復(fù)調(diào)思維與“新古典主義”在20世紀(jì)的復(fù)興與發(fā)展

一、“新古典主義”風(fēng)格的源起

20世紀(jì)的歐洲經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，戰(zhàn)爭(zhēng)的摧殘、復(fù)雜的政治環(huán)境，以及由資本主義基本矛盾引起的經(jīng)濟(jì)危機(jī)等，使其生產(chǎn)力遭到嚴(yán)重破壞，社會(huì)矛盾沖突加劇，給人們的生活造成了深刻的影響。“新古典主義”風(fēng)格正是在這兩次世界大戰(zhàn)之間產(chǎn)生的。

“新古典主義”是什么？“新古典主義”為何被稱之為“‘新’古典主義”？它究竟“新”在何處？它與17、18世紀(jì)的古典主義有何不同？這是首先要解決的幾個(gè)問題。

1910—1945年間的西方音樂總的發(fā)展趨勢(shì)，體現(xiàn)為脫離傳統(tǒng)的樂音體系，通過多種渠道尋找音樂的新天地[1]。所以，盡管“新古典主義”這個(gè)術(shù)語(yǔ)在19世紀(jì)末便已出現(xiàn)，但是在剛進(jìn)入20世紀(jì)時(shí)，人們對(duì)“新古典主義”一詞也并不敏感，“新古典主義”一詞在當(dāng)時(shí)仍帶有一絲貶義。由于政治、經(jīng)濟(jì)等多方面因素的影響，越來越多的人注意到，太過華麗的浪漫主義晚期音樂以及太過脫離音樂傳統(tǒng)的“新”的音樂審美，已遠(yuǎn)不適應(yīng)人們的審美需求。在這樣的背景下，多種音樂風(fēng)格破繭而出，“新古典主義”風(fēng)格就是其中之一。

同其他時(shí)期的音樂發(fā)展情形一樣，“新古典主義”最初出現(xiàn)在建筑、繪畫和雕塑領(lǐng)域。由于音樂自身的抽象性，“新古典主義”風(fēng)格在音樂中真正表現(xiàn)出來時(shí)已落后于其他領(lǐng)域。但是也正因?yàn)橛星捌谠诟黝I(lǐng)域的鋪墊，“新古典主義”才能快速地在音樂中成熟起來。事實(shí)上，在布索尼于1920年發(fā)表的被認(rèn)為是“新古典主義的宣言書”——公開信《新的古典主義》之前，各領(lǐng)域就已經(jīng)有了“新古典主義”的苗頭。法國(guó)作家讓·科克托在1918年出版的《廚師與彩衣丑角》一書中提出了新的美學(xué)信條，表現(xiàn)出了對(duì)巴赫以前的音樂風(fēng)格的深深眷戀，對(duì)德彪西、瓦格納甚至貝多芬都提出了嚴(yán)厲的批評(píng)，同時(shí)對(duì)新古典主義音樂給予了充分的肯定。

那么，究竟什么是“新古典主義”？它在音樂中又是如何體現(xiàn)的？據(jù)《新格羅夫音樂與音樂家詞典》記載，“新古典主義”風(fēng)格是20世紀(jì)的某些現(xiàn)代主義作曲家作品中的一種風(fēng)格運(yùn)動(dòng)，特別是在兩次世界大戰(zhàn)之間的這個(gè)時(shí)期，復(fù)興了早期風(fēng)格中的平衡形式和清晰的主題過程，以取代原來的風(fēng)格[2]。1920年，以斯特拉文斯基的作品《浦契涅拉》為標(biāo)志，拉開了“新古典主義”音樂運(yùn)動(dòng)的帷幕。1924年，斯特拉文斯基提出“回到巴赫”的口號(hào)，體現(xiàn)了對(duì)浪漫主義的反叛。從歷史的角度分析，20世紀(jì)的這種反叛是必然的結(jié)果。一方面，處于兩次世界大戰(zhàn)的人們已無心再接受浪漫主義時(shí)期表現(xiàn)個(gè)人的豐富情感的音樂，社會(huì)動(dòng)蕩使人們更加追求現(xiàn)實(shí)；另一方面，在一個(gè)事物或一種風(fēng)格手法達(dá)到了某種已經(jīng)很難再突破的境界時(shí)，創(chuàng)新前人風(fēng)格、手法是一種最直接的手段?！靶鹿诺渲髁x”風(fēng)格便是在這一背景下產(chǎn)生的，它是對(duì)古典主義甚至古典主義之前創(chuàng)作手法的“復(fù)古”。

作為特定風(fēng)格而言，用“新古典主義”這一術(shù)語(yǔ)來定義它顯然是不太精確的，人們也常以“新簡(jiǎn)約主義”“新客觀主義”等相近的詞語(yǔ)來替代它。從音樂中不難發(fā)現(xiàn)，這些術(shù)語(yǔ)所共同體現(xiàn)的是不含過多主觀情緒，簡(jiǎn)單、純粹、理智、有控制地表現(xiàn)音樂本身，這便與19世紀(jì)浪漫主義音樂所提倡的過多復(fù)雜的表現(xiàn)個(gè)人主觀情感的創(chuàng)作手法相反，兩者之間是相抵觸的。那么，“新古典主義”被描述為回歸古典主義音樂的純粹，反對(duì)浪漫主義音樂華麗的修飾也就不難理解了。如此，便可以得出以下結(jié)論：1. “新古典主義之‘新’”，體現(xiàn)在對(duì)古典主義及古典主義之前音樂的復(fù)興。但是這里的復(fù)興，絕不僅僅只是復(fù)興音樂表現(xiàn)手法，還有對(duì)過去音樂旋律的引用、對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的運(yùn)用等；2. 20世紀(jì)的“新古典主義”雖然在音樂形式和結(jié)構(gòu)上追求17、18世紀(jì)古典主義甚至古典主義之前音樂的“復(fù)古”，但是其手法結(jié)合了現(xiàn)代作曲技法，并不完全照搬前人作曲家的作曲技法，而是對(duì)它們進(jìn)行再運(yùn)用。

值得注意的是，西方音樂史上雖然用“新古典主義”來代表20世紀(jì)上半葉的一些作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格，但是事實(shí)上這些作曲家所創(chuàng)作的音樂存在著很大的差別。與巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期被定義的作曲家們有所不同，一些“新古典主義”作曲家對(duì)自己被冠以這個(gè)標(biāo)簽也沒有多少好感。音樂史上以“新古典主義”這一寬泛的術(shù)語(yǔ)定義這些作曲家似乎不是特別準(zhǔn)確，因?yàn)檫@些作曲家在創(chuàng)作時(shí)都有著各自獨(dú)特的音樂發(fā)展方式。在20世紀(jì)“新古典主義”風(fēng)格這個(gè)共性之下，作曲家們創(chuàng)作出了許多獨(dú)具個(gè)性的作品，展現(xiàn)出了別樣的風(fēng)采。

二、20世紀(jì)復(fù)調(diào)思維的復(fù)興

20世紀(jì)是歷史上變化最快、最為顯著的時(shí)代，體現(xiàn)在音樂史上也不例外。這一時(shí)期音樂流派增多，歐洲各國(guó)音樂交流頻繁。由于處于兩次世界大戰(zhàn)之間，20世紀(jì)上半葉也是一個(gè)特殊的時(shí)代。這一時(shí)期的人們已經(jīng)厭倦了浪漫主義晚期摻雜過濃的個(gè)人情感的音響，迫切需要清晰、純粹、理智的音樂。因此，復(fù)調(diào)思維在20世紀(jì)得以復(fù)興也就有了一定的必然性。

何為復(fù)調(diào)思維？復(fù)調(diào)思維與復(fù)調(diào)技法有何區(qū)別？“如何通過各種歷史風(fēng)格變遷的現(xiàn)象，尋找出復(fù)調(diào)音樂領(lǐng)域中萬(wàn)變而不離其‘宗’的本質(zhì)，就成了每個(gè)作曲家——特別是和聲崩潰之后——所必須進(jìn)行的思考。而這個(gè)‘宗’，便是近年來人們談?wù)撋醵嗟摹畯?fù)調(diào)思維’?！睋Q句話說，復(fù)調(diào)思維是作曲家創(chuàng)作思考的“根”，是他們進(jìn)行創(chuàng)作的重要思維方式，與處理多個(gè)獨(dú)立聲部，特別是聲部之間的均衡關(guān)系有著緊密的聯(lián)系；而復(fù)調(diào)技法是作曲家用來表現(xiàn)音樂的一種形式，是他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)使用的手段之一。

20世紀(jì)的西方音樂發(fā)展過程，通常被認(rèn)為是逐步脫離主調(diào)音樂，向更新復(fù)調(diào)音樂發(fā)展轉(zhuǎn)變的過程。上述提到，復(fù)調(diào)思維在20世紀(jì)復(fù)興有一定的必然性。究其原因，一方面是基于復(fù)雜的時(shí)代背景，另一方面主要還是因?yàn)閺?fù)調(diào)思維本身被作曲家們所需要。

陳銘志先生在《對(duì)復(fù)調(diào)思維的思維》一文中提出了復(fù)調(diào)思維形成的三種規(guī)律，即“對(duì)抗律”“置換律”和“互補(bǔ)律”[3]。追溯西方復(fù)調(diào)音樂發(fā)展史，中世紀(jì)復(fù)調(diào)思維的特征在于，它源自對(duì)圣詠的修飾，或?qū)κピ伒木哂锌臻g想象力的擴(kuò)展[4]。最初的奧爾加農(nóng)是以相距四度或五度方式附加在圣詠之上，與圣詠平行進(jìn)行，與單聲部旋律產(chǎn)生了非同步時(shí)間上的變化。至11世紀(jì)，奧爾加農(nóng)進(jìn)一步發(fā)展為音程的拓展、聲部的交錯(cuò)或超越，以此突破空間上的差異。若從橫向與縱向思維方面分析，早期的復(fù)調(diào)音樂發(fā)展形勢(shì)，一是橫向旋律聲部時(shí)間的疊加，二是縱向聲部旋律的拓展。當(dāng)多聲部間存在時(shí)間與空間上的抗衡，各聲部就顯得越發(fā)的獨(dú)立，如此，“對(duì)抗律”便不可避免地產(chǎn)生了。置換律的形式，是建立在音樂節(jié)奏模式化基礎(chǔ)上的，經(jīng)過置換律處理的某種節(jié)奏——音調(diào)模式，由于它在空間、時(shí)間上的重復(fù)而得到強(qiáng)化，因而明顯的有異于聲部的其他部分[5]。流行于12、13世紀(jì)的圣母院樂派孔杜克圖斯有單聲歌曲和復(fù)調(diào)兩種形式，復(fù)調(diào)形式的孔杜克圖斯已經(jīng)從圣詠旋律中脫離出來，不再將圣詠?zhàn)鳛槎ㄐ?，而是采用作曲家新?chuàng)作的旋律，一般為二到四聲部，是一種較為規(guī)整的格律詩(shī)體，音樂具有規(guī)律反復(fù)分節(jié)歌曲形式的特點(diǎn)。從復(fù)調(diào)思維來看，這一時(shí)期的孔杜克圖斯已經(jīng)具有了“置換律”的特點(diǎn)，聲部交換形式的輪唱為其提供了一定可置換的空間。也就是說，中世紀(jì)末的作曲家已經(jīng)感覺到單是“對(duì)抗律”已經(jīng)不能滿足音樂中聲部之間的變化。為了增加其音樂進(jìn)行的多樣性，便有了復(fù)調(diào)思維形成的第二規(guī)律——“置換律”?！盎パa(bǔ)律”雖然在單聲部旋律中就已經(jīng)存在，但是在處理復(fù)調(diào)多聲部音樂之間的均衡關(guān)系顯得更為重要。從橫向思維上看，音樂跳進(jìn)后的級(jí)進(jìn)、不協(xié)和音程的解決之間等存在著互補(bǔ)；從縱向思維上看，聲部進(jìn)行方向與長(zhǎng)短節(jié)奏的對(duì)比等存在著互補(bǔ)。橫向與縱向的互補(bǔ)使多聲部音樂既能產(chǎn)生對(duì)比又絲毫不減其音樂的統(tǒng)一性。

厘清復(fù)調(diào)思維的本源、發(fā)展及其形成的三種規(guī)律后，解決20世紀(jì)復(fù)調(diào)思維復(fù)興原因的問題就顯得十分明朗了。20世紀(jì)復(fù)調(diào)思維復(fù)興的主要原因是浪漫主義晚期的極端半音化。處在傳統(tǒng)和聲逐步被瓦解的19世紀(jì)末，半音化成為作曲家們創(chuàng)作的另一創(chuàng)新手段。在復(fù)調(diào)音樂中，旋律的線性線條顯得十分重要。作曲家對(duì)作品中半音化的運(yùn)用雖然可以使用自然音階、人工音階等使在脫離傳統(tǒng)和聲之下的音樂仍然保持一定短暫的調(diào)性特征，但是由于調(diào)性主音的多次變換、調(diào)性之間頻繁的相互轉(zhuǎn)換達(dá)到一定量變，從而引起質(zhì)變，會(huì)使作品調(diào)性瀕臨瓦解。由此可見，半音化導(dǎo)致調(diào)性之間的相互抗衡推動(dòng)了20世紀(jì)復(fù)調(diào)思維的復(fù)興。

上述第一點(diǎn)闡述的“新古典主義”風(fēng)格的出現(xiàn)與20世紀(jì)復(fù)調(diào)思維的復(fù)興有著一定的關(guān)聯(lián)性。復(fù)調(diào)思維不僅存在于線性聲部之中，還存在于旋律線條之下。“新古典主義”風(fēng)格以“回到巴赫”為口號(hào)，是對(duì)古典主義及古典主義之前音樂形式的“復(fù)古”，這勢(shì)必能使作曲家在他們的創(chuàng)作之中進(jìn)一步運(yùn)用復(fù)調(diào)思維?？梢哉f，20世紀(jì)復(fù)調(diào)思維的復(fù)興為“新古典主義”風(fēng)格的出現(xiàn)作了鋪墊。

三、歐美“新古典主義”風(fēng)格作曲家的探索

新古典主義音樂運(yùn)動(dòng)的開端以斯特拉文斯基第一部“新古典主義”風(fēng)格作品舞劇《浦契涅拉》為標(biāo)志。斯特拉文斯基是“新古典主義”風(fēng)格中最為重要的作曲家，他的出現(xiàn)與歐美國(guó)家的“新古典主義”風(fēng)格的興起密不可分。

斯特拉文斯基的“新古典主義”風(fēng)格創(chuàng)作長(zhǎng)達(dá)30多年。他在談到《浦契涅拉》這部作品的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)提到：“我發(fā)現(xiàn)了過去，通過這種領(lǐng)悟，我的全部后期作品才成為可能?！弊晕鑴　镀制跄菲?，斯特拉文斯基叩響了“新古典主義”之門[6]。他的管樂《八重奏》引用了巴赫的旋律，運(yùn)用了巴赫風(fēng)格的對(duì)位；《詩(shī)篇交響曲》的音樂形式為合唱與樂隊(duì)，合唱部分采用《圣經(jīng)·舊約·詩(shī)篇》中的歌詞，用拉丁文進(jìn)行演唱，作品中運(yùn)用了固定音型節(jié)奏，其中第二樂章為雙重賦格曲。除此之外，斯特拉文斯基在海頓的影響下創(chuàng)作的《C大調(diào)交響曲》、以巴赫《勃蘭登堡協(xié)奏曲》為靈感創(chuàng)作的《敦巴頓橡樹林園協(xié)奏曲》等作品，無不體現(xiàn)作曲家對(duì)“新古典主義”風(fēng)格的積極探索。

“新古典主義”這場(chǎng)音樂運(yùn)動(dòng)自1920年興起，便逐漸吸引了歐洲許多國(guó)家作曲家們的關(guān)注，法國(guó)作為最早在建筑領(lǐng)域興起此風(fēng)格的國(guó)家，也緊接著在音樂領(lǐng)域迅速蔓延開來。其中，音樂界以埃里克·薩蒂和六人團(tuán)為代表，他們的創(chuàng)作使“新古典主義”風(fēng)格得以進(jìn)一步發(fā)展。

法國(guó)詩(shī)人讓·科克托在1918年發(fā)表的一本小冊(cè)子《公雞與丑角》中，抨擊印象派音樂：“夠了，這些云彩、海浪、金魚缸、仙女和夜晚的芳香，我們需要的是地上的音樂，一種日常的音樂?！碑?dāng)時(shí)的薩蒂也正致力于使法國(guó)擺脫德國(guó)音樂的影響，提倡樸實(shí)、明確、自然的法國(guó)音樂[7]，因此得到了科克托的極力推崇。芭蕾舞劇《炫技表演》由薩蒂在1916—1917年間配樂，并于1917年在巴黎首演。整部作品融合了“古典”與“現(xiàn)代”作曲技法，是一部藝術(shù)與生活相結(jié)合的作品。

薩蒂的音樂思想深深影響了法國(guó)六人團(tuán)。法國(guó)六人團(tuán)是由阿圖爾·奧涅格、達(dá)里烏斯·米約、弗朗西斯·普朗克、喬治·奧里克、路易斯·杜列和熱爾梅娜·塔耶費(fèi)爾六位有共同思想基礎(chǔ)的作曲家組成的。盡管他們的創(chuàng)作并不多直接引用古典作曲家的素材或是復(fù)興古典曲式，作品不能算作完全的“新古典主義”風(fēng)格，但是在他們的創(chuàng)作中能明顯地體現(xiàn)出薩蒂所倡導(dǎo)的樸實(shí)、平凡的音樂風(fēng)格，與“新古典主義”風(fēng)格的簡(jiǎn)樸與明晰相一致。

除了“新古典主義”風(fēng)格的推動(dòng)者斯特拉文斯基以及此風(fēng)格的發(fā)源地法國(guó)之外，在德國(guó)，欣德米特受到“新古典主義”思潮影響時(shí)正處于他創(chuàng)作的第二階段。他強(qiáng)烈的反浪漫主義情感以及斯特拉文斯基對(duì)他的影響，都使他有意識(shí)地在創(chuàng)作中汲取古典主義及古典主義之前的音樂素材和技法。他以“對(duì)位、調(diào)性組織及鋼琴演奏研究”作為副標(biāo)題的作品《調(diào)性游戲》，延續(xù)了巴赫《48首前奏曲與賦格》的復(fù)調(diào)音樂形式，12首賦格曲包含單主題賦格、二重賦格、三重賦格等多種賦格形式以及密結(jié)合應(yīng)、倒影、逆行等豐富的表現(xiàn)手法，吸收并創(chuàng)新了巴赫的對(duì)位理念，強(qiáng)調(diào)對(duì)位織體中各聲部的旋律進(jìn)行，被稱為是“20世紀(jì)的《平均律鋼琴曲集》”。

意大利作曲家布索尼于1920年發(fā)表了公開信《新的古典主義》，并在自己的創(chuàng)作中積極地進(jìn)行實(shí)踐。布索尼對(duì)位的處理和對(duì)主題對(duì)稱結(jié)構(gòu)的把握等都體現(xiàn)了作曲家創(chuàng)作的邏輯性和清晰性，音樂構(gòu)思十分精妙?！秾?duì)位幻想曲》一方面延續(xù)了巴赫嚴(yán)密的對(duì)位原則，采用古典主義清晰、完美的音樂結(jié)構(gòu)；另一方面結(jié)合了現(xiàn)代作曲技術(shù)，將“新古典主義”風(fēng)格與現(xiàn)代作曲技法相融合，音樂中既存在巴赫的音樂精神，又同時(shí)結(jié)合了20世紀(jì)作曲理念，它們之間的相互滲透共同展現(xiàn)出作品獨(dú)特的面貌。除此之外，布索尼還著有《新音樂美學(xué)綱要》等著作，為“新古典主義”風(fēng)格打下了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

匈牙利的巴托克雖然在西方音樂史中被視為民族主義音樂的代表人物，但是他的創(chuàng)作中存在著一定的“新古典主義”風(fēng)格特征。巴托克承認(rèn)，從1926年起，他的作品從貝多芬風(fēng)格轉(zhuǎn)向了巴赫風(fēng)格[8]。此時(shí)是巴托克創(chuàng)作的第三個(gè)時(shí)期，他的作品表現(xiàn)出了一定的“新古典主義”風(fēng)格傾向，他在音樂表現(xiàn)手法上吸收了巴赫豐富的復(fù)調(diào)織體、貝多芬的動(dòng)機(jī)展開手法和音樂結(jié)構(gòu)以及德彪西的音色表現(xiàn)力，音樂旋律優(yōu)美流暢，和聲色彩新穎，形成了作曲家所特有的音樂語(yǔ)言。他的鋼琴曲集《小宇宙》就是在這一時(shí)期創(chuàng)作的。

當(dāng)這一時(shí)期歐洲各國(guó)作曲家對(duì)“新古典主義”風(fēng)格做出了不同程度的回應(yīng)時(shí)，美國(guó)在各國(guó)之間的文化交流和傳播下也逐步匯入“新古典主義”風(fēng)格的潮流之中。除了斯特拉文斯基之外，對(duì)美國(guó)專業(yè)音樂產(chǎn)生一定影響的還有法國(guó)作曲家、音樂教育家娜狄亞·布朗熱?！皼]有對(duì)一位極其富有影響的法國(guó)婦女娜狄亞·布朗熱作介紹，美國(guó)從20年代以來的音樂歷史就是不完整的”，這是美國(guó)音樂學(xué)家凱爾·甘對(duì)她的評(píng)價(jià)?？梢哉f，美國(guó)作曲家之所以能夠快速地融入“新古典主義”風(fēng)格的熱潮之中，離不開娜狄亞·布朗熱的推動(dòng)[9]。

這一時(shí)期美國(guó)具有“新古典主義”風(fēng)格的代表作曲家主要有羅杰·亨廷頓·塞欣斯、沃爾特·哈默·辟斯頓和維吉爾·湯姆森，其中，辟斯頓和湯姆森均師從布朗熱。

塞欣斯的音樂客觀、抽象，他認(rèn)為音樂不為情感的表現(xiàn)而表現(xiàn)。他的作品《第一交響曲》和《第一鋼琴奏鳴曲》完美詮釋了作曲家“新古典主義”風(fēng)格理念，他的音樂繼承了歐洲音樂傳統(tǒng)，主題旋律悠長(zhǎng)，曲式結(jié)構(gòu)清晰，調(diào)性明確，運(yùn)用了復(fù)調(diào)技術(shù)及充滿個(gè)性的主題動(dòng)機(jī)；但切分音、高疊和弦的使用，復(fù)合節(jié)拍造成音樂的不對(duì)稱律動(dòng)所呈現(xiàn)出的現(xiàn)代風(fēng)格特征，又明顯地體現(xiàn)出作曲家對(duì)節(jié)奏、和弦的精準(zhǔn)把握，亦反映了塞欣斯音樂中客觀、理性的特征。

湯姆森早期創(chuàng)作帶有“新古典主義”風(fēng)格傾向，但后期轉(zhuǎn)向了“新浪漫主義”風(fēng)格。他的音樂松弛、優(yōu)雅，作品中對(duì)音樂形式的大膽處理和對(duì)音樂素材的引用都使他的音樂帶有強(qiáng)烈的個(gè)性化色彩。例如湯姆森在其作品《宗教奏鳴曲》第二樂章中加入的“探戈”舞曲，音樂形式處理十分新穎，不拘泥于傳統(tǒng)曲式下的樂章形式。對(duì)創(chuàng)作“美國(guó)風(fēng)格”的音樂，湯姆森有著自己獨(dú)特的見解：“寫美國(guó)式的音樂，方法很簡(jiǎn)單。只要你設(shè)法成為一個(gè)美國(guó)人，你就可以隨心所欲地寫任何種類的音樂[10]。”

辟斯頓一生的創(chuàng)作主要傾向于“新古典主義”風(fēng)格。他堅(jiān)持調(diào)性原則，他的音樂旋律悠長(zhǎng)柔美，橫向聲部旋律中含有對(duì)拱形、對(duì)稱結(jié)構(gòu)的處理，他常采用傳統(tǒng)五聲、七聲與現(xiàn)代人工音階嚴(yán)格比例下的“綜合”音階形式，追求半音化和聲進(jìn)行效果，常使用對(duì)位手法以及縱向音高結(jié)構(gòu)下傳統(tǒng)三度、四度疊置和弦與現(xiàn)代技法中二度疊置和弦相結(jié)合的音程進(jìn)行，節(jié)奏生動(dòng)，富有動(dòng)力，不少作品還加入了巴赫動(dòng)機(jī)“B—A—C—H”。辟斯頓作品的“新古典主義”最明顯的特征在于對(duì)古典主義以及古典主義時(shí)期之前的曲式的直接運(yùn)用和對(duì)巴洛克時(shí)期復(fù)調(diào)技法的高度把握。他的《第四交響曲》采用了古典主義奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，作品中運(yùn)用了大量復(fù)調(diào)技法，完美詮釋了傳統(tǒng)曲式、技法與現(xiàn)代思維的融合。不僅如此，辟斯頓對(duì)音樂教育方面也作了許多貢獻(xiàn)。他的《和聲學(xué)》（1941）和《對(duì)位法》（1947）等著作在國(guó)際音樂界范圍內(nèi)有著很高的影響力，為后人作曲理論的學(xué)習(xí)提供了有力的幫助[11]。

20世紀(jì)上半葉，隨著歐洲各國(guó)音樂交流日益密切，“新古典主義”風(fēng)格在歐洲各國(guó)之間廣泛流傳開來，影響了許多作曲家。美國(guó)雖不位于“新古典主義”風(fēng)格廣泛流傳的歐洲，但是許多作曲家仍保持了對(duì)歐洲傳統(tǒng)技法和風(fēng)格的探索之心，有意識(shí)地步入到此音樂風(fēng)格的創(chuàng)作行列之中[12]。這些作曲家們都在不同程度上通過自己的創(chuàng)作對(duì)“新古典主義”風(fēng)格發(fā)展作出了積極的貢獻(xiàn)。在多元化發(fā)展的20世紀(jì)，盡管“新古典主義”風(fēng)格只是藝術(shù)思潮中的“一朵浪花”，但是它也在各國(guó)作曲家們的努力實(shí)踐中開拓出了一片嶄新的天地。

結(jié)語(yǔ)

“新古典主義”風(fēng)格是20世紀(jì)上半葉出現(xiàn)的重要音樂流派之一。20世紀(jì)復(fù)調(diào)思維的復(fù)興有一定的歷史必然性和社會(huì)現(xiàn)實(shí)性，為“新古典主義”風(fēng)格提倡“回到巴赫”提供了一定的理論基礎(chǔ)和實(shí)踐依據(jù)。在這一音樂熱潮中，各國(guó)反浪漫主義、反印象主義以及反表現(xiàn)主義等作曲家對(duì)此做出了積極的響應(yīng)。這些作曲家們通過自己的創(chuàng)作，一同將“新古典主義”這一音樂風(fēng)格推向了高潮。

注釋：

[1]劉經(jīng)樹：《論十九世紀(jì)、二十世紀(jì)音樂的發(fā)展》，《音樂生活》2023年第12期，第29—31頁(yè)。

[2]張藝?yán)ィ骸缎鹿诺渲髁x音樂的形式超越》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年第3期，第34—36頁(yè)。

[3]常龍飛：《體現(xiàn)中國(guó)古典文化的新音樂形象——評(píng)民歌新古典作品專輯〈云水端〉》，《人民音樂》2018年第8期，第36—37頁(yè)。

[4][5][7]陳銘志：《對(duì)復(fù)調(diào)思維的思維》，《中國(guó)音樂學(xué)》1989年第2期，第4—20頁(yè)。

[6]于蘇賢：《20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂》，人民音樂出版社，2001年版，第25頁(yè)。

[8]戴磊：《古典形式下的復(fù)調(diào)思維——以肖斯塔科維奇《A大調(diào)弦樂四重奏》為例》，《交響》2019年第3期，第115—121頁(yè)。

[9]鐘子林：《20世紀(jì)西方音樂》，中央民族大學(xué)出版社，2006年版，第68頁(yè)。

[10][英]斯坦利·薩迪：《新格羅夫音樂與音樂家詞典（第2版）》，湖南文藝出版社，2012年版，第2卷，第787頁(yè)。

[11]王珉：《美國(guó)音樂史》，上海音樂出版社，2005年版，第734頁(yè)。

[12][美]彼得·斯·漢森：《二十世紀(jì)音樂概論（下冊(cè)）》，人民音樂出版，1986年版，第119頁(yè)。

葉洪劼 南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院碩士研究生

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