潛意識的釋放

摘要：精神分析美學是20世紀影響最大、涉及學科最廣的西方美學流派之一，弗洛伊德作為創(chuàng)始人，率先提出潛意識的理念，并用此探尋人類思維深處，分析不尋常行為的原因。而超現(xiàn)實主義畫派與精神分析學說聯(lián)系緊密。藝術家們研究精神分析書籍，喚起自身潛意識，在畫布上宣泄自己的壓抑欲望和童年創(chuàng)傷，流露出性的暗示，俄狄浦斯情結或童年重大經(jīng)歷的暗示。因此，了解精神分析美學并結合畫家經(jīng)歷能更好地解讀作品中的圖像所指。

關鍵詞：潛意識 超現(xiàn)實 所指

精神分析美學是20世紀影響最大、涉及學科最廣的西方美學流派之一。弗洛伊德作為精神分析學的創(chuàng)始人，在深入研究精神分析理論之余廣泛涉獵文學與藝術領域，并將精神分析理念推而廣之，應用于文學與藝術作品評析中，由此開創(chuàng)精神分析美學。潛意識是弗洛伊德的重要發(fā)現(xiàn)，他在1895年的《歇斯底里研究》中提出了潛意識、前意識、意識三種狀態(tài)，并將三者相互比較。他認為潛意識是：“被壓抑的，是不能成為有意識的”①，是“被壓抑的、動力學上的②?！币簿褪钦f，潛意識是生物本能和個體長期受社會道德約束而被積壓的欲望，具有原始性、沖動性、潛在性，它與性本能息息相關，潛伏在心理的底層，雖不被意識所感受到，但卻具有影響個體行為的重要作用。潛意識理念是精神分析的核心之一，它引導人們在留意人類行為表象之余，更關注行為背后的、不被意識發(fā)覺的內在動機，它們可能來自于性壓抑、戀母情結或兒時的重大經(jīng)歷。這給超現(xiàn)實主義藝術家極大啟發(fā)，使他們不滿足停留于人的理智的、有條理的意識活動而深入挖掘人的沖動的、原始的潛意識活動，使他們的作品呈現(xiàn)出錯亂、荒誕、引人不安的特點。盡管一部分超現(xiàn)實作品是偶得的產(chǎn)物，但仍有一部分作品在荒誕圖像的偽裝下，潛藏著意蘊深遠的圖像所指。

一、性的暗示

弗洛伊德認為，潛意識的沖動是創(chuàng)作的動力。藝術的產(chǎn)生也并非是為了藝術本身，而是“發(fā)泄那些在今日大部分已被壓抑了的沖動”③，而藝術本質上是被壓抑性本能的“性的精力的升華”④，也就是被壓抑性本能不愿被社會道德壓迫而經(jīng)偽裝后的發(fā)泄。他曾明確指出：“本能沖動中尤以性的本能最為重要⑤?！笨梢姡ヂ逡恋抡J為性是創(chuàng)作的根本動力，在藝術創(chuàng)作中，包含壓抑（創(chuàng)作前的潛意識積壓）和升華（創(chuàng)作過程中的潛意識釋放）兩個過程。而超現(xiàn)實主義者對性的關注，一方面源于他們對精神分析美學的推崇備至，另一方面源于當時的時代背景。一戰(zhàn)前的法國就有過“節(jié)制生育”的觀點，主張女性減少生育，而女性也為追求高質量生活而主觀減少生育；一戰(zhàn)時，大量上戰(zhàn)場的男性導致勞動力減少，僥幸存活的男性也喪失了勞動能力，因此女性則剪去長發(fā)、脫去抹胸，以男性化外貌參與工作崗位。一時間社會上充斥著“短發(fā)、短裙和平胸與性的關系”⑥的淫穢討論。一戰(zhàn)后人口銳減，社會各界呼吁女性生育，甚至禁止銷售計生用品，這促成性的解放。社會鼓勵性自由，那么藝術家潛意識中的性，順理成章的可以自由的表現(xiàn)，使超現(xiàn)實主義藝術家格外關注性暗示與性器官，因此，他們的作品中難以理解的圖像背后蘊含著性的暗示。

馬克斯·恩斯特（Max Ernst）曾于超現(xiàn)實主義詩人保羅·艾呂雅家中借住過一年，并創(chuàng)作了包括《第一個清晰的詞》（At the First Clear Word）（如圖1）在內的一系列作品以感激艾呂雅的竭誠招待。這幅看似陽光的作品透露著令人不安的氛圍，正如恩斯特、艾呂雅和他的妻子加拉⑦（Ga-la）一樣，三個人之間有暗流涌動的復雜關系。加拉在恩斯特居住的那一年紅杏出墻，二人甚至還在其丈夫艾呂雅知情的情況下同居，而艾呂雅則束手無策，因為他欣賞恩斯特的才華而不愿“撕破臉皮”。就這樣，病態(tài)的三人關系在看似祥和的氛圍中暗流涌動。恰如加拉在事件的中心一樣，畫面的中心是女人的手，從墻壁的窗子穿出，交叉的手指和手指根部的陰影像是女性裸露的雙腿和陰部，指尖夾著小球的動作有明顯的性意味。畫面的繩子或直或曲，可理解為社會道德（直）與不倫之戀（曲）的矛盾共存。左側的蟲子像是恩斯特的寫照：被繩子（社會道德）束縛住，渴望天空（與加拉光明正大的相愛）。畫面上方的樹既像觀察這一切的眼睛，也像男性的睪丸，加深畫面性的意味。

薩爾瓦多·達利（Salvador Dalí）曾像弗洛伊德一樣了解精神病患的，認為他們的行為與言論是潛意識世界的真誠反映，甚至表示：“我毫無選擇地盡可能準確地記錄下我的潛意識……表達弗洛伊德所打開的這一黑暗世界⑧。”1928年，達利創(chuàng)作的Inaugural Gooseflesh（如圖2）反映出他潛意識中性的悸動。畫面中分布著人體血管似的生物結構，但對角線圖和生硬的直線呈現(xiàn)出機械般的幾何機構，白色物體數(shù)量眾多，自下而上分布的趨勢和水滴般的形狀可解讀為男性的精液和精子，反映出達利潛意識中的悸動和對性的渴望。而后在1929年，達利結識了艾呂雅的妻子加拉，并把她奉為希臘的繆斯女神，并在同年創(chuàng)作了《大自慰者》（The Great Masturbator）（如圖3）。畫面中心是向下看的扭曲人臉（達利的臉）的輪廓，一個裸體女性形象（類似于達利當時的繆斯女神加拉）從后腦勺升起，暗示標題指涉的自慰幻想，女人的嘴靠近衣著單薄的男性胯部……這幅作品不僅反映出性的渴望，也反映出性的焦慮。螞蟻在達利的作品中廣泛出現(xiàn)，且經(jīng)常作為引人焦慮的物象為畫面增添不安感。在《大自慰者》中，螞蟻堆積在蚱蜢的腹部，如圖昆蟲產(chǎn)卵般透露出生育的暗示。而畫面下方的蚱蜢可解讀為加拉。

《保羅·艾呂雅的肖像》（Portrait of Paul Eluard）（如圖4）可作為佐證。在達利開始創(chuàng)作這幅肖像時，加拉和艾呂雅還在一起，但當這幅肖像畫完成時，加拉已經(jīng)離開了艾呂雅。這兩幅作品中含有相同的符號：咆哮的獅子、向下看的達利側面像、大量的螞蟻，以及最重要的蚱蜢。蚱蜢的存在暗示著加拉的存在，象征達利對通奸和三人關系的影響的焦慮。

在超現(xiàn)實主義繪畫這一獨特的藝術領域中，“性的暗示”作為一種反復出現(xiàn)的主題和表現(xiàn)手法，其存在不僅挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的審美觀念與社會規(guī)范，更揭示了潛意識中的欲望結構以及藝術家對于個體與集體心理深層的探索。這一概念與超現(xiàn)實主義的核心原則——對夢境、無意識及超越現(xiàn)實界限的表現(xiàn)——緊密相連，它在畫布上的體現(xiàn)構成了作品豐富的能指系統(tǒng)，激發(fā)觀者進行多層次的解讀與聯(lián)想。下面，我們將學術化地探討“性的暗示”在超現(xiàn)實主義繪畫中的表現(xiàn)形式、意義構建以及其作為能指的多元功能。超現(xiàn)實主義畫家運用多種視覺策略來隱晦或直接地植入“性的暗示”，這些策略往往帶有強烈的超現(xiàn)實特征，旨在打破現(xiàn)實邏輯，激發(fā)觀者的直覺反應與心理投射。在結構主義符號學理論框架下，“性的暗示”在超現(xiàn)實主義繪畫中可被視為具有豐富意指潛能的能指（signifier）?！靶缘陌凳尽痹诔F(xiàn)實主義繪畫中扮演著至關重要的角色，它既是藝術家探索潛意識、挑戰(zhàn)傳統(tǒng)、表達個體自由的重要手段，也是構成作品多維度意義、激發(fā)觀者深度參與的能指系統(tǒng)。

二、俄狄浦斯情結

俄狄浦斯是古希臘神話中戀母弒父的俄狄浦斯王，俄狄浦斯情結即戀母情結，是弗洛伊德在精神分析學科中提出的重要理論：在人格發(fā)展的第二階段——生殖器期，兒童會產(chǎn)生戀母傾向，即男性兒童會在性的意味上更愛母親或扮演母親角色的人（養(yǎng)育的化身），而排斥父親或扮演父親角色的人（規(guī)則的化身）。弗洛伊德認為，俄狄浦斯情結是普遍存在的現(xiàn)象，童年時父親、母親、自身三個人會共同構建起一個關系模式，此關系模式所發(fā)展而成的性傾向會停留在潛意識中，對人的一生產(chǎn)生決定性影響。他甚至指出：“我可以肯定地說……社會和藝術之源都系于俄狄浦斯情結之上⑨。”因此，超現(xiàn)實主義藝術家潛意識中的俄狄浦斯情結會不自覺地流露在藝術作品中。從藝術家與父母關系入手去解讀作品，能更深刻理解作品圖像的所指。

保羅·德爾沃（Paul Delvaux）的裸女普遍出現(xiàn)于他各個時期的藝術作品中，但她們往往面無表情、目光渙散，與觀者所在的世界相疏遠分離。從俄狄浦斯情結的角度看，德爾沃對女性如此處理，可能源自他與他母親之間僵硬的關系，而后不合適的婚姻也助推了此種傾向。德爾沃的母親十分強勢，在德爾沃的生活中扮演著主導、壓抑、控制他童年和青少年欲望的角色。她告誡德爾沃除自己之外的女性都是惡魔，不允許他靠近別的女人。1929年，32歲的德爾沃在見到“Tam”即安妮-瑪麗·德·瑪特萊爾（Anne-Marie de Maertelaere）時，二人便一見鐘情，然而專橫的母親強迫二人分開，并要求德爾沃許諾永遠不再見她。德爾沃傷心透頂，使他的作品呈現(xiàn)出更加孤獨的氛圍。1932年和1937年，德爾沃的母親和父親先后去世，父親去世同年，德爾沃與蘇珊·普爾納爾（Suzanne Purnal）結婚，二人并不相愛，德爾沃事后也表示這是一場“權宜婚姻（marriage of convenience）”⑩。在這一年中，德爾沃裸女的形象極引人注目：裸女大多眼神空洞無神，神態(tài)呆滯，如雕像或蠟像般佇立在場景中，像是沒有靈魂的軀殼給人強烈不安感。尤其是在作品Nodes Rose（如圖5）中：身著蝴蝶結的女性裸體呈正面朝向，空洞無神的雙眼直勾勾地盯著觀者，令人毛骨悚然。

黃褐色的皮膚讓人聯(lián)想到尸體，整幅畫面?zhèn)鬟_出緊張不安的焦慮恐怖氛圍。在父親、母親、兒童所共同構建的三角關系中，母親一般是養(yǎng)育的化身，但在德爾沃的家庭中，他的母親是規(guī)則和養(yǎng)育的共同化身。從精神分析的角度來看，兒童在父母關系中所受的影響會在之后的婚姻關系中浮現(xiàn)，因此德爾沃在面對婚姻關系時有些無所適從。The Joy of Life（圖6）是德爾沃與蘇珊·普爾納爾結婚那年畫的作品。西裝革履的男人與赤身裸體的女人緊密相擁，結合標題很難不讓人想到德爾沃的新婚，但女人的神態(tài)與“joy”一詞毫無關聯(lián)，甚至有點諷刺，因為畫面中出現(xiàn)了兩個女人。另一個女人側身坐在窗戶之外的詩意世界。而靠前的，蝰蛇般的裸體女人是畫面中的“異物”，阻礙西裝男看向窗外的視線。這種矛盾畫面恰恰暗示了德爾沃對現(xiàn)實婚姻的無可奈何，和對心中“Tam”的愛戀。

如果說德爾沃在俄狄浦斯情結中主要表現(xiàn)為“戀母”，那么達利在俄狄浦斯情結中則主要表現(xiàn)為“弒父”。達利曾在1930年至1933年創(chuàng)作了四幅威廉·退爾（William Tell）相關的作品[11]。威廉·退爾是瑞士民間傳說中的英雄，他卷入到一個事件中而用弩箭射他兒子頭上的蘋果，而后又解決了城中的暴政，因此作為正面形象為人敬仰。達利全然是將自己帶入到頭頂蘋果的兒子中，傳遞對父親的不滿和緊張不安的情緒。因此在達利的四幅作品中，威廉·退爾的正面形象消失不見，轉而呈現(xiàn)出丑惡、陰險、狡詐的嘴臉。尤其是在作品《威廉·退爾之謎》（The Enigma of William Tell）（如圖7），威廉·退爾如瑞士電影中的黑手黨一般在暗處揣弄他的武器，背影和轉過來的頭相結合給人城府極深的印象，在長的需用彈弓支起的帽檐下隱藏著罪犯一般的胡須和狡詐的壞笑。而在《威廉·退爾和格拉迪瓦》（William Tell and Gradiva）（如圖8）中，威廉·退爾扮演歹毒的施暴者形象，他一手抓著格拉迪瓦的頭發(fā)，一手握著生殖器，向格拉迪瓦施以暴行。盡管傳說中的威廉·退爾從未做出過這些事。

但在達利的潛意識中，威廉·退爾成為了一個扮演他父親身份的符號。達利的父親是中產(chǎn)階級律師和公證人，同時也是反教權無神論者和加泰羅尼亞聯(lián)邦黨人，因此父親對達利十分嚴格。1921年時，達利的母親去世，這給16歲的達利很大打擊，稱：“是我一生中經(jīng)歷過的最大打擊”“我靈魂中不可避免的瑕疵[12]?！倍笤?929年，達利的父親對達利與加拉的結合大為不滿，因為加拉大達利十歲，同時還是有夫之婦，此舉無疑會使家族蒙羞，同年的12月28日，達利被強行趕出家門。達利對此事耿耿于懷，并在四幅威廉·退爾系列作品中借威廉·退爾之形投射對父親不滿之實，釋放潛意識中的對規(guī)則力量（父親）的敵意與厭惡。

在處理俄狄浦斯情結這一主題時，超現(xiàn)實主義者運用其獨特的藝術語言，將情結中的核心元素——如親子關系的混亂、性沖動的沖突、身份認同的危機等——轉化為直觀且具有象征意義的視覺符號，即“能指”?，F(xiàn)實主義畫家常常利用隱喻和象征物來間接表達俄狄浦斯情結的復雜情感與心理狀態(tài)。其采用斷裂、跳躍或循環(huán)的敘事結構。在處理俄狄浦斯情結時，這樣的敘事策略能夠突顯個體心理發(fā)展歷程中的關鍵節(jié)點，如對父母角色認知的轉變、性覺醒的瞬間或對命運預兆的感知。超現(xiàn)實主義繪畫中的“能指”作為承載俄狄浦斯情結意涵的視覺符號，通過隱喻、變形、夢境場景、拼貼并置及非線性敘事等多種手法，將這一深邃的心理現(xiàn)象轉化為直觀可感的藝術語言。這些能指不僅揭示了個體成長過程中復雜的心理動力與沖突，也挑戰(zhàn)了觀眾對家庭關系、性別身份和社會規(guī)范的傳統(tǒng)認知，從而引發(fā)深刻的審美體驗與哲學反思。

三、童年重大經(jīng)歷

弗洛伊德曾用冰山為例闡釋意識與潛意識的關系，他認為人的頭腦就像海中的冰山，意識是完全露出海面的一部分，完全展露在人們眼中但僅僅是冰山一角，而潛意識是完全浸沒在海里的部分，個體自身都無所察覺，但占據(jù)頭腦的絕大部分，影響意識的發(fā)生與行動。而在人的一生中，童年也僅僅是短暫的時光，但經(jīng)歷重大事件往往會影響深遠。弗洛伊德認為：“每一病人的癥候和結果都足以使自己執(zhí)著于過去生活的某一時期。就絕大多數(shù)的病例而言，這過去的時期往往是生活史中最早的一個階段，如兒童期或甚至早在吸乳期內?！盵13]，而藝術家和神經(jīng)病人差不太多，“藝術家也有一種反求與內的傾向，和神經(jīng)病人相距不遠。他也為太強烈的本能需要所迫使……但他缺乏求得這些滿足的手段。因此他和有欲望不能滿足的任何人一樣，脫離現(xiàn)實……構成幻想生活的欲望?！盵14]恰如《超現(xiàn)實主義宣言》所言：“童年與‘真實的生活’最相似。”[15]因此了解超現(xiàn)實主義藝術家的童年有助于更好解讀圖像的意蘊。

伊夫·唐吉（Yves Tanguy）的童年和青少年與大海聯(lián)系緊密。他出生于巴黎協(xié)和廣場的海軍事務部[16]的一個航海世家，父親是一名退休海軍上尉，全家住在協(xié)和廣場的海軍部長官邸中。在童年時，伊夫·唐吉曾在布列塔尼的菲爾斯泰爾（Finistère）海岸度過夏天，并對大海、天空印象深刻，這也是他大部分作品的畫面背景。作品中的大海大多廣闊、深遠、神秘，具有深不可測的無限之感，堪比弗里德里?！逗I孤僧》中動蕩不安的大海。伊夫·唐吉的大海和天空或是不分彼此，或是只以一條線區(qū)分，與現(xiàn)實中的海天相接大同小異。在他的作品中還多次出現(xiàn)縱向的形象，或呈三角形，或呈梯形，或僅僅只是縱向的符號，這可能源自童年中對燈塔的印象。如《媽媽，爸爸受傷了》（Mama， Papa is Wounded）（如圖9）。

是伊夫·唐吉令人印象極為深刻的作品。標題[17]本身便帶有敘事性，標題內容所提到的爸爸媽媽并沒有以人類形象直接呈現(xiàn)在畫面中，相反是以畫面中飄蕩的不定形符號出現(xiàn)的。除了樹木以外，畫面中仙人掌般的形象十分引人注目，它可能是母親的象征，被幾何狀的線段所連接，漂浮在地平線附近，似乎既不是被束縛的，也不是完全自由的，仙人掌的上方有三條線段，末端連接著三個筆觸，給人仙人掌拿著“風箏”的聯(lián)想。仙人掌右側的白色物體也十分明顯，結合標題的故事，它可能是受傷的父親。剩下的各色不定性物體可能是孩子的象征。這幅作品透出沉郁、哀傷的氛圍，結合標題內容，這可能和伊夫·唐吉的家庭有關。伊夫·唐吉八歲時，他的父親去世，他依靠的母親又搬回了她的家鄉(xiāng)，這種不愉快的童年經(jīng)歷可能是伊夫·唐吉將大海與天空畫得哀傷灰蒙的原因之一。

弗里達·卡羅（Frida Kahlo）以描繪自身痛苦而聞名。她的作品大多把自己作為畫面中的主角，表現(xiàn)婚姻不幸或兒時創(chuàng)傷，有的作品極為直白，穿心、傷痕、脊柱斷裂，直接描繪以往生活中的傷痛；也有些作品十分隱晦，如《夢》（The dream）或（The Bed）（如圖10），借圖像暗示童年的慘痛經(jīng)歷。畫面中，卡羅的形象顯而易見，她靜靜地睡在床上，一個植物從腳底蜿蜒至身體周圍，恣意生長在胸口周圍，給人被束縛之感?？_上方的骷髏胸前捧著一束花，身上綁滿了炸藥，側身躺在床頂，仿佛也在睡眠。睡眠一詞本就有對立統(tǒng)一的意味，它一方面可理解為睡，代表著放松與安寧，像畫中的卡羅一樣；另一方面可理解為眠（安眠），代表著死亡，像畫中的骷髏。上方的骷髏與下方的卡羅都是現(xiàn)實中卡羅的化身，他們真實的指向她年幼時的遭遇?？_在6歲時患上了小兒麻痹癥，這導致她一條腿永久性受損，即使康復后走路也一瘸一拐。畫面中骷髏腳部的橫桿就暗示著卡羅的行動不便。之后她遭遇了一場幾乎致命的車禍，脊柱、鎖骨、肋骨多處骨折，腳骨折，肩膀脫臼，在醫(yī)院臥床不起，身上裹著石膏緊身胸衣，與畫中骷髏高度相似。這也就能解釋為何骷髏不見骨架，而呈現(xiàn)出白色渾圓的外表，因為白色的外表正是包裹骨架的石膏。盡管經(jīng)過幾個月的漫長休息，卡羅終于能夠離開臥室而自由行走，但在此處車禍中經(jīng)歷的傷痛伴隨了她的一生，就像骷髏身上纏繞著的炸藥一樣——痛苦與危機時刻都在。

童年重大經(jīng)歷為超現(xiàn)實主義繪畫提供了豐富的情感內核。藝術家選擇特定的視覺元素作為能指，如前述的童年記憶符號，它們憑借自身的形態(tài)、色彩、質地等視覺特性，吸引觀者的注意力。這些能指并非孤立存在，而是通過藝術家精心設計的構圖、色彩搭配、光影效果等手法，與其他能指相互作用，共同構建出超現(xiàn)實的視覺景觀。每個能指背后都承載著特定的所指，即與童年經(jīng)歷相關的深層情感、心理狀態(tài)、人生哲理等抽象意義。這些所指往往超越了能指的表面形象，需要觀者通過聯(lián)想、解讀甚至個人經(jīng)驗的投射來觸及。超現(xiàn)實主義畫家善于利用能指的多義性與模糊性，使所指在觀者的解讀過程中產(chǎn)生豐富的層次感與開放性，從而增強作品的藝術感染力與思想深度。童年重大經(jīng)歷作為個體心理發(fā)展的重要組成部分，為超現(xiàn)實主義繪畫提供了深厚的情感底蘊與豐富的創(chuàng)作素材。

四、結語

精神分析美學是20世紀美學最重要的成果之一。弗洛伊德對潛意識、性欲望、俄狄浦斯情結和童年創(chuàng)傷的研究極大影響了批評家和藝術家的思維方式，使他們從哲學的、形而上的思辨分析轉化為心理學的、形而下的實證研究。超現(xiàn)實主義運動無疑是這一美學理念最直接且熱烈的響應者。藝術家們在弗洛伊德理論的啟發(fā)下，勇敢地潛入心靈深處，不再滿足于表面的現(xiàn)實描繪，而是致力于揭示被日常經(jīng)驗所掩蓋的“真實的現(xiàn)實”。他們視自己為揭示真理的預言詩人，正如《超現(xiàn)實主義》所言：“畫家則是預言詩人，他們在‘清醒’的時刻能夠揭開事物的表象，揭示隱藏在表象下的‘真實的現(xiàn)實?！盵18]盡管以精神分析美學解讀超現(xiàn)實主義圖像能夠了解藝術家的潛意識，但必須承認，一些作品是偶得的產(chǎn)物，盲目解讀會有生搬硬套之嫌，且弗洛伊德夸大了性的作用，忽視了社會對藝術家的影響，這也使得榮格、阿德勒等人與他分道揚鑣。盡管如此，精神分析美學仍舊影響深遠，時至今日仍不斷滲入進現(xiàn)代人的思維與言行，持續(xù)刺激著藝術批評與藝術創(chuàng)作的發(fā)展。

注釋：

①②［奧］西格蒙斯·弗洛伊德. 劉燁編譯. 弗洛伊德的智慧［M］. 北京：中國電影出版社，2005：4.

③［奧］西格蒙斯·弗洛伊德. 楊庸一譯. 圖騰與禁忌［M］. 臺北：臺灣志文出版社，1985：116.

④⑤［奧］西格蒙斯·弗洛伊德. 高覺敷譯. 精神分析引論［M］. 北京：商務印書館，1984：9

⑥［英］科林·瓊斯. 楊寶筠，劉雪紅譯. 劍橋插圖法國史［M］. 北京：世界知識出版社，2004：251.

⑦加拉原名為埃琳娜·伊萬諾夫娜·迪亞科諾娃（Elena Ivanovna Diako?nova）.

⑧鮑詩度. 西方現(xiàn)代派美術［M］. 北京：中國青年出版社，1996：346.

⑨［奧］西格蒙斯·弗洛伊德. 楊庸一譯. 圖騰與禁忌［M］. 臺北：臺灣志文出版社，1985：192.

⑩參見Barthelman，Z;Van Deun，J（2007）. Paul Delvaux：Odyssey of a dream. Saint-Idesbald，Belgium：Foundation Paul Delvaux. 第228頁。

[11]四幅作品分別為：1930年的《William Tell》、1931年的《William Tell and Gradiva》和《The Old Age of William Tell》，以及1933年的《The Enig?ma of William Tell》。

[12]參見Meisler，Stanley（April 2005）.“The Surreal World of Salvador Dalí”. Smithsonian. com. Smithsonian Magazine. Archived from the origi?nal on 18 May 2014. Retrieved 12 July 2014.

[13]［奧］西格蒙斯·弗洛伊德. 高覺敷譯. 精神分析引論［M］. 北京：商務印書館，1984：215.

[14]轉引自：張衛(wèi)霞. 弗洛伊德精神分析美學思想研究［D］. 2007. 腳注23。

[15]［法］安德烈·布勒東. 袁俊生譯. 超現(xiàn)實主義宣言［M］. 北京：北京聯(lián)合出版公司，2020：48.

[16]參見Schalhorn，Andreas（2001）.“Yves Tanguy 1900–55”. In Karin von Maur（ed. ）. Yves Tanguy and Surrealism. Hatje Cantz. 第211頁。

[17]伊夫·唐吉自稱這本書和其他作品的標題取自精神病學教科書：“我記得和……安德烈·布雷頓一起度過了整個下午，”他說，“翻閱精神病學書籍，尋找患者的陳述可以用作繪畫的標題。”然而，詹妮弗·蒙迪（Jennifer Mundy）發(fā)現(xiàn)這幅畫和其他幾幅畫的標題取自查爾斯·里奇博士（Charles Richet）所著的一本關于超自然現(xiàn)象的書《形而上學（Traite de metaphysicalque）》（1922年）。

[18]［美］埃米·登普西. 郭澍譯. 超現(xiàn)實主義［M］. 北京：北京聯(lián)合出版社. 2020：18.

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