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    接受美學(xué)視域下的《美人魚》

    2016-10-22 10:39:21俞俊毅
    電影文學(xué) 2016年16期
    關(guān)鍵詞:接受美學(xué)周星馳美人魚

    俞俊毅

    [摘要]2016年,周星馳執(zhí)導(dǎo)的《美人魚》上映,引發(fā)了觀影熱潮。從接受美學(xué)的視域看來,周星馳的成功,到底是周氏風(fēng)格培養(yǎng)了某種審美品位的觀眾,還是觀眾的心理預(yù)期被周氏恰如其分地表達(dá),其本身就是一個(gè)頗似“無厘頭”的電影現(xiàn)象和難解的疑問。文章從鏡頭——敘事和隱喻相融合的美學(xué)意境與觀眾接受的轉(zhuǎn)化,敘事——無厘頭情節(jié)語言的狂歡與觀眾心理期待的釋放,人物——傳統(tǒng)形象的“陌生化”與經(jīng)典的“戲仿”三方面,以接受美學(xué)觀照電影《美人魚》。

    [關(guān)鍵詞]周星馳;《美人魚》;接受美學(xué)

    所謂“接受美學(xué)”,實(shí)際上在提出之初只是一個(gè)文學(xué)理論命題。在20世紀(jì)中期,德國文學(xué)史專家HR姚斯集合了此類理論,并做出集大成的闡發(fā)。他認(rèn)為,一部作品,不應(yīng)該集中在作者的中心意圖的探究上,而應(yīng)切實(shí)把關(guān)注點(diǎn)放置到閱讀者的閱讀過程之中,因?yàn)樽髌芬坏┊a(chǎn)生,就需要閱讀者在閱讀過程中不斷接受、闡釋,在這種雙向的互動(dòng)之中,一部作品的意義才得到真正確立,而且是無限制的確立過程。讀者在閱讀之初及之中有著 “期待視野”,閱讀的過程就是期待視野不斷得到確立—消解—驚喜的過程。后來,此理論也被應(yīng)用到對(duì)于電影等藝術(shù)形式的解讀之中。

    2016年,周星馳執(zhí)導(dǎo)的《美人魚》上映,引發(fā)了觀影熱潮。在中國當(dāng)代電影界,周星馳是難以漠視的高山式存在,也是奇怪的存在。從接受美學(xué)的視域看來,周氏的成功,到底是周氏風(fēng)格培養(yǎng)了某種審美品位的觀眾,還是觀眾的心理預(yù)期被周氏恰如其分地表達(dá),其本身就是一個(gè)頗似“無厘頭”的電影現(xiàn)象和難解的疑問。而《美人魚》的拍攝和登陸院線,一定程度上延續(xù)了周氏一貫的風(fēng)格。若從接受美學(xué)的視域做考察,倒尤其能見諸其特色,窺見周氏成功的秘訣,以及觀眾何以推崇的心理隱秘。

    一、鏡頭:敘事和隱喻相融合的美學(xué)意境

    與觀眾接受的轉(zhuǎn)化電影是作為一種藝術(shù)化敘事而存在的,利用鏡頭和鏡像講述是其最主要的職責(zé)所在,但卻不是其唯一的職能。優(yōu)秀的電影會(huì)在敘事的過程之中不斷追求影像的隱喻功能,盡量實(shí)現(xiàn)電影的敘事性和隱喻性的相互統(tǒng)一、電影的敘事效果和隱喻效果的相互融合。從接受美學(xué)視域而言,敘事和隱喻的每一刻制造,都是在引發(fā)觀眾接受心理的重新組裝和期待、接受心理的再次置換。周氏在《美人魚》中,也深諳其道,巧加迎合。

    首先,攝像的隱喻化處理。在《美人魚》的影像處理上,周星馳改寫了一般喜劇電影中慣常的金黃明亮、硬光照明的色調(diào),采取柔潤的漫射光。畫面的呈現(xiàn)之中,無論是一般的城市化投射,還是河流山川的出現(xiàn),田野荒草的簇?fù)?,都?huì)蒙上一層獨(dú)特的質(zhì)感,出現(xiàn)某種人格化的趨向。使得觀者在觀看這些影像時(shí),腦海中不僅僅是這些畫面的簡單呈現(xiàn),而是聯(lián)想式的無遠(yuǎn)弗界,自然感受到人情與人性的光芒。周星馳善于用靈活穩(wěn)重的鏡頭運(yùn)動(dòng)和微妙的光影來烘托人物的塑造。美人魚珊珊在河里和大伙開會(huì)的鏡頭,導(dǎo)演甚至不惜用一段長長的跟移鏡頭表現(xiàn)其復(fù)雜心情:先是姍姍在水中一臉茫然地傾聽,鏡頭接著跟著她在水邊來回移動(dòng),此時(shí)鏡頭語言是來回?fù)u擺的,呈現(xiàn)焦灼狀態(tài),與姍姍莫名其妙的心情一致;同時(shí),姍姍正處于某種不安的情緒之中,眼睛是空洞而迷茫的;緊接著,攝影機(jī)一直跟拍姍姍移動(dòng)的身影,觀眾透過反射的水面看到層層疊疊的水波光線,猜測她藏隱的不安情緒。從接受美學(xué)看來,鏡頭的每一次置換,其實(shí)也是觀眾每一次心理的轉(zhuǎn)化,亦是接受期待的展現(xiàn)和落實(shí)。

    其次,寫意美學(xué)的詩情展現(xiàn)。與周氏過往的電影面貌、美學(xué)形態(tài)不同,為了凸顯環(huán)保的主題和人魚之間的沖突,他在《美人魚》中大量運(yùn)用寫意手法。其特殊項(xiàng)在于:其一,更能深層次地表露導(dǎo)演在表達(dá)紀(jì)實(shí)的愿望時(shí)所難以表達(dá)的“隱秘”,以及長期受到抑制的情感渠道,凡此,通過個(gè)性表達(dá)的沖動(dòng)得到排解。其二,對(duì)于觀眾而言,這樣的畫面感實(shí)際上會(huì)把銀幕視為一扇巨大的無限體漏的窗口,它呈現(xiàn)出來的銀幕觀念不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的無遮攔的顯示,而是對(duì)現(xiàn)實(shí)重構(gòu)式的阻斷;很容易引起觀眾關(guān)注的不是物質(zhì)世界的復(fù)原,而是精神現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的延續(xù),是精神和自我的拯救?!睹廊唆~》中,處處顯示出的精美的山水畫面、海市蜃樓的忽隱忽現(xiàn)、美輪美奐自然風(fēng)光的驚鴻一瞥、孤零零的荒草在河山中的獨(dú)立,處處呈現(xiàn)出寫意化的美學(xué)風(fēng)范,突破了過去周氏電影中過度浮夸導(dǎo)致的非真實(shí)性,重新講述個(gè)人和這個(gè)世界所經(jīng)歷或正在經(jīng)歷的世界與歷史,觀眾在銀幕前,正是被這種深深的寫意所獲取,體會(huì)到世界和人類的孤獨(dú),姍姍、劉軒的孤獨(dú),甚至是周星馳的孤獨(dú)。從接受美學(xué)而言,周氏和觀眾共同制造了一段心理的旅程。

    二、敘事:無厘頭情節(jié)語言的狂歡

    與觀眾心理期待的釋放無厘頭是周氏電影的標(biāo)志性解讀。所謂的“無厘頭”,從文本分析上而論,其實(shí)就是松散的劇本、拼湊化的畫面制作、笑料的浮夸式表達(dá)、言不及義的語言等。這樣的電影攝制,不僅完全違背了正常的客觀情節(jié)結(jié)構(gòu),也一反人物的內(nèi)在情緒邏輯,所敘述的事情和所安排的人物往往出乎意料地游離在文本設(shè)置之外,致使整部電影文本和語言結(jié)構(gòu)碎片化。周氏幾乎在其所有的電影創(chuàng)作和扮演之中都運(yùn)用了類似方法,卻獲得了空前的成功,不啻是對(duì)電影評(píng)價(jià)和電影接受的一種顛覆?!睹廊唆~》中,我們處處看到同樣的布置。整部影片的部署從情節(jié)到題材、對(duì)話,都是荒誕不經(jīng)的,呈現(xiàn)出無厘頭式的和狂歡化的敘事模式。如高級(jí)生物美人魚和人類生存在同一地域,魚類的肢體結(jié)構(gòu)既像魚又像人,瘋狂而毫無條理的復(fù)仇追殺,被指派的是個(gè)大腦簡單的少女,全副武裝的警備屠殺于海上,動(dòng)用重型武器甚至直升機(jī)只為了捕捉漏網(wǎng)之魚……運(yùn)用接受美學(xué)理論中的“期待視野”來解讀這一現(xiàn)象,實(shí)際上也不難理解,是為了迎合觀眾,創(chuàng)造出莫大滿足的舒適感和釋放途徑。

    首先,情節(jié)設(shè)置的無厘頭化迎合觀眾心理的排解。無厘頭實(shí)際就是一種調(diào)侃。就是使用語言和圖像這些介質(zhì)來達(dá)到對(duì)敘述對(duì)象的嘲弄和戲耍。周氏電影最善于此,并形成其獨(dú)特風(fēng)格,營造出歡樂、狂歡、戲謔、釋放的整體氛圍,造就其特異的審美范式。無厘頭既是對(duì)既有固定路徑做出反叛,也在無形中迎合了觀者的欣賞心理和趣味。而觀者在觀看過程中,最直接得到的是語言狂歡的享受,使得現(xiàn)實(shí)中的痛苦得到暫時(shí)的釋放?!睹廊唆~》整部片子突兀不自然的情節(jié)、虛假不真切的人物、銜接突變的轉(zhuǎn)折、倉促無頭緒的結(jié)尾,依然是無厘頭和狂歡化的,但是觀眾依然如醉似癡,其實(shí)就是做出了勸慰觀者情緒、釋放觀者壓力的神奇效果。影片實(shí)際表達(dá)出對(duì)篤定的價(jià)值體系、道德律令、行為模套的消弭與沖擊,表現(xiàn)出一種對(duì)于人生、歷史、現(xiàn)實(shí)、理念、困境既諳熟于心又置之一笑的游戲姿態(tài)。于莊嚴(yán)的消解中、情節(jié)的無理性中,派生出某種幽默,滿足觀者的政治無意識(shí),得到暫時(shí)掙脫價(jià)值規(guī)范的適意感。從接受心理學(xué)上講,其實(shí)是對(duì)“本我”郁積的排解。

    其次,電影語言的狂歡化設(shè)置滿足觀者的心理釋放。在周氏的電影之中,語言的結(jié)構(gòu)也是一個(gè)重要方面。他極其擅長使用支離化的語言。基本特征就是顛三倒四、所指意義缺失、跳躍性強(qiáng)、制造出對(duì)于原先的語言秩序的顛覆和叛離,語言的存在本是指意的,在其作品中實(shí)際是散兵游勇飄無歸依。《美人魚》中,到處都是這樣的語言扭曲。姍姍和劉軒在霓虹下的大排檔對(duì)談,你言我言,他唱我唱,表面上是一番正常的閑聊和語言往來,實(shí)際上是漫離的、無目的的、突如其來的、莫名其妙的。諸如:姍姍:“我不喝了。我高興。我走……”劉軒:“哦哦哦……我愛晴天?!边@里的語言是扭曲的、沒有規(guī)則的、跳躍的、沒有意義的,如果要找尋到底說了什么,實(shí)際是徒勞的。然而,正是這些看似沒有任何意思的對(duì)談或者話語,僅僅是符號(hào)的無對(duì)接的拼湊,卻致使觀者在莫名其妙的間隙同時(shí)迸發(fā)出一種深切而奇異的戲劇效果。因?yàn)檫@樣的語言組織本身就是力求展露出人物自身存在的荒誕和矛盾,是這個(gè)世界的語言反諷存在,也是反襯出一種小人物的悲哀無奈之感。觀者在此種視覺聽力中,獲得快意,而期待得到滿足的同時(shí),也很容易能升華出同體心和悲憫情懷。

    三、人物:傳統(tǒng)形象的“陌生化”

    與經(jīng)典的“戲仿”經(jīng)典的喜劇理論中,“間隔化”是一個(gè)著名的命題,由布萊希特提出。布氏認(rèn)為,在戲劇之中人物必須和觀者保持某種間離,保持其疏散的效果,從而使得觀者能夠深入其劇,在批判和錯(cuò)愕之中,共鳴由此產(chǎn)生。周氏的電影,諸如《美人魚》,也是不斷地在人物設(shè)置之中加以異化處理,呈現(xiàn)出疏離、間隔、陌生化的舞臺(tái)形態(tài)。還有就是對(duì)于經(jīng)典的不斷戲仿。從詩歌傳承與開拓的創(chuàng)新意義來觀照電影的戲仿,就不難理解此舉只不過是保守主義下對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承,借助深入人心、婦孺皆知的戲劇性片段,通過“換湯不換藥”的方式,實(shí)現(xiàn)有限度的創(chuàng)造。高級(jí)的戲仿甚至?xí)皆瓉淼慕?jīng)典,成為新的時(shí)代性經(jīng)典。《美人魚》中諸多戲仿的處理,反倒使得周氏的電影風(fēng)格獨(dú)異,獲得觀者不斷歡迎即是明證。究其實(shí)質(zhì),也是對(duì)于觀者接受期待的一種預(yù)合。

    首先,人物形象的陌生化與喜劇化。在《美人魚》里,人物的陌生化對(duì)推動(dòng)情節(jié)、引導(dǎo)觀者接受是重要一環(huán):美人魚這一群體對(duì)傳統(tǒng)形象完全是顛覆的,貴為資本家的老板是極度浮夸的甚至缺乏理性的內(nèi)心柔軟,一個(gè)畢生都在尋求某物種的生物學(xué)家卻嗜殺成性,男女仇敵因?yàn)榭倦u太香突然放棄恩怨而坐下來海吃……這樣的人物設(shè)置其實(shí)都是違背我們?nèi)粘;菊J(rèn)知的形象,但就是這樣的陌生化處理之中,觀者固有的類型化人物形象被沖解,生活中有悖邏輯而且情理不當(dāng)?shù)娜耸卤灰砸环N浮夸變形的形態(tài)展示在虛擬的鏡像之中,和觀者的常規(guī)思維形成沖突的同時(shí),也構(gòu)成了反差,致使其日常慣性的期待猛然落空,笑料因此展現(xiàn)。

    其實(shí),這是典型的接受美學(xué)理論之中“期待視野”之預(yù)期—落空—驚喜的循環(huán)過程?!睹廊唆~》正是在人物設(shè)置的陌生化方面,將姍姍、大資本家劉軒、生物學(xué)家、女強(qiáng)人、警察等人物浮夸化、陌生化,突破既有的認(rèn)知框范,挑戰(zhàn)觀者的日常想象邊界,在觀者的質(zhì)疑與不適應(yīng)中逐漸綻放驚喜。

    其次,對(duì)經(jīng)典的成功戲仿。在現(xiàn)代影視中,本雅明所稱呼的工業(yè)復(fù)制實(shí)際已成主流。周氏有著敏銳的目光,擅長將當(dāng)代紛雜、目眩的種種信息歸為己有,鑲嵌在自己的作品之中。戲仿實(shí)際上是一種不同語境的粘貼、文本改換式的疊加,制造出互文式的隱含關(guān)系。比如《美人魚》里,為了填海造湖,美人魚群體和外來侵占者們所引發(fā)的打斗精彩紛呈,周氏給予了很多的渲染畫面,鏡頭布置長達(dá)12分鐘左右。但就是這樣的打斗鏡像,實(shí)際上也是對(duì)于拍攝于1975年的卓別林的《馬戲團(tuán)》里打斗畫面的戲仿;大排檔前姍姍和劉軒的坐姿、場景、對(duì)談,不無對(duì)周氏本人過往很多電影片段的自我戲仿;里面不斷故意使用一些英文、方言、口語的“穿幫”情節(jié),不亞于努力使觀者明了這是一部電影,連自身都在嬉笑怒罵?;诖饲楣?jié)設(shè)置,電影的指向、真實(shí)性、能指的所有對(duì)立都得到了舒緩,通過主體消解,作品平面化及沖突的激烈感消磨,乃至中心淡散,文本呈現(xiàn)出更加混雜的狀態(tài)。然而,就是在這樣的戲仿之中,觀者的接受期待獲得了前所未有的釋放和滿足。周氏電影秘訣即在于此。

    《美人魚》獲得如此巨大的成功有著多種因素的機(jī)緣巧合,或許與大眾對(duì)周星馳經(jīng)典過去的懷念不無關(guān)系,不久前《大話西游》的重新上映也為《美人魚》做了良好的宣傳。回到中國電影史來冷靜地對(duì)照反思,仍然有諸多非理性的存在。尤其是海洋生物的復(fù)仇與姍姍、劉軒的情感進(jìn)度,以及劉軒商業(yè)與生態(tài)價(jià)值觀的陡轉(zhuǎn),都不免有失突兀。相信時(shí)間的輪盤會(huì)洗刷人們因狂熱崇拜而帶來的非客觀性評(píng)價(jià),彼時(shí)《美人魚》的價(jià)值也會(huì)得到更準(zhǔn)確的學(xué)理性判定。

    [參考文獻(xiàn)]

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    [2] 張野南.生活的眼淚與歡笑:卓別林與周星馳電影比較[D].杭州:浙江大學(xué),2010.

    [3] 陳蒙.“謎化”的承繼與建構(gòu)——解讀周星馳的電影文化[J].新聞大學(xué),2003(03).

    [4] 左亞男.童話之巔:《美人魚》中周星馳延續(xù)的情懷及作者元素的再現(xiàn)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2016(02).

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