接受美學視域下《長安三萬里》的敘事與表達

摘要：《長安三萬里》影片通過以小見大、咫尺天涯的敘事方式，精彩呈現了一幅波瀾壯闊的歷史畫卷。其敘事與表達上充分運用了接受美學的理念與方法，使得影片既具有深刻的歷史內涵與文化底蘊，又讓觀眾能夠深入感受到大唐盛世的輝煌與榮耀，同時也能夠體會到歷史人物的悲歡離合與命運起伏。本文從敘事題材激發(fā)隱含讀者、敘事架構構建召喚結構、場景設計滿足審美期待、角色設計打破期待視野四個方面分析接受美學在《長安三萬里》中的運用，對同類型動畫電影的敘事與表達提供一定的借鑒。

關鍵詞：《長安三萬里》 接受美學 動畫

2023年7月8日，追光動畫“新文化”系列開篇之作《長安三萬里》正式上映。通過“一虛一實”的雙線交叉敘事，在高適的回憶中構筑出大唐的興衰沉浮以及其中人物在命運的波瀾中對于詩性智慧的不懈追求，貼合了當下時代的思想與情懷，同時《長安三萬里》充分考慮了當下觀眾的審美經驗與知識積累，在全球化的語境下，通過“唐詩”喚醒國人的共同記憶。在接受美學的視域下，《長安三萬里》的創(chuàng)作突破了僅關注作品本身的幽閉視野，在敘事題材、敘事架構、場景及角色設計等方面充分考慮了觀眾的心理反應、文化環(huán)境、審美趣味以及社會觀念。樹立了良好的國家形象和民族個性，為中國動畫的創(chuàng)作實踐提供了新的視角。

一、誘導隱含讀者的敘事題材

“隱含讀者”是由德國的接受美學的代表人物沃爾夫岡·伊瑟爾提出的理論概念，作品本身具有某種不確定的隱含意義，而隱含讀者賦予其意義是因為有著具有想象力和創(chuàng)造力的主體意識，伊瑟爾在《閱讀行為》中指出：“如果要使文學作品產生效果并引起反應，我們需要確保讀者的存在，同時不能預先決定其性格和歷史背景。由于缺乏適當的詞匯，我們可以將其稱為隱含讀者。隱含讀者預含了使文學作品產生效果所需的所有情感，這些情感并非由外部客觀現實所引發(fā)，而是由文本所構建。因此，隱含讀者的觀念深深植根于文本結構之中，它表明的這種構造，與實際讀者之間存在差異。①”對于動畫創(chuàng)作者來說，隱含讀者的概念理論可視為一種感知觀眾興趣的創(chuàng)作方法論。

（一）題材選擇：明確隱含讀者定位

2023年6月28日，《長安三萬里》發(fā)布終極預告，崔顥的《黃鶴樓》、孟浩然的《春曉》以及李白的《將進酒》等每個中國人在學生時代倒背如流的名篇佳作在預告中出現。語文教育帶給國人的影響是具有長期性和滯后性的，而當看到這樣的題材，熟悉的唐詩躍然眼前，國人被喚醒共同的文化基因，因此本片的隱含讀者具有一定的明確性。創(chuàng)作者對于隱含讀者進行準確的揣摩與構想，使得隱含讀者被精準定位，成為誘導激發(fā)觀眾興趣并引導觀眾走進影院的重要因素?！堕L安三萬里》通過影片的敘事題材選擇進一步把控“隱含讀者”的導向，對其審美經驗與心理預期進行把握，從而盡可能促使“隱含讀者”向“實際讀者”轉變。

（二）喚醒文化認同：誘導隱含讀者向實際讀者轉換

《長安三萬里》的隱含讀者，除去動畫電影愛好者、適齡青少年，便是前文所提對于唐詩有著共同記憶和文化認同的，對文學有興趣，對家國有情懷，對理想有憧憬的國人。唐詩作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是深入民族靈魂的“集體無意識”，作為動畫電影的敘事題材，具有無可替代的價值和意義。費爾特·費希爾曾指出，世上一切，不論是事實上發(fā)生的事，還是人們內心的不同體驗，都是以某種敘事形式展現其存在，并通過敘事形式使各種觀念深入人心。②影片名稱《長安三萬里》出自明末名士陳子龍的《從軍行》：“夢到長安三萬里，海風吹斷磧西頭?！薄伴L安三萬里”代指與理想的遙遠距離。長安代表了繁榮與盛世，更是中華文化的精神信仰之一，可以說長安便是中國的羅馬，是魂牽夢縈的精神故鄉(xiāng)。然而長安不只有繁華璀璨，盛世的驟然破碎給予了這一敘事題材更多的當代性。影片中的詩人們也許一直未曾跨越那遙不可及的三萬里，但也以自己的方式在盛世留下了自己的身影，隨唐詩一起筑成了我們的共同記憶：長安?！堕L安三萬里》通過“長安”喚醒國人共同的文化認同，而“三萬里”則使得影片的敘事題材站在當下，探索在追尋理想的“三萬里”長路上，與時代的相處之道。這兩點增強了隱含讀者對影片的興趣和認同感，并且達到了促使隱含讀者向實際讀者轉變的目的。傳統(tǒng)題材作為現代人的間接知識，復現時需要體現出當代的人文視點和審美體驗。③

二、構建召喚結構的敘事架構

“召喚結構”是伊瑟爾提出的又一概念，指文學藝術作品因意義空白和否定所具有的不確定性，而呈現出一種開放性的，隨時召喚讀者進行主動參與和想象的結構，也賦予讀者了參與作品意義構成的權利。伊瑟爾指出：“文學作品有兩極，我們可以稱之為藝術極和審美極。藝術極是作品的文本本身，由讀者參與完成的，對前者的實現則是審美極。④”正是影片中蘊含的留白與意義不定性召喚并引導觀眾參與進來，與影片進行雙向交流，充盈影片本身，發(fā)掘并實現其潛在的意義。由于觀者審美經驗、文化儲備、生活經歷等等不盡相同，對于留白的填補和重構也就千人千面，從而有不同的感受。

（一）不可靠敘述者：虛實交叉，留白空間構建召喚結構

李白作為盛唐氣象的精神象征之一，他的故事如何表現是極為重要的。余光中在詩歌《尋李白》中這樣評價：“酒入豪腸，七分釀成了月光，余下的三分嘯成劍氣，繡口一吐就半個盛唐?！睘⒚摾寺?，豪放不羈，這就是我們心中最尋常的李白形象。該如何在滿足觀眾對李白形象期待的前提下，講述別具一格的李白《長安三萬里》借另一主角高適之口，在主觀色彩強烈的第一人稱回憶中描繪出一個帶給觀眾無限留白空間的李白形象，這樣的留白空間是對接受美學中“召喚結構”的一次精妙的實踐。同時，回憶與現實中高適駐守孤城，抵御吐蕃大軍結合，構成影片虛實交叉的敘事架構。

縱觀全片，李白“活”在友人高適的回憶之中，盡管程公公強調不可隱瞞，但個體的回憶必然會染上其個人的情感偏好和想象，從而允許了偏差、虛構乃至錯誤的發(fā)生。而高適則成為了一個“不可靠敘述者”?！安豢煽繑⑹稣摺边@一概念由文學評論家韋恩在1961年首次提出。在某種意義上，沒有完全可靠的敘述者，羅生門效應告訴讀者，不同的個體可以對同一場景有全然不同的解釋。但不可靠敘述者的功能也是強大的，通過敘事的不可靠性所創(chuàng)造的灰色地帶反而召喚讀者去主動地去尋找意義，也賦予了讀者參與作品構成的權利。

（二）憶李白：召喚觀眾填充留白，豐滿影片內涵

李、高二人初識，進行相撲比試時，李白拋出了貫穿全文的線索：欺詐之術。欺詐之術是李白相撲的制敵法寶，而高適也在最終掌握了這虛虛實實的欺詐之術后，將其變?yōu)閾敉送罗目藬秤嫴?。影片的敘事如同這欺詐之術一樣，拋出留白空間，讓觀眾來完成影片完整性的構建。李白是如同高適認為的那樣，是他最好的朋友嗎？在黃鶴樓作別后，李白為何將一年之約忘了個干凈？高適又是否如他陳述一般，為救李白而寫信托郭子儀求情？李白在胡姬酒肆時真的走通了那條終南捷徑，得到想要的一切嗎？授予高適相撲欺詐之術的李白，最后一次為何會輸給高適？隨著高適的回憶，那個不拘一格，才華橫溢，但也痛感人生之挫折，無力而悵然，最后釋懷的李白已然栩栩如生。但在他們相見的回憶之外，伴隨這些在回憶中沒有答案的虛無縹緲的疑問，影片再次塑造出一個頗具詩性的留白空間，讓觀眾在共情和觸動后進行留白的填充，使影片內容和李白的人物塑造逐步豐滿，共同搭建出影片的召喚結構。李白對于“長安”的上下求索，和高適迥然不同的人生選擇，引導著觀眾進行想象，又進一步召喚觀眾對于青春、友情、夢想以及人生觀和價值觀的討論，豐滿了影片內涵的厚度和張力。

《長安三萬里》敘事架構中的留白，如同中國傳統(tǒng)繪畫中的留白，具有寫意之美，以減法的思維，為影片增添了具有召喚功能的空缺。以虛無創(chuàng)作出觀眾想象中最為無限之“有”，使整體敘事架構更具中國式的哲學思考，擁有了獨特的文化魅力。

三、迎合審美期待的場景設計

接受美學所說的“期待視野”是讀者已有的生活、社會、審美經驗所構成的先在結構。對于動畫影片來說，觀眾在觀看前會將自己的期待視野融入影片的前置理解，作為心理基礎形成對一部電影的“審美期待”?！堕L安三萬里》是追光“新文化”系列的第一部作品，根據導演謝君偉的訪談所述，這一系列會以中國歷史中的歷史名人和經典佳作作為對象進行創(chuàng)作，用動畫電影的形式向觀眾講述這些歷史人物的故事。對于盛唐氣象究竟是如何，中國的影視作品已經進行了很多實踐以及嘗試，本片區(qū)別于追光以往以神話傳說2017年根據日本魔幻系列小說《沙門空海之大唐鬼宴》改編的懸疑奇幻古裝電影《妖貓傳》或虛構故事2019年改編自馬伯庸同名小說的古裝懸疑劇《長安十二時辰》?！堕L安三萬里》基于真實的歷史，其場景設計的效果是否可以滿足觀眾的審美期待，格外值得探究。

（一）現實場景：恢宏而真實的大唐，迎合審美期待

《長安三萬里》通過符合唐代視覺風格的場景設計，以相關書籍、唐代繪畫、壁畫、文物建筑等社會史料為基本去描繪更加真實的唐代圖像，喚起了觀眾對于大唐生活的身臨其境之感，滿足了審美期待。影片的時間跨度從開元盛世到安史之亂，所涉及地域涵蓋長安、江夏、揚州、塞北、冀州、幽州等地。從繁華到衰敗，從江南水鄉(xiāng)到塞北風光，都設計出了逼真寫實的效果。也通過民俗風情不同，塑造出同一時代各個地域的地緣特征，胡姬酒肆、黃鶴樓、曲江池、岐王府、梁園等建筑場景，都給人以生動且細節(jié)的感受，宛如親歷一般，充分滿足了觀眾對于唐代生活的期待視野。

李白與高適初相見時的黃鶴樓，不同于今天武漢的黃鶴樓，影片中的黃鶴樓屬于嚴謹的唐代樓制。在沒有爆發(fā)戰(zhàn)爭的時期，作為酒樓使用，周圍的圍墻和角樓又賦予黃鶴樓瞭望哨塔的功能，整體建筑外觀古樸雄渾，考究而精美。對于內部的構造也與外部設計嚴絲合縫，一樓飲酒作樂，二樓吟詩作畫，內外結合，體現盛唐時期的雄壯國力和開放蓬勃的文化氛圍，使人身臨其境。

另外，長安城在影片中作為最重要的象征，也被完整地復現了出來。長安城以“一軸，兩市，三宮，五渠，二十五條縱橫大街及一百一十座坊”構成了結構嚴謹布局完善的里坊制結構，從單個坊的設計到大規(guī)模的排列布局，均進行了復原設計，從繁華熱鬧的大街小巷到歌舞升平的齊王府，都有詳實的展現。在由盛轉衰之后，蒼涼蕭瑟的塞北邊疆，繁華不再的黃鶴樓廢墟等設計形成了與盛唐氣象的鮮明對照，打破了盛世的虛幻之感，更加令人信服。

（二）詩畫結合：遨游詩意幻想，滿足觀眾想象

在大唐盛極而衰的歷史畫卷里，“詩在，長安就在”。是本片的核心命題，對于唐詩意境的視覺化表達，《長安三萬里》做到了信、達、雅，將詩中的場景翻譯成絢爛宏大的意識世界，與現實世界共同構成本片的場景。《將進酒》片段中，李白與眾人乘鶴凌空而起，飛躍銀河瀑布，直登天上神仙宮闕，充分滿足了觀眾對于《將進酒》的浪漫想象。影片中的場景不避諱盛世背后的暗淡，力求真實。有詩人才子們的躊躇滿志的開元盛世，而后又有高樓傾覆后滿目瘡痍的河山，還通過浪漫的幻想描繪出詩中仙境。在滿足觀眾審美期待的同時，從各個角度展現出民族歷史長河中那段如朝露般璀璨又易逝的歲月。

四、超越期待視野的角色設計

接受美學又一代表人物姚斯提出：“如果讀者在閱讀中感受到作品與自己的期待視野一致，便會感到作品缺乏新意和刺激性，索然無味。反之，若作品給讀者的感受意料之外，超出期待視野，便會感到振奮，這種新奇的豐富和拓寬了新的期待視野?！雹葸@便要求創(chuàng)作者們在滿足期待視野的前提下，留出意料之外的空間，構建出“創(chuàng)新期待”。

（一）角色形象：以“唐”為據，突破期待視野

《長安三萬里》在網絡上因為人物的造型引起了不少爭議，有人認為細長的眼型、上身較長的身材比例帶有刻板印象，而實際上，片中的人物造型參考了唐俑和唐代繪畫的比例特點，是為營造獨特的唐風之美。其中的玉真公主頭梳著高聳的發(fā)髻，體態(tài)豐腴優(yōu)雅，妝容精致，宛如從唐代繪畫中走出來的華貴美人。顯然，獨具一格的設計打破了接受者們的期待視野，從而引發(fā)了各類爭議和討論?！堕L安三萬里》打破了追光自己的設計風格和國產動畫的既有風格，塑造了獨具特色的唐風人物形象，已然突破了觀眾的期待視野，其中頗具個性的人物塑造更是完善了“創(chuàng)新期待”的構建。而影片角色在除造型設計的其他方面，頗具個性。

（二）角色設定：擁抱平凡，打破刻板印象

作為主角之一的“高適”可以說是對傳統(tǒng)電影主角設定的一種反叛。電影理論大師大衛(wèi)·波德維爾在《觀照電影》對典型好萊塢影片如何塑造角色做出了總結：“影片中主要的角色，主人公和反面人物各自都是想實現某些結果的。而推動故事向前發(fā)展的，正是片中角色們?yōu)閷崿F各自目標所做的努力，以及片中發(fā)生的事件對角色各自目標所帶來的改變。⑥”在大唐群星之中不那么亮眼的高適，和杜甫比沒有顛沛坎坷的被貶經歷，和李白比沒有縱橫千古的才華與豪情，甚至也沒有一段?？菔癄€的愛情。這樣的一個“平庸”之人做主角，打破了觀眾的固有思維方式，超越了觀眾的期待視野，構建了意料之外的“創(chuàng)新期待”。高適在詩仙的光芒之下，實在是過于平平無奇。如此的平凡，恰是主創(chuàng)團隊將角色塑造的重點放到了當下的“人性”上，比起遙不可及的佳人才子，觀眾更加愿意共情一個如你我他一般的普通人。盡管有著“平庸”的底色，高適卻與摯友李白有著很多共同之處：他們都有青云之志，渴望在盛世大展拳腳；他們不肯放棄，始終用自己的方式探索成功之道；他們始終熱愛寫詩，保持著對于心中之美的無限追求。如同汪國真在詩歌《平凡的魅力》中所寫：我不會蔑視平凡，因為我是平凡中的一員。我的心上印著普通人的愿望，眼睛里印著普通人的悲歡，我所探求的也是人們都在探求著的答案。⑦這樣的角色撫慰了觀眾對于平庸的恐懼和焦慮，肯定了平凡之美。

五、結語

《長安三萬里》盡管在歷史還原度、美化反派角色，包括是否有意貶低李白等問題上存在著諸多爭議。但影片通過扣人心弦的題材選擇、符合朝代特征的美學風格、虛實結合的詩性留白敘事以及令人意料之外的角色塑造等等帶觀眾走進了那個理想與現實并存的詩意世界。姚斯在《審美經驗論》中提出審美經驗的初級層次是給予接受者美的快感和精神享受，文藝作品在審美接受中承擔著與異化的現代社會相抗衡的功能。⑧好的藝術作品能夠使接受者暫時忘卻塵世之苦悶煩惱，在藝術世界獲得對于“美”的精神追求。影片建立中國文化形象——詩，裹挾著一個時代的理想與豪情橫亙古今，賦予人們心中的“長安”永恒的靈魂，只要有詩在，再回首，輕舟已過萬重山。

注釋：

①朱剛. 論沃·伊瑟爾的“隱含的讀者”［J］. 當代外國文學，1998（3）：152-157.

②申丹，王麗亞著. 西方敘事學經典與后經典［M］. 北京大學出版社，2010：3.

③湯蓓蓓，朱笑宇. 現代性和傳統(tǒng)性的融合：談跨文化語境下中國動畫個性的塑造［J］. 當代電影，2015（1）：169-172.

④［聯(lián)邦德國］伊澤爾（Iser，W.）. 審美過程研究又名，閱讀活動審美響應理論［M］. 霍桂桓，李寶彥，譯. 北京：中國人民大學出版社，1988：22.

⑤陳默著. 媒介文化傳播［M］. 北京：中國傳媒大學出版社，2016：125.

⑥［美］大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森. 觀照電影藝術、評論和產業(yè)的觀察［M］. 何超，譯. 上海：世界圖書上海出版公司，2014：155.

⑦平凡的魅力［J］. 小學教學參考（教育管理），2004，（1）：15.

⑧［德］堯斯（Jauss，Hans Robert）. 審美經驗論［M］. 朱立元，譯. 北京：作家出版社，1992：174.