當(dāng)代國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中戲曲美學(xué)元素的功能價(jià)值及運(yùn)用

摘要：從傳統(tǒng)的“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”到如今的“國(guó)漫崛起”浪潮中，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影作品大都融入了一定的戲曲美學(xué)元素。本文以當(dāng)今較受矚目的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影“白蛇”系列為例，剖析《白蛇：緣起》及《青蛇：劫起》兩部影片所包含的戲曲妝容符號(hào)、戲曲服飾以及寫(xiě)意場(chǎng)景等戲曲美學(xué)元素，探討它們?cè)谒茉烊宋镄蜗?、豐富視覺(jué)體驗(yàn)，傳遞意蘊(yùn)等方面的表現(xiàn)方式與功能價(jià)值。

關(guān)鍵詞：《白蛇：緣起》 《青蛇：劫起》 戲曲美學(xué) 中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影

動(dòng)畫(huà)電影作為影視藝術(shù)的亞類(lèi)型之一，是集合了美學(xué)與文學(xué)的綜合藝術(shù)樣式；戲曲藝術(shù)既具有戲劇藝術(shù)的特征，同時(shí)也具備自身獨(dú)有的風(fēng)格。戲曲藝術(shù)植根于中華民族文化的土壤，為中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作提供了靈感?？梢哉f(shuō)，戲曲藝術(shù)與中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影之間存在千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。近年來(lái)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展呈蓬勃之勢(shì)，優(yōu)秀作品紛紛涌現(xiàn)。其中，由黃家康、趙霽執(zhí)導(dǎo)，追光動(dòng)畫(huà)工作室出品的“白蛇”系列作品在近幾年“國(guó)漫崛起”的大潮之下脫穎而出。此系列包含《白蛇：緣起》與續(xù)集《青蛇：劫起》兩部作品，它們以創(chuàng)作者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)神話改寫(xiě)之姿態(tài)，呈現(xiàn)當(dāng)代語(yǔ)境下女性意識(shí)之覺(jué)醒，并在中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影與戲曲美學(xué)元素的融合方面進(jìn)行了有力探索。這種探索大致呈現(xiàn)在妝容元素的運(yùn)用、戲曲服裝的借鑒、寫(xiě)意性場(chǎng)景的呈現(xiàn)以及戲曲音樂(lè)的融入等方面。

一、妝容元素的運(yùn)用：豐富形象特征

在戲曲藝術(shù)中，妝容是較易給觀眾留下深刻印象的美學(xué)元素，它承接自傳統(tǒng)繪畫(huà)與傳統(tǒng)審美習(xí)慣，突出含蓄與典雅之感?！鞍咨摺毕盗杏捌谌宋镌煨驮O(shè)計(jì)方面借鑒了傳統(tǒng)戲曲中妝容的設(shè)計(jì)方案，使得作品中的人物形象更為豐滿(mǎn)。

自20世紀(jì)20年代中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影誕生以來(lái)，戲曲妝容元素便常運(yùn)用到國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)作品之中。雖然新世紀(jì)以來(lái)我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作受外來(lái)文化的影響更為強(qiáng)烈，人們的審美旨趣或多或少會(huì)發(fā)生變化，但戲曲妝容仍以戲曲美學(xué)中最富于代表性的元素出現(xiàn)在中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作之中，因?yàn)閵y容符號(hào)是戲曲美學(xué)中最富有象征性的元素。20世紀(jì)90年代前后的部分動(dòng)畫(huà)電影在塑造人物形象時(shí)，創(chuàng)作者往往采用面部大面積塑造融入戲曲妝容元素的方式以凸顯人物性格、身份、地位等?！鞍咨摺毕盗杏捌瑒t對(duì)這一方式作出了改良，體現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)于時(shí)代性和創(chuàng)造性的探索，即將現(xiàn)代元素與傳統(tǒng)戲曲妝容符號(hào)相融合。其中，《白蛇：緣起》采用簡(jiǎn)化戲曲臉譜的方式向觀眾呈現(xiàn)人物形象：白素貞的面部借鑒了傳統(tǒng)戲曲“閨門(mén)旦”中眼妝的元素，使得白素貞雙眼輔之以桃色眼影，雙眼及鼻翼間暈染杏色腮紅，眉毛細(xì)長(zhǎng)。這樣的設(shè)計(jì)方式簡(jiǎn)潔利落，也能較好地突出女主白素貞溫婉優(yōu)雅、柔美多情的特點(diǎn)。與西方戲劇偏寫(xiě)實(shí)化的人物妝容設(shè)計(jì)理念不同的是，中國(guó)戲曲藝術(shù)中人物的妝容具有多元化的色彩搭配，發(fā)揮裝飾性功能。這種裝飾性不僅是一種意指性的符號(hào)實(shí)踐，也包含著一種社會(huì)評(píng)價(jià)，而不是作為普通裝飾圖案單純服務(wù)于形式上的美感；戲曲美學(xué)中妝容符號(hào)運(yùn)用到動(dòng)畫(huà)影片之中，則會(huì)參與到動(dòng)畫(huà)電影的裝飾性意指中。①因此在塑造寶青坊坊主的狐妖形象時(shí)，創(chuàng)作者們也參照了戲曲中閨門(mén)旦的妝容特征進(jìn)行設(shè)計(jì)。但與白素貞不同的是，寶青坊主在整個(gè)“白蛇”系列影片當(dāng)中都是作為一位亦善亦惡的角色出現(xiàn)，其身世創(chuàng)作者也埋下了諸多伏筆，形象更富神秘色彩，眼影用色渲染更為濃烈，妖媚和神秘的角色特征更為突出。除卻主角白素貞和寶青坊坊主的面部設(shè)計(jì)借鑒了戲曲藝術(shù)中的妝容符號(hào)外，影片中的其他女性角色也存在戲曲旦角妝容符號(hào)的影子，如《白蛇：緣起》中的蛇母以及《青蛇：劫起》中著重刻畫(huà)的小青等。但為凸顯不同角色不同的身份及性格特征，妝容設(shè)計(jì)也會(huì)存在一定的差異。如小青的眉毛相較而言較為凌厲，眼影渲染也以青色為主，體現(xiàn)其身份及性格之堅(jiān)毅；蛇母則是以濃墨重彩且偏暗色的妝容示人，表現(xiàn)其陰險(xiǎn)狡詐和精致利己的性格。

值得注意的是，雖然“白蛇”系列的角色面部形象設(shè)計(jì)較多融入了傳統(tǒng)戲曲的臉譜元素，卻也有批評(píng)者指出，《白蛇：緣起》中白素貞的面部設(shè)計(jì)沒(méi)有將戲曲的神韻美所表現(xiàn)出來(lái)，整個(gè)人物造型神似迪士尼動(dòng)畫(huà)《冰雪奇緣》中的艾莎公主。②此現(xiàn)象一定程度上說(shuō)明了創(chuàng)作主體對(duì)于戲曲妝容及理論了解不夠深入的問(wèn)題，但也不失為創(chuàng)作者對(duì)于戲曲元素與作品相融合探索的一種思路。

總體而言，“白蛇”系列影片創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)于戲曲妝容符號(hào)的借鑒值得肯定。這樣的設(shè)計(jì)方式依舊能夠很好地豐滿(mǎn)原先存在于文學(xué)作品及創(chuàng)作者構(gòu)思當(dāng)中的人物形象，增強(qiáng)影片的傳統(tǒng)美學(xué)特色，更具民族化色彩。

二、戲曲服飾的借鑒：增強(qiáng)視覺(jué)體驗(yàn)

“白蛇”系列影片中的人物形象呈現(xiàn)方面不僅借鑒了戲曲藝術(shù)當(dāng)中的妝容元素，也借鑒了戲曲服飾的設(shè)計(jì)靈感，這不僅使得“白蛇”系列作品與戲曲《白蛇傳》在風(fēng)格上存在互文，而且能夠增強(qiáng)觀眾觀看影片時(shí)的視覺(jué)享受。

“戲曲服飾主要由色彩、圖案和樣式等符號(hào)元素來(lái)構(gòu)成”。③符號(hào)分為語(yǔ)言符號(hào)和非語(yǔ)言符號(hào)，其中視覺(jué)符號(hào)屬于非語(yǔ)言符號(hào)，能夠?yàn)橛^眾帶來(lái)感官?zèng)_擊，具有能指與所指的功能。戲曲服飾一定程度上能夠體現(xiàn)戲曲藝術(shù)的精髓，戲曲服飾元素也常常運(yùn)用到國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作之中。如在“白蛇”系列的第一部作品《白蛇：緣起》中，故事的主角白素貞的服裝設(shè)計(jì)便借鑒了傳統(tǒng)戲曲中的水袖元素：戲曲藝術(shù)中曾言“長(zhǎng)袖善舞”一說(shuō)，作為舞蹈道具的“水袖”融入白素貞的服飾設(shè)計(jì)中，在將其肢體動(dòng)作延展的同時(shí)，有力地傳遞出其內(nèi)在的情感，帶來(lái)“行云流水”般的美感。水袖元素融入帶來(lái)的視覺(jué)效果最為直接地體現(xiàn)在白素貞與許宣初見(jiàn)的場(chǎng)面：二人撐著油紙傘在漫天的紅葉中穿梭，白素貞的水袖在風(fēng)中飄飄，許宣則身著淡色、樸素的書(shū)生衣著，凸顯了白素貞的靈動(dòng)與許宣的溫潤(rùn)善良，同樣也構(gòu)成了視覺(jué)上的和諧感。這一場(chǎng)景中白素貞水袖式的服飾設(shè)計(jì)不僅使得其動(dòng)作極富舞蹈表演感，而且也為二人日后的情感發(fā)展做出了有力的鋪墊，使得觀眾切身地融入佳人于落葉中起舞的浪漫氛圍之中，帶來(lái)極富沖擊力的視覺(jué)享受；再一個(gè)較為典型的運(yùn)用則是在《白蛇：緣起》的開(kāi)篇，白素貞與號(hào)召捕蛇的國(guó)師進(jìn)行爭(zhēng)奪打斗的場(chǎng)景：二人實(shí)力不分上下，白素貞不斷施加法術(shù)的同時(shí)也在屋檐上飛走躲避法師的攻擊，原本這場(chǎng)動(dòng)作戲已極富視覺(jué)沖擊，再加之水袖設(shè)計(jì)，使得白素貞在施法、飛檐走壁時(shí)的身體延展性更強(qiáng)，沖擊力更激烈。

在“白蛇”系列的第二部作品《青蛇：劫起》中，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)將視角放置到具有架空色彩的修羅城。影片的主角換作了小青，故事基調(diào)以傳統(tǒng)元素與后現(xiàn)代文化中流行的“末日廢土”美學(xué)相交織。為了追尋姐姐白素貞的蹤跡，這條路注定充滿(mǎn)艱難險(xiǎn)阻，小青的服飾也以傳統(tǒng)戲曲中“刀馬旦”的服飾為原型，擺脫了《白蛇：緣起》中白素貞輕柔可人的水袖設(shè)計(jì)思路，取而代之的是扎緊袖口的干練設(shè)計(jì)，將頭發(fā)高高扎起的造型也在一定程度上模仿借鑒了戲曲中刀馬旦頭上所飾戴的雉尾。值得明確的是，小青自《白蛇：緣起》中出場(chǎng)時(shí)一直都是作為偏武打性的角色而存在，因此制作組在對(duì)小青的出場(chǎng)設(shè)計(jì)方面一直在向刀馬旦的服飾設(shè)計(jì)方面靠攏；再如《白蛇：緣起》中，小青與白素貞在古塔中對(duì)話時(shí)，便是以一襲盔甲的形象示人，脫胎于傳統(tǒng)刀馬旦“身著大靠，頂盔摜甲”的形象。

追光動(dòng)畫(huà)的“白蛇”系列作品中除了在對(duì)白蛇青蛇姐妹的服飾設(shè)計(jì)方面借鑒了戲曲元素外，男主許宣的衣著同樣蘊(yùn)含戲曲服飾元素。在《白蛇：緣起》的結(jié)尾處，歷經(jīng)幾重轉(zhuǎn)世的許宣在西湖斷橋與白素貞相會(huì)，為了凸顯其身份，許宣的服飾設(shè)計(jì)思路借鑒了傳統(tǒng)戲曲中白面書(shū)生的著裝：一襲白衣、足蹬高靴。此外，《白蛇：緣起》中的配角寶青坊坊主、《青蛇：劫起》中修羅界的牛頭人的服飾設(shè)計(jì)同樣有著異曲同工之妙：寶青坊主身著的紅色外搭采用的是戲曲服飾當(dāng)中的水袖元素，讓觀眾感受到其神秘與妖媚的同時(shí)又傳遞出一絲慵懶的氣息；而牛頭人則是采用了京劇中武生的服飾設(shè)計(jì)靈感，將大靠盔甲元素融入其中，展現(xiàn)其殘暴和強(qiáng)勢(shì)的特征，特別是小青一行人在與牛頭人的交手時(shí)，牛頭人手拿利斧身著盔甲的形象給劇中人帶來(lái)了強(qiáng)烈的壓迫感。

傳統(tǒng)的戲曲服飾元素功能在融入動(dòng)畫(huà)影片時(shí)會(huì)因影片的形式不同產(chǎn)生一定“此消彼長(zhǎng)”的變異，但在“白蛇”系列影片中，戲曲服飾元素對(duì)于觀眾視覺(jué)體驗(yàn)的增強(qiáng)是明顯的。

三、寫(xiě)意場(chǎng)景的呈現(xiàn)：傳遞無(wú)盡意蘊(yùn)

傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)布景深受儒道文化影響，場(chǎng)景設(shè)計(jì)相對(duì)簡(jiǎn)約樸素，頗具“大音希聲，大象無(wú)形”之效果。追光動(dòng)畫(huà)的“白蛇”系列影片中場(chǎng)景構(gòu)建便遵循了傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)中對(duì)于無(wú)盡意蘊(yùn)的追求。影片在描繪場(chǎng)景或是渲染情感時(shí)，并不是單純地采用科技構(gòu)建場(chǎng)景奇觀或是通過(guò)故事情節(jié)的一波三折來(lái)體現(xiàn)，而是將戲曲藝術(shù)中的寫(xiě)意性融入場(chǎng)景之中，令觀眾回味無(wú)窮。

意境作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中重要的范疇，是指“抒情性作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生、活躍著生命律動(dòng)的韻味無(wú)窮的詩(shī)意空間審美活動(dòng)，就是要在物理世界之外建構(gòu)一個(gè)意象世界?！雹苤袊?guó)傳統(tǒng)戲曲素有“虛實(shí)相生、以形寫(xiě)神”的藝術(shù)特色，即戲曲藝術(shù)的“虛擬性”特征。關(guān)于戲曲藝術(shù)重視意境的創(chuàng)造，有觀點(diǎn)指出：“隨著時(shí)代發(fā)展、文化環(huán)境改變以及受眾審美需求的變化，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)影片中鏡頭切換方式更為靈活。場(chǎng)景布局設(shè)計(jì)更為多元。當(dāng)場(chǎng)景中需要意象化的表達(dá)時(shí)，傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)設(shè)計(jì)中刪繁就簡(jiǎn)的方式無(wú)疑是最好的樣式模板?！雹葙M(fèi)穆導(dǎo)演也曾在《略談“空氣”》一文中指出：“要想使觀眾與影片中的氣氛達(dá)到統(tǒng)一，創(chuàng)造適當(dāng)?shù)目諝馐潜匾?。”⑥因而中?guó)動(dòng)畫(huà)電影往往采取寫(xiě)意性的場(chǎng)景建構(gòu)來(lái)烘托劇中所欲傳達(dá)出的情感與氣氛。

“白蛇”系列中的《白蛇：緣起》在空間布局方面便較為有意識(shí)地融入了虛實(shí)相生的戲曲美學(xué)元素，場(chǎng)景布局設(shè)計(jì)上較多參考了中國(guó)戲曲舞臺(tái)布局中留白的藝術(shù)處理手法。如白素貞與許宣在瀑布旁遠(yuǎn)眺時(shí)，創(chuàng)作者便向觀眾呈現(xiàn)了一幅落日余暉之下悠遠(yuǎn)的山水畫(huà)卷：畫(huà)面的描繪在色彩的設(shè)計(jì)上增添了層次，色彩渲染更加豐滿(mǎn)，場(chǎng)景設(shè)計(jì)層面不再追求再現(xiàn)寫(xiě)實(shí)的環(huán)境，而是追求意境的表達(dá)；在表現(xiàn)許宣與白素貞乘船的場(chǎng)景時(shí)，導(dǎo)演黃家康多采用全景以及大遠(yuǎn)景來(lái)創(chuàng)造“輕舟已過(guò)萬(wàn)重山”的水墨畫(huà)觀感，達(dá)到“言有盡而意無(wú)窮”的效果；在影片的片尾曲部分，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)并沒(méi)有單純地將“彩蛋”與“片尾”割裂開(kāi)來(lái)，而是將許宣與白素貞后續(xù)故事的發(fā)展以片尾的形式呈現(xiàn)給觀眾。片尾曲以水墨畫(huà)的手法向觀眾交代了自西湖斷橋相遇之后許白二人的情感發(fā)展，給觀眾留下想象空間的同時(shí)也為第二部《青蛇：劫起》的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

盡管影片《青蛇：劫起》的故事背景充滿(mǎn)了后現(xiàn)代元素，但創(chuàng)作者仍巧妙地將戲曲藝術(shù)中的寫(xiě)意性場(chǎng)景元素融入其中。這種有機(jī)融合使得該作品更具創(chuàng)新性和突破性。如眾人在萬(wàn)宜超市地下望向“無(wú)池”時(shí)，池中的畫(huà)面只是以模糊的形式呈現(xiàn)執(zhí)念，給觀眾留下想象的空間；在“巴士逃難”情節(jié)中小青不斷地進(jìn)入到結(jié)界當(dāng)中與法海展開(kāi)斗爭(zhēng)，此處的畫(huà)面場(chǎng)景采用了水墨畫(huà)的表現(xiàn)形式，較為細(xì)致地刻畫(huà)了小青與法海的打斗場(chǎng)面，但相較而言省略了對(duì)于打斗背景的勾畫(huà)，對(duì)背景的描繪留下了大量的空白，只是憑借寥寥幾筆便勾出了寺廟與雷峰塔的輪廓，加之激烈的打斗，使得此段動(dòng)靜結(jié)合，虛實(shí)相交，達(dá)到中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景中追求戲曲寫(xiě)意性意境美的呈現(xiàn)，達(dá)到了情景交融、借景抒情的效果。由此可見(jiàn)，“白蛇”系列作品在場(chǎng)景構(gòu)建方面，從瓊樓玉宇中到紙傘花屏下，古風(fēng)意象穿插交融在“杏花春雨江南”中，將水、墨、彩融合，對(duì)中國(guó)古典元素的影視化渲染，足以引起不同受眾的情感共鳴。⑦

戲曲美學(xué)元素在“白蛇”系列動(dòng)畫(huà)電影中主要呈現(xiàn)在人物設(shè)計(jì)方面臉譜符號(hào)的融入、對(duì)戲曲服飾的借鑒以及寫(xiě)意性場(chǎng)景的呈現(xiàn)等方面，在融合之余又不失故事本真，給觀眾帶來(lái)了別樣的觀影感受。

四、戲曲音樂(lè)的融入：強(qiáng)化情感敘事

對(duì)于戲曲藝術(shù)而言，除卻妝容、服飾、場(chǎng)景等視覺(jué)性元素，音樂(lè)同樣是不可或缺的重要元素，它主要通過(guò)聲腔演唱和器樂(lè)伴奏的方式，為整部戲曲注入靈魂。聲腔演唱能夠以獨(dú)特的旋律和節(jié)奏，表現(xiàn)出角色的情感和心理變化，而器樂(lè)伴奏則以各種樂(lè)器的組合，為戲曲營(yíng)造出特定的氛圍和情境。在《白蛇：緣起》和《青蛇：劫起》兩部作品中，戲曲音樂(lè)元素得以完美融入，這不僅豐富了影片的藝術(shù)表現(xiàn)力，更在情感表達(dá)和故事敘述方面發(fā)揮重要作用。

影片《白蛇：緣起》的多個(gè)關(guān)鍵情節(jié)中都巧妙地引入了戲曲唱腔元素，特征鮮明，并且能夠精確傳達(dá)出情節(jié)中的特定情感。如在雨夜的祠堂，許宣得知白素貞真實(shí)身份并與白素貞互表愛(ài)意時(shí)，音樂(lè)采用了柔和的昆曲曲調(diào)，烘托出兩人之間氤氳的情愫；而在白素貞不顧許宣的勸阻化為白蟒毀天滅地時(shí)，背景音樂(lè)則運(yùn)用了戲曲中悲愴的高腔，完美地呈現(xiàn)出許宣內(nèi)心面對(duì)漸行漸遠(yuǎn)的愛(ài)人時(shí)的矛盾與掙扎。戲曲音樂(lè)元素的運(yùn)用，不僅豐富了影片的情感表現(xiàn)力，更在文化內(nèi)涵上拓展了作品的深度。此外，《白蛇：緣起》片尾曲部分還嘗試了在戲曲器樂(lè)的演奏中加入現(xiàn)代流行歌曲的元素，這使得戲曲婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的唱腔中融入了一絲清新與俏皮，象征著白素貞與許宣的重逢后感情的逐漸升溫。此番創(chuàng)新方式不僅使影片的音樂(lè)更具時(shí)代感，同時(shí)也使年輕觀眾能夠更好地理解和接受傳統(tǒng)戲曲文化?！栋咨撸壕壠稹吠ㄟ^(guò)多元化的戲曲曲目和現(xiàn)代音樂(lè)元素的融入，以及在戲曲唱腔中加入現(xiàn)代流行歌曲的創(chuàng)新嘗試，使得影片在表現(xiàn)力上更為豐富，同時(shí)也更好地傳承了中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓。

相較于第一部的《白蛇：緣起》，續(xù)作《青蛇：劫起》在戲曲音樂(lè)元素的融入上做出了更多的嘗試，這不僅使得畫(huà)面中東方古典元素與現(xiàn)代末日廢土元素的交融更為靈動(dòng)，也使得情節(jié)的進(jìn)展起伏和感情的渲染波動(dòng)更為自然。如《青蛇：劫起》的開(kāi)端部分，白素貞不敵法海被鎮(zhèn)入雷峰塔前將親生骨肉托付給小青后便與小青訣別，此處融入的中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器及小提琴共同演奏的背景音樂(lè)將生離死別的悲痛之情渲染到了極致，也為整部故事的展開(kāi)奠定了基調(diào)；再如小青在修羅城與每一輪的劫難抗衡時(shí)以及在與法海反復(fù)進(jìn)行斗爭(zhēng)時(shí)，融入了京劇、昆曲、川劇等戲曲音樂(lè)的元素，隨著鼓點(diǎn)敲擊節(jié)奏的不斷加快以及電子音樂(lè)元素的融入，小青與法海之間的碰撞與博弈似乎更加充滿(mǎn)了復(fù)雜的情感元素，同時(shí)也引發(fā)觀眾的心理共鳴。

《白蛇：緣起》和《青蛇：劫起》兩部影片中戲曲音樂(lè)元素的巧妙融入，不僅極大地豐富了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，更在情感表達(dá)和故事敘述方面起到了不可或缺的重要作用。此番嘗試也使得這兩部影片在近年來(lái)的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影作品中，占據(jù)了重要的地位，對(duì)后續(xù)同題材影片的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

五、結(jié)語(yǔ)

“白蛇”系列影片通過(guò)對(duì)于戲曲美學(xué)中妝容符號(hào)、服飾設(shè)計(jì)以及場(chǎng)景構(gòu)建等元素的融合，為我國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作帶來(lái)了一定的啟示。“白蛇”系列影片將戲曲美學(xué)元素融入其中，同時(shí)向經(jīng)典電視劇集《新白娘子傳奇》致敬，塑造出了別樣的人物形象，頗具女性意識(shí)燭照，其深遠(yuǎn)的意境也令觀眾回味無(wú)窮，做到了對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的繼承和發(fā)展，將戲曲藝術(shù)的特性與動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的特性進(jìn)行有機(jī)地“融合”。諸如《白蛇：緣起》《青蛇：劫起》等一系列以“中國(guó)文化”“民族特色”為主要特征的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)影片于近些年愈發(fā)受觀眾青睞，戲曲美學(xué)元素與國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的融合發(fā)展走向也逐漸受到相關(guān)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的關(guān)注，對(duì)于二者之間關(guān)系的探討也逐漸深入。這有助于戲曲藝術(shù)文化的傳承與弘揚(yáng)、核心價(jià)值觀的當(dāng)代傳承，推進(jìn)新興文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)的開(kāi)拓，使更多的人感受到戲曲藝術(shù)的藝術(shù)魅力。

然而“國(guó)漫崛起”的發(fā)展可謂“路漫漫其修遠(yuǎn)兮”，戲曲美學(xué)元素與國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的融合只是其中的一個(gè)方面。除了著眼于與戲曲美學(xué)元素的交融之外，也不可忽視國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影與其他優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素的融合，還應(yīng)當(dāng)適度地吸納其他相關(guān)的優(yōu)秀元素。對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影而言，吸收任何類(lèi)型的傳統(tǒng)文化元素本質(zhì)上都離不開(kāi)持續(xù)性地發(fā)展與創(chuàng)新，只有把握住了傳統(tǒng)文化精髓，才能在推進(jìn)“國(guó)漫崛起”的道路上創(chuàng)作出更多優(yōu)秀作品。

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①聶欣如. 中國(guó)動(dòng)畫(huà)本體美學(xué)：裝飾的意指［J］. 藝術(shù)百家，2013（7）.

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