樂(lè)意與詩(shī)意的交融

摘要：徐振民先生的鋼琴套曲《唐人詩(shī)意兩首》，是中國(guó)20世紀(jì)鋼琴音樂(lè)重要的代表作之一。作曲家以獨(dú)特的創(chuàng)作手法，將唐詩(shī)的蘊(yùn)意、我國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式與西方現(xiàn)代作曲技法融合，形成詩(shī)意與樂(lè)意完美交融的音樂(lè)形態(tài)。文章回溯音樂(lè)作品選題的源頭，以《題破山寺后禪院》原詩(shī)文本解讀為依托，將文字間顯性和隱性的多重內(nèi)容與音樂(lè)文本進(jìn)行交互參詳，在解讀音樂(lè)與原詩(shī)的融匯關(guān)聯(lián)中，闡述音樂(lè)作品所承載和展示出的豐富文化信息。

關(guān)鍵詞：徐振民 鋼琴曲 《題破山寺后禪院》 音樂(lè)語(yǔ)境 蘊(yùn)意

《唐人詩(shī)意兩首》是作曲家徐振民先生應(yīng)美國(guó)鋼琴家、伊斯曼音樂(lè)學(xué)院教授巴里·斯奈德（Barry Snyder）之約于1998年創(chuàng)作，1999年首演于伊斯曼音樂(lè)學(xué)院庫(kù)伯恩音樂(lè)廳（Kilbourn Hall）。作品問(wèn)世后即成為許多演奏家的保留曲目，使當(dāng)代中國(guó)鋼琴音樂(lè)在世界鋼琴舞臺(tái)上又一次大放光彩，并在當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域引起轟動(dòng)，隨之引發(fā)了理論界許多學(xué)者對(duì)其進(jìn)行分析，解讀出許多寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

據(jù)知網(wǎng)查詢到的不完全統(tǒng)計(jì)，近年來(lái)對(duì)于該作品的研究文章已發(fā)表二十余篇。這些研究多以作曲技術(shù)分析及鋼琴演奏處理兩大方面為目標(biāo)，在創(chuàng)作技法、音樂(lè)語(yǔ)句敘述、現(xiàn)代器樂(lè)表演重現(xiàn)古詩(shī)意境以及古今文化傳承與融合等諸多方面進(jìn)行了探討，如首都師范大學(xué)劉喆的碩士論文徐振民鋼琴作品創(chuàng)作研究——以《變奏曲》《江蘇民歌小曲五首》與《唐人詩(shī)意兩首》為例、武漢音樂(lè)學(xué)院韓蓉蓉的碩士論文徐振民《唐人詩(shī)意兩首》與拉威爾《夜之幽靈》的關(guān)聯(lián)性探究等等。

基于以唐詩(shī)為題的鋼琴作品，富含著文學(xué)和音樂(lè)兩個(gè)不同門類的多重藝術(shù)信息，研究學(xué)習(xí)這樣的作品，不僅要從音樂(lè)的角度進(jìn)行，還需要回溯到詩(shī)文本身，以多維度的考量來(lái)發(fā)掘隱含其中的具有共性關(guān)聯(lián)的內(nèi)涵素材，以此來(lái)領(lǐng)會(huì)創(chuàng)作者的藝術(shù)理想，進(jìn)而提升對(duì)作品理解的深度和廣度，體會(huì)更高層次的審美情趣和規(guī)格。在鋼琴套曲《唐人詩(shī)意兩首》之《題破山寺后禪院》①的中，作曲家把音樂(lè)語(yǔ)言深植于古詩(shī)原文之中，將詩(shī)詞中大量的藝術(shù)元素以音樂(lè)創(chuàng)作的手法加以重塑，使詩(shī)詞的外在結(jié)構(gòu)形態(tài)和內(nèi)在意蘊(yùn)在音樂(lè)中得到全方位展現(xiàn)，在這部作品中實(shí)現(xiàn)了文學(xué)與音樂(lè)兩種藝術(shù)門類的連通，千年前的文字在當(dāng)代的音樂(lè)語(yǔ)言中重現(xiàn)生機(jī)。以下的研究是建立在轉(zhuǎn)換常規(guī)音樂(lè)作品解讀的角度，在詩(shī)詞原文理解中搜尋和感悟曲作者的思維脈絡(luò)，以詩(shī)詞文本為源頭，探討音樂(lè)作品的藝術(shù)內(nèi)容，揭示作品中文字與音符融匯結(jié)合的奧秘。

一、探尋音樂(lè)蘊(yùn)意的本源

在中國(guó)近代鋼琴音樂(lè)的發(fā)展歷程中，傳承中華傳統(tǒng)文化一直是作曲家們不懈求索的創(chuàng)作內(nèi)容。其中，以唐詩(shī)為題材的鋼琴作品，既承載了深厚的古代文化意蘊(yùn)又包容著現(xiàn)代音樂(lè)技法的展示，近年來(lái)，這種藝術(shù)形象的呈現(xiàn)越來(lái)越受到跨越種族文化差異的世界愛(ài)樂(lè)人矚目。鋼琴曲《唐人詩(shī)意兩首》之《題破山寺后禪院》是徐振民先生基于唐代詩(shī)人常建五言律詩(shī)創(chuàng)作的同名鋼琴曲，作曲家以“徐振民式”的獨(dú)特寫(xiě)作風(fēng)格聞名于世，他將我國(guó)古代文學(xué)、民族五聲化的音樂(lè)語(yǔ)言和現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合出完美的意境②。這首鋼琴曲以古詩(shī)的文字?jǐn)⑹雒}絡(luò)為框架，以旋律與和聲色彩為畫(huà)筆，用音樂(lè)的流淌描繪出一幅丹青畫(huà)卷，使人既能感受到濃重的唐詩(shī)古韻，又似看到印象派繪畫(huà)般的造像，短小的篇幅中架構(gòu)出悠遠(yuǎn)的意想空間。

首先，《題破山寺后禪院》屬于唐代詩(shī)詞的“山水田園詩(shī)派”，這類詩(shī)作多以美景入文，寄情于山水，遠(yuǎn)離世間紛擾，追求內(nèi)心寧?kù)o致遠(yuǎn)的思想感情。詩(shī)人常建比較特立獨(dú)行，與同代山水田園派詩(shī)人群體中大多數(shù)風(fēng)格迥異。對(duì)于常建（公元708年—765年）的生平在此不加贅述。需要說(shuō)明的，正是因?yàn)槠洳拍茏拷^，處于當(dāng)時(shí)詩(shī)界藝術(shù)“天花板”的位置，因而當(dāng)面對(duì)仕途之路上的坎坷，內(nèi)心更加充斥矛盾。通過(guò)梳理詩(shī)人的人生際遇，人們可以清晰地感受到，常建在山水游歷中治療人世間受到的傷痛，在意想的桃花源里疏解郁結(jié)于官路征途的戾氣，漂泊的一生，既是在尋找，又是在逃避。同時(shí)領(lǐng)悟出詩(shī)人的潛藏意蘊(yùn)“長(zhǎng)期作隱士，遁跡于山林水澤，清狂度日，實(shí)是出于不得已”，“似乎他對(duì)這種生活覺(jué)得很愜意。其實(shí)，這是無(wú)可奈何，排遣苦悶的一種方式而已”③。在賞讀《題破山寺后禪院》時(shí)，文本的表象引領(lǐng)我們來(lái)到古寺，看到山林禪院的美景，使人暫時(shí)忘卻世間的喧囂。但詩(shī)人更希望人們解讀出文本中隱藏的意象，理解他的看似閑情野趣和淡漠超脫，實(shí)則在仕隱間徘徊的實(shí)質(zhì)。這才是詩(shī)人意念語(yǔ)境中真實(shí)的內(nèi)容，是詩(shī)人個(gè)人化特征確切的表達(dá)。正是這種“時(shí)人不大搦管的獨(dú)奏曲”④的詩(shī)詞特性，為鋼琴音樂(lè)的呈現(xiàn)提供了開(kāi)闊的創(chuàng)作空間。

其次，鋼琴曲《題破山寺后禪院》中涵蓋了多重藝術(shù)內(nèi)容，既有唐代山水田園詩(shī)的文學(xué)敘事，又有運(yùn)用現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法的重構(gòu)，還包含大量詩(shī)曲兩位作者個(gè)性化的隱喻相互交織。整部作品雖篇幅短小，但集合了古今藝術(shù)蘊(yùn)意智慧的大乘。研究此曲的關(guān)鍵在于遵循作者本人，在談及此曲創(chuàng)作時(shí)所講的“樂(lè)曲的內(nèi)涵完全源自我對(duì)詩(shī)作的理解和領(lǐng)悟。”⑤，回歸文字本體，以這首作品的詩(shī)文淵源為起點(diǎn)，繼而在音樂(lè)中進(jìn)行深度融合解析，既要對(duì)包括文化背景、整體結(jié)構(gòu)、敘述脈絡(luò)、遣詞造句等作品實(shí)體予以理性分析。還要對(duì)隱含意義進(jìn)行合乎邏輯的大膽推理，如行文中的各種暗示，內(nèi)心情境的不同變換等等，以期明確作曲家的音樂(lè)意愿與原詩(shī)的情感期待如何交匯融合，理清作曲家如何以自己特有的方式來(lái)表現(xiàn)原詩(shī)作者鮮明的個(gè)性特征等因素，進(jìn)而發(fā)掘鋼琴曲中所蘊(yùn)含的古代文學(xué)與當(dāng)代音樂(lè)兩種藝術(shù)融合的奧義。

二、文字與音符的交疊

（一）詩(shī)文結(jié)構(gòu)與音樂(lè)結(jié)構(gòu)的勾連

作曲家在創(chuàng)作中緊密依從文字本源，以傳統(tǒng)曲式為外框架，通過(guò)調(diào)式轉(zhuǎn)換、節(jié)拍變速、非常規(guī)樂(lè)句組合等技法， 在結(jié)構(gòu)內(nèi)細(xì)化出樂(lè)句散體，巧妙地吸取詩(shī)作者力求規(guī)避律詩(shī)結(jié)構(gòu)束縛的創(chuàng)意，在傳統(tǒng)西方曲式運(yùn)用時(shí)進(jìn)行大膽突破，形成了音樂(lè)結(jié)構(gòu)與詩(shī)文結(jié)構(gòu)間形態(tài)語(yǔ)境邏輯上的共鳴。這種對(duì)于詩(shī)文格律結(jié)構(gòu)的音樂(lè)展現(xiàn)，使得整個(gè)樂(lè)曲的外部形態(tài)與內(nèi)在情感形神兼顧，體現(xiàn)出曲作者獨(dú)特的創(chuàng)作構(gòu)思與技法。

《題破山寺后禪院》全詩(shī)8小句分為四聯(lián)，五言律詩(shī)體。通常，唐詩(shī)都是按照嚴(yán)格的詩(shī)學(xué)格律要求創(chuàng)作，但在這首作品中，詩(shī)作者出于構(gòu)思造意的考量，運(yùn)用了“偷春格”⑥的變格創(chuàng)作手法，來(lái)表現(xiàn)一種渴望破解約束，追求超脫的內(nèi)心向往。這種詩(shī)詞格律上的變通所形成的在立體框架遵循傳統(tǒng)規(guī)則，而內(nèi)部細(xì)節(jié)處理上進(jìn)行結(jié)構(gòu)突破的寫(xiě)作構(gòu)思，在鋼琴曲的曲式結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上得到了充分展示，將這種破格的蘊(yùn)意延伸轉(zhuǎn)化與詩(shī)文完美地呼應(yīng)。這首鋼琴曲的結(jié)構(gòu)整體外圍框架是傳統(tǒng)的單三部曲式（圖示1），但是在內(nèi)部句法設(shè)計(jì)上進(jìn)行了突破，大量采取非方正樂(lè)句及獨(dú)立構(gòu)思樂(lè)句交替演進(jìn)的方式，以特定的音樂(lè)結(jié)構(gòu)形態(tài)來(lái)貼合原詩(shī)中的思維范式。這種音樂(lè)結(jié)構(gòu)手法正是音樂(lè)解釋學(xué)理論中“特定音樂(lè)文本總是以特定的音樂(lè)形態(tài)類型及特定的音樂(lè)思維方式為其語(yǔ)境的”⑦確切的例證。

1.呈示段1—11小節(jié)，分為二個(gè)部分。1—6小節(jié)為主題，7—11小節(jié)是主題樂(lè)句的衍生發(fā)展。開(kāi)端的6+5形態(tài)，支撐了全曲結(jié)構(gòu)關(guān)鍵位置的穩(wěn)固并交互互呼應(yīng)。（圖示2）

2.展開(kāi)段12—31小節(jié)，分為四個(gè)部分。12—17小節(jié)，樂(lè)句外形規(guī)矩整齊，與首句形成結(jié)構(gòu)邏輯對(duì)應(yīng)（圖示2）。但其內(nèi)部利用轉(zhuǎn)調(diào)分解為兩組三小節(jié)的小樂(lè)句，這種設(shè)計(jì)極為高妙，為后續(xù)發(fā)展在結(jié)構(gòu)中留下重要伏筆。18—20小節(jié)，三小節(jié)速度大幅變化的樂(lè)句看似突兀，但樂(lè)思表達(dá)順暢，毫無(wú)違和感，作曲家利用變速營(yíng)造新的聲場(chǎng)，先抑后揚(yáng)為展開(kāi)段樂(lè)思的演進(jìn)儲(chǔ)備動(dòng)力。在此處，前句留下的伏筆發(fā)揮了第一次作用，三小節(jié)樂(lè)句在結(jié)構(gòu)邏輯上結(jié)成因果。21—23小節(jié)，這是伏筆發(fā)揮的二次作用，又一次的變速加強(qiáng)了音樂(lè)動(dòng)力性，預(yù)示某種激烈音樂(lè)事件即將來(lái)臨。

中部樂(lè)段在此處形成了6+6小節(jié)的規(guī)整框架結(jié)構(gòu)，但其內(nèi)部通過(guò)調(diào)性變化又形成3+3+3+3的行進(jìn)模式，這與原詩(shī)文變通格律的創(chuàng)意觀念異曲同工，在保持結(jié)構(gòu)邏輯規(guī)整的同時(shí)，在規(guī)則內(nèi)進(jìn)行破格（圖示3）。24—31小節(jié)，這個(gè)樂(lè)句處于整個(gè)作品情感表達(dá)最為強(qiáng)烈的位置。在此處作曲家利用7+1非方正樂(lè)句結(jié)構(gòu)，展示出瞬息間心念的跌宕起伏，在短小的樂(lè)句中表現(xiàn)出復(fù)雜的樂(lè)思。

3.再現(xiàn)段32—50小節(jié)，是非方正結(jié)構(gòu)的“起”“承”“轉(zhuǎn)”“合”樂(lè)句。（圖示4）32—36小節(jié)為“起”，5小節(jié)的音樂(lè)主題首次再現(xiàn)與A樂(lè)段的第二句5小節(jié)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了對(duì)應(yīng)。37—41小節(jié)為“承”，這一樂(lè)句既有原始的音樂(lè)動(dòng)機(jī)，又引入新的元素，小節(jié)數(shù)量與前句一致，形成了結(jié)構(gòu)形態(tài)上的整齊。42—44小節(jié)“轉(zhuǎn)”。這里三小節(jié)樂(lè)句的出現(xiàn)，打破了前兩句5小節(jié)的規(guī)整，在形態(tài)上破格，通過(guò)結(jié)構(gòu)上的改變映射出詩(shī)句中的“偷春格”意蘊(yùn)。45—50小節(jié)“合”是音樂(lè)主題最后的呈現(xiàn)，用5小節(jié)既維護(hù)了再現(xiàn)段整體結(jié)構(gòu)的規(guī)整，（圖示2）又與呈示段進(jìn)行結(jié)構(gòu)連通。

從上述的結(jié)構(gòu)形態(tài)分析可以看出，曲作者運(yùn)用高超的音樂(lè)創(chuàng)作技巧，使作品的外部框架設(shè)計(jì)與內(nèi)部結(jié)構(gòu)搭建契合，所形成的“特定音樂(lè)形態(tài)”，在結(jié)構(gòu)層面呼應(yīng)還原了原詩(shī)作者使用變通格律所要表達(dá)的內(nèi)在意愿，兩位藝術(shù)家在藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)創(chuàng)意上形成了默契，在尊重格律與突破格律間尋求平衡。

（二）音樂(lè)與詩(shī)詞情感語(yǔ)境的交匯

以音樂(lè)的形態(tài)來(lái)表述文字意義，需要對(duì)原文本有著深刻的理解和感悟，其根本要在情感層面達(dá)成交融。詩(shī)人在文字中寄予了對(duì)于人生際遇的無(wú)奈、逃離世俗困擾的渴求，以及追尋隱逸超然的希冀。曲作者則是逾越時(shí)間屏障，對(duì)詩(shī)文內(nèi)涵在思維意識(shí)上充分感悟，在內(nèi)心情感上產(chǎn)生共鳴，結(jié)合古今中外音樂(lè)創(chuàng)作的諸多技法，將詩(shī)與曲在情感語(yǔ)境予以交匯。這種一加一大于二的增益效果，引領(lǐng)欣賞者在樂(lè)句的鋪陳中體會(huì)詩(shī)句的韻味，同時(shí)感受詩(shī)樂(lè)間古今跨越千年的和鳴。從歷史的追溯中，我們認(rèn)識(shí)了唐代詩(shī)人常建，通過(guò)存世不多的作品，可以感受到詩(shī)人的生存狀態(tài)與人生理想間的裂隙，能夠理解其多重矛盾心態(tài)的糾結(jié)，既有對(duì)無(wú)法以仕途通達(dá)人生成就的不甘，又有對(duì)現(xiàn)實(shí)世界無(wú)法忘情的感慨，最終只得選擇縱情自然來(lái)疏解內(nèi)心抑郁，用山、水、古剎為自己營(yíng)造理想國(guó)度，在情感世界里舔舐傷痛，淡泊靜逸的表象只是一種掩飾。在鋼琴作品中，不斷快慢沖突的速度一直在打破貌似平靜的樂(lè)句鋪陳，不斷轉(zhuǎn)換的調(diào)式調(diào)性表現(xiàn)出情感世界中的矛盾與糾結(jié)，原詩(shī)中的情感元素在音樂(lè)中得到了充分展現(xiàn)。

1. 呈示段，勾畫(huà)了首聯(lián)“清晨入古寺，初日照高林”的場(chǎng)景。第一句的場(chǎng)景介紹看似簡(jiǎn)單，但結(jié)合詩(shī)人的境遇，細(xì)細(xì)品味“清晨”和“初日”可以感受到潛藏于其中的急切與焦躁。詩(shī)人飽讀詩(shī)書(shū)，滿腹經(jīng)綸，這樣有理想有抱負(fù)的青年才俊，在清晨初日時(shí)本應(yīng)該在朝堂之上踐行自己的政治理想。但現(xiàn)實(shí)卻是，詩(shī)人在初日清晨，只能帶著急切的心境去找尋一方凈土，既有向往又是逃避。在音樂(lè)的表述中，旋律主題在徘徊間持續(xù)上行，傳統(tǒng)五聲調(diào)式空五度的聲響營(yíng)造出清晨寧?kù)o安逸的氛圍。但是，在祥和的表面之下，有著32分音符快速跑動(dòng)的五聲音階，以及從#F宮經(jīng)過(guò)E宮轉(zhuǎn)入C宮的調(diào)式拼接形成的不穩(wěn)定感。（譜例1）

譜例1主題樂(lè)句動(dòng)靜結(jié)合（1—4小節(jié)）

個(gè)人認(rèn)為，這里看似閑庭的表象，遮掩的是焦灼與不安。這種動(dòng)靜交融的音樂(lè)表現(xiàn)與原詩(shī)作者所表達(dá)的情感語(yǔ)境相一致，用平和的表象隱藏急切，含蓄地表達(dá)出對(duì)前方未知的期待。

2.展開(kāi)段，囊括了頷聯(lián)“曲徑通幽處，禪房花木深”和頸聯(lián)“山光悅鳥(niǎo)性，潭影空人心”的內(nèi)容，這里戲劇性的場(chǎng)景改變引發(fā)出情感語(yǔ)境的不斷轉(zhuǎn)換。首先，“曲徑”的出現(xiàn)使詩(shī)人從逃離塵世煩擾的急切轉(zhuǎn)為對(duì)道路前方景致的期待，12—17小節(jié)音符快速跑動(dòng)，（譜例2）六連音+七連音-八連音交替的連續(xù)加速，加上G宮-F宮強(qiáng)進(jìn)行和聲模式使聲音具有了指向性，用形象的聲音語(yǔ)言表現(xiàn)出小徑道路的曲折所引發(fā)對(duì)于“幽處”充滿的好奇，描繪了“曲徑通幽”激發(fā)出的探尋情趣。

譜例2多連音交替持續(xù)加速（12—17小節(jié)）

文字中看似靜態(tài)的場(chǎng)景，通過(guò)音樂(lè)形態(tài)的系列動(dòng)作，充分表現(xiàn)出，從逃離到探尋的完全不同急切內(nèi)涵的情感語(yǔ)境變化過(guò)程。

18—20小節(jié)用突變的慢速和減慢延長(zhǎng)的二分音符揭開(kāi)了上一句探尋的謎底：（譜例3）原來(lái)，小徑的“幽處”是花木環(huán)繞的佛法圣境，到了這里自然要停下腳步，開(kāi)始用不同的心態(tài)感受此間的一切。

譜例3語(yǔ)境轉(zhuǎn)換節(jié)點(diǎn)（18—20小節(jié)）

這個(gè)樂(lè)句非常巧妙地僅用三個(gè)小節(jié)就完成了從世俗世界到佛寺禪院情感語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換。

21—31小節(jié)蘊(yùn)含了整個(gè)作品最豐富的內(nèi)容，包含著情感世界中比較激烈的矛盾沖突，展現(xiàn)出作者人生觀，世界觀，價(jià)值觀的階段性改變。這段音樂(lè)對(duì)應(yīng)著詩(shī)文頸聯(lián)的意味，推動(dòng)形成全曲高潮。原詩(shī)以山、光、鳥(niǎo)、潭為物料，在禪意的加持下，架構(gòu)出充滿靈性的世外桃源，這里如此的幽寂純靜自由安逸，山中的所有受到佛法的浸潤(rùn)，連此間生活的鳥(niǎo)兒也放下了戒備，愉悅地歡鳴飛翔。作曲家在音樂(lè)敘述時(shí)，將這段詩(shī)文內(nèi)容進(jìn)行了部分重構(gòu)，首先，簡(jiǎn)化了外部景觀的描繪，21—23小節(jié)，（譜例4）穩(wěn)定在b G宮系統(tǒng)中的連續(xù)六連音跑動(dòng)，似第一視角的鏡頭搖移，使音樂(lè)畫(huà)面呈現(xiàn)出浮光掠影般的動(dòng)態(tài)效果，令人對(duì)此間勝景產(chǎn)生更多想象。

譜例4過(guò)渡性簡(jiǎn)略勾畫(huà)外部景觀（21—23）

其次，24—30小節(jié)，以快速的六連音跑動(dòng)為基調(diào)，以#F宮-E宮-D宮-b B宮-B宮-D宮-b E調(diào)性間色彩性對(duì)置，營(yíng)造焦灼的情感氛圍；用雙手持續(xù)同反向交替，變?yōu)橥蛲七M(jìn)的奏法轉(zhuǎn)化，來(lái)表現(xiàn)由沖突走向平和的心路歷程。（譜例5）

譜例5展現(xiàn)內(nèi)心情感波動(dòng)的心路歷程（24—30小節(jié)）

突出了內(nèi)心糾結(jié)與決斷的情感轉(zhuǎn)化，應(yīng)和詩(shī)人內(nèi)心問(wèn)答的過(guò)程與終結(jié)。讓我們想象一下，在如此美好的環(huán)境里，作者在“潭影”中看到了自己落寞的狀態(tài)，如何面對(duì)？是繼續(xù)在仕途路上無(wú)謂地掙扎，還是行佛家之放下，此時(shí)的心中百味雜陳，最終還是此間的勝境令他決定要“空人心”。30小節(jié)（譜例6）四拍的休止符有著雙重含義.

譜例6以“空”的意蘊(yùn)達(dá)成全曲高潮（30小節(jié)）

一是“空”的表達(dá)（意味著放下），以此作為音樂(lè)的高潮，正是達(dá)成了詩(shī)人的情感預(yù)期，在佛家凈土放空憂煩，重拾心中安寧。二則與同為b E宮調(diào)的18—20小節(jié)所呈現(xiàn)探尋“幽處”的謎底進(jìn)行呼應(yīng)，兩處相同調(diào)性的使用，暗示著情感語(yǔ)境的因果邏輯關(guān)聯(lián)，在前句中進(jìn)入佛家禪院有了因，成就了此刻“空人心”的果。

31小節(jié)可謂神來(lái)之筆，（譜例7）兩個(gè)八度音域間的五度短倚音構(gòu)成獨(dú)立的樂(lè)思。

譜例7“悅鳥(niǎo)性”的擬音呈現(xiàn)（31小節(jié)）

用擬聲勾畫(huà)出原詩(shī)情感中“悅鳥(niǎo)性”的語(yǔ)境，同時(shí)隱喻出鳥(niǎo)兒為詩(shī)人的看破和放下而“雀躍”。

3. 再現(xiàn)段，對(duì)應(yīng)尾聯(lián)：“萬(wàn)籟此都寂，但余鐘磬音”。以起—承—轉(zhuǎn)—合的樂(lè)段結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)。詩(shī)文中用“音”的動(dòng)感反襯出整體環(huán)境“寂”的靜止， 又以“鐘磬”與首聯(lián)的“清晨”呼應(yīng)，形成一種時(shí)空上的閉環(huán)空間，在聲聲禪音中一切煩憂全都化為虛無(wú)，這里只有安詳與超脫，詩(shī)人這一刻找到了內(nèi)心的安寧，心理上實(shí)現(xiàn)了隱逸避世的向往。在音樂(lè)中，曲作者沿用主題旋律與織體的動(dòng)靜融合與詩(shī)文情境交匯，又用主題的再現(xiàn)構(gòu)成整體的閉環(huán)形態(tài)，緊密貼合原詩(shī)意境。32—36小節(jié)，音樂(lè)主題經(jīng)過(guò)擴(kuò)展在C宮調(diào)再現(xiàn)。相同的旋律，在樂(lè)曲開(kāi)頭使用#F宮調(diào)暗示著平靜中的不安，這里C宮調(diào)的重現(xiàn)使人感受到的則是寧?kù)o和莊嚴(yán)。樂(lè)句的擴(kuò)展也將時(shí)間拉長(zhǎng)，好似世間的一切都趨向停滯。37—41小節(jié)樂(lè)句沿用C宮調(diào)開(kāi)始，但以b D宮調(diào)接續(xù)主題旋律，引出#F宮調(diào)空五度平行和弦的“鐘磬音”。（譜例8）

譜例8鐘磬之聲的呈示（40—41小節(jié)）

這里“起”“承”兩句在強(qiáng)化音樂(lè)主題展現(xiàn)中，營(yíng)造出鐘罄聲中襯托出的萬(wàn)籟俱寂，用聲音表現(xiàn)出詩(shī)文的禪音悠悠的語(yǔ)境內(nèi)涵。

42—44小節(jié)為“轉(zhuǎn)”樂(lè)句。全曲中有三處這種三小節(jié)獨(dú)立結(jié)構(gòu)的樂(lè)句，第一次，18—20小節(jié)用突慢變速揭示“曲徑通幽”的謎底（譜例3）；第二次21—23小節(jié)用跑動(dòng)來(lái)呈現(xiàn)浮光掠影（譜例4）。這是第三次，（譜例9）在調(diào)式銜接方面，42小節(jié)的F徵調(diào)，接續(xù)41小節(jié)的#F宮調(diào)，走向E宮調(diào)構(gòu)成連續(xù)二度關(guān)系下行，但是43小節(jié)出現(xiàn)的增四度不諧和音程，使聲音意境產(chǎn)生異變。

譜例9矛盾心態(tài)的體現(xiàn)（42—44小節(jié)）

從再現(xiàn)段整體看來(lái)，這一段的格調(diào)很不和諧，如同晴空中的突現(xiàn)陰霾。從情感邏輯角度揣摩，在詩(shī)人內(nèi)心深處還有對(duì)無(wú)法成就功名留存不甘，現(xiàn)時(shí)只是短暫的安慰。作曲家在這里的音樂(lè)設(shè)計(jì)，正是用聲像的突變來(lái)顯化這種無(wú)以名狀的心態(tài)。這三個(gè)獨(dú)立結(jié)構(gòu)樂(lè)句都出現(xiàn)在情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵位置，或改變了敘事的走向，或打破了相對(duì)平穩(wěn)的格局，促進(jìn)文中情感語(yǔ)境戲劇性轉(zhuǎn)換，使聲音造型更為確切。

45—50小節(jié)為“合”句，將詩(shī)文情境中古剎禪院的安寧和內(nèi)心的祥和在音樂(lè)中加以最后的描述。主題的回歸將全曲的起點(diǎn)與終結(jié)相呼應(yīng)，進(jìn)行結(jié)構(gòu)上的篇末點(diǎn)題，關(guān)鍵是調(diào)性布局上非常獨(dú)特，（圖示5）作品開(kāi)篇由#F宮調(diào)開(kāi)始，走向C宮調(diào)逐步發(fā)展；而再現(xiàn)部則是由C宮調(diào)開(kāi)始，全曲結(jié)束在#F宮調(diào)上。

這種調(diào)性環(huán)形構(gòu)思似乎隱含著對(duì)唐代盛行佛教文化的反饋，并以此凸顯詩(shī)人在佛學(xué)禪境中尋求依托的情感導(dǎo)向。

詩(shī)文中展現(xiàn)出詩(shī)人在探尋中的歷程和外部景觀引發(fā)的情感變化。作曲家正是把握了原詩(shī)的思維和情感脈絡(luò)，在音樂(lè)語(yǔ)言的敘述中，在音樂(lè)語(yǔ)境的塑造上，將自身感悟投射在詩(shī)人情感語(yǔ)境中，加以想象與之交匯，用自己獨(dú)到的音樂(lè)方式復(fù)活了一位唐代落寞詩(shī)人的思想意像。

三、結(jié)語(yǔ)

唐詩(shī)題材的鋼琴作品，究其根本是音樂(lè)與文學(xué)的深度結(jié)合，這兩個(gè)藝術(shù)門類最具共性的就是，作品的呈現(xiàn)都由外在的“形”和內(nèi)在的“意”組合而成，缺一不可。對(duì)于取材于詩(shī)詞的音樂(lè)作品，大多曲作者對(duì)原文情感意境的映射較為充分，但對(duì)于格律結(jié)構(gòu)則較為淡化，因而大多作品單純于原詩(shī)文的“意”，而少了詩(shī)文“形”的加持。但詩(shī)詞中不同格律的運(yùn)用本身也是重要的藝術(shù)表達(dá)手段，同樣蘊(yùn)含著重要的情感信息，“形”與“意”的兼收并蓄正是《題破山寺后禪院》鋼琴曲中所反映出的重要?jiǎng)?chuàng)作特色。在這部文學(xué)作品的音樂(lè)轉(zhuǎn)化時(shí)，音樂(lè)語(yǔ)言的陳述，映射出詩(shī)文中人物情感與場(chǎng)景環(huán)境交錯(cuò)轉(zhuǎn)換，通過(guò)使用特定的調(diào)式調(diào)性、和聲與織體等音樂(lè)元素來(lái)展示詩(shī)的“意境”，這些常用的音樂(lè)材料經(jīng)過(guò)徐振民先生巧妙重組，將原詩(shī)的“意”給予充分的展示。而在此曲中對(duì)于原詩(shī)“形”的呈現(xiàn)則是獨(dú)特且罕見(jiàn)的音樂(lè)創(chuàng)作手法，使得音樂(lè)更為全面地契合詩(shī)文，在形神兼具中令當(dāng)代的音樂(lè)語(yǔ)言更完美地映射出古詩(shī)原有的神韻。通過(guò)解讀這首作品，是否還可以引發(fā)這樣的思考：無(wú)論對(duì)于音樂(lè)的演奏者，還是欣賞者，當(dāng)我們面對(duì)具有鮮明文學(xué)特征的音樂(lè)作品時(shí)，在發(fā)現(xiàn)基于傳統(tǒng)音樂(lè)分析所關(guān)注的內(nèi)容之外，還要對(duì)音樂(lè)文本中呈現(xiàn)出的源文字本體蘊(yùn)含的隱性因素進(jìn)行剖析，既要從音樂(lè)的角度體察文學(xué)作品，又要在文字本源中尋找音樂(lè)作品的意蘊(yùn)，這會(huì)使音樂(lè)作品的理解更為立體和多維，對(duì)于作品的音樂(lè)體驗(yàn)也會(huì)更加豐富。

注釋：

①樂(lè)譜版本選用徐振民《唐人詩(shī)意兩首》［J］. 鋼琴藝術(shù)，2002，9：62-64.

②王進(jìn)，徐維亞. 真水無(wú)香道法自然——徐振民音樂(lè)作品的創(chuàng)作風(fēng)格之綜述［J］. 音樂(lè)創(chuàng)作，2013，9：1.

③④王錫九. 常建詩(shī)歌淺論［J］. 揚(yáng)州師院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1988，1：27-31.

⑤劉喆. 徐振民鋼琴作品創(chuàng)作研究［D］. 首都師范大學(xué)，2008，3：55.

⑥朱烔遠(yuǎn)，畢寶魁，陳崇宇. 唐詩(shī)三百首譯注評(píng)［M］. 遼寧古籍出版社，1995，4：249.

⑦謝嘉幸. 音樂(lè)的語(yǔ)境——一種音樂(lè)解釋學(xué)視域［J］. 中國(guó)音樂(lè)，2005，1：66.