論張彥遠(yuǎn)“經(jīng)營位置”

強(qiáng) 灝

（杭州師范大學(xué),浙江杭州 310000）

張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》是中國古代第一部系統(tǒng)而完備的繪畫藝術(shù)通史，所闡述的中國藝術(shù)論與繪畫論對后世影響深刻，且涉及的繪畫相關(guān)史料極廣。當(dāng)時雖以人物畫為主流，但對山水畫張彥遠(yuǎn)在其中提出了一些見地，并繼承了顧愷之的“形神”觀，且對謝赫“六法”有進(jìn)一步闡述?！稓v代名畫記》中也展現(xiàn)張彥遠(yuǎn)的藝術(shù)觀，而“經(jīng)營位置”在《歷代名畫記·論畫六法》中有正面提及，即：“至于經(jīng)營位置，則畫之總要?！盵1]17他認(rèn)為“經(jīng)營位置”可統(tǒng)領(lǐng)畫面。

一、“經(jīng)營位置”之本義

（一）“經(jīng)營位置”之源流

“經(jīng)營位置”最早可溯源于東晉顧愷之于《論畫》評論《孫武》一畫：“若以臨見妙裁,尋其置陳布勢,是達(dá)畫之變也”[1]89中的“置陳布勢”，俞劍華先生對其的注釋為：“畫上的布置安排，即所謂經(jīng)營位置。因為布置得法，所以通達(dá)畫法的變化，不拘成規(guī)，而能隨機(jī)應(yīng)變?！盵2]124但從顧愷之《畫云臺山記》中可窺見其對“置陳布勢”的更深層的解釋，尤其是對“勢”的闡述，如：“發(fā)跡東基，轉(zhuǎn)上未半，作紫石如堅云者五六枚。夾岡乘其間而上，使勢蜿蟺如龍，因抱峰直頓而上。下作積岡，使望之蓬蓬然凝而上。”[1]92依照岡村繁的翻譯，把巖石的“勢”比作“龍”，“龍”又抱著山峰升騰[3]291，把構(gòu)思畫面上巖石的方位表述得如此生動，乃“布勢”。顧愷之本義是在闡述畫云臺山時的“置陳布勢”，又與巖石之“勢”同字，“勢”一直以來在中國畫中是“氣”之體現(xiàn)，最早強(qiáng)調(diào)氣的概念的也是顧愷之。當(dāng)時雖未提出“氣韻生動”，但又如此飽含“氣韻生動”之意味，故可把顧愷之的“勢”與張彥遠(yuǎn)的“氣韻生動”相聯(lián)系。

再至南朝謝赫于《古畫品錄》中的“六法論”提出“經(jīng)營位置”一詞，雖未對其做出具體闡述，但其本質(zhì)是辯證地傳承顧愷之的“置陳布勢”。最后張彥遠(yuǎn)于《歷代名畫記·論畫六法》中對謝赫“六法”再次指出：“畫有六法，一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳模移寫?！盵1]16，并對謝赫“六法”做出了具體闡述，指出“經(jīng)營位置”在畫中具有統(tǒng)領(lǐng)之意，是畫的基礎(chǔ)也是關(guān)鍵。

如日本學(xué)者宇佐美文理在《歷代名畫記：“氣”的藝術(shù)論》中所說的：“追求一種超越形狀的繪畫，這種想法是六朝時期自顧愷之而至謝赫所發(fā)展出來的。張彥遠(yuǎn)承繼了這段脈絡(luò)，并更進(jìn)一步地提出‘以氣韻求畫，則形似在其間矣’。”[4]86故從源流上看，顧愷之強(qiáng)調(diào)了構(gòu)思畫面時的“布勢”，再傳承于張彥遠(yuǎn)的“經(jīng)營位置”，又為何會說是“畫之總要”呢？其關(guān)鍵就在于“經(jīng)營位置”也繼承了顧愷之“布勢”之觀念，即張彥遠(yuǎn)的“經(jīng)營位置”是要求作畫時不僅需要對各個畫中要素“經(jīng)營”至合適的位置，這都是最為基礎(chǔ)的，最為關(guān)鍵的在于“經(jīng)營”畫面使其“氣韻生動”。與顧愷之的“布勢”相似，顧愷之是經(jīng)過構(gòu)思從而形成畫面之“勢”，而張彥遠(yuǎn)則是需“經(jīng)營”畫面使其“氣韻生動”。

（二）“經(jīng)營位置”之語義

“經(jīng)營位置”在受西方藝術(shù)思維影響的當(dāng)下，多被解釋為“構(gòu)圖”，這多指對藝術(shù)作品形式方面的布置、安排。而回到南朝謝赫提出的“經(jīng)營位置”，將“經(jīng)營”作動詞，例如同時代的南朝劉勰在《文心雕龍·麗辭》中提到：“至于詩人偶章，大夫聯(lián)辭，奇偶適變，不勞經(jīng)營?！盵5]71此處為藝術(shù)構(gòu)思之意。

又如其他的五法的后二字“生動”“象形”“賦彩”“移寫”都可看作是名詞、動詞相結(jié)合，以此類推“位置”也可分為名詞與動詞組合。把“位”看作名詞，可解釋為先后位次、方位等；而“置”是從顧愷之“置陳布勢”與謝赫“經(jīng)營位置”兩個有關(guān)聯(lián)且相似的觀念唯一相同的字，故可同樣把“置”作為動詞，解釋為安放、設(shè)置，也有舍棄、擱置等意。據(jù)此，“位置”為具體實施的方面，可安放、設(shè)置畫面中各要素的所處方位、位次，同時據(jù)情況也可以舍棄一些要素，實時調(diào)整顯現(xiàn)在畫面上的各要素。

由此一來，“經(jīng)營位置”便有豐富的語義可闡述。如解釋為構(gòu)思各要素的所處方位、主次等，同時在構(gòu)思時不單單是添加畫面要素，也可以是舍棄一些要素，如中國畫中的“留白”。故從語義角度看，謝赫以“經(jīng)營”為主導(dǎo)思想觀念，“位置”多指一些如比例、虛實、筆法等具體實施的方面。“經(jīng)營位置”即需通過藝術(shù)構(gòu)思對畫面的各個方面進(jìn)行處理、調(diào)整。

綜上，“經(jīng)營位置”的本義不管是從源流還是語義角度去理解，“經(jīng)營”都是重點(diǎn)觀念，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)構(gòu)思。從語義角度看，由顧愷之“置陳布勢”再至謝赫提出的“經(jīng)營位置”作為一個品評標(biāo)準(zhǔn)在語義上上升到了藝術(shù)構(gòu)思的高度，對其在六法中的定位與功用有了更清晰的詮釋。藝術(shù)構(gòu)思之意在顧愷之時還未被強(qiáng)調(diào)重視，但他的“布勢”觀念由張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中進(jìn)一步傳承發(fā)展。

二、“立意”與“經(jīng)營位置”

《歷代名畫記》作為中國古代經(jīng)典承載著其獨(dú)有的“藝術(shù)觀”，由于其主要是對于“繪畫與繪畫作者的相關(guān)記載”[4]11-12，張彥遠(yuǎn)作為著者在其中透露出他對于中國古代藝術(shù)的獨(dú)特理解。

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·論畫六法》中記載：“骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆?！盵1]16是對他繪畫價值觀的闡述，尤其強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)構(gòu)思的重要性。本意是指“骨氣”與“形似”，都是來自“立意”，并由“用筆”表現(xiàn)，岡村繁把此處的“立意”解釋為構(gòu)思[3]60。且自謝赫提出“經(jīng)營位置”，其從語義角度便上升到藝術(shù)構(gòu)思的高度。這就是為何張彥遠(yuǎn)說：“經(jīng)營位置，則畫之總要?！盵1]17他把“經(jīng)營位置”與“立意”相聯(lián)系，兩者同有藝術(shù)構(gòu)思之意，而藝術(shù)構(gòu)思又是形成畫面的根本，從此角度可窺見張彥遠(yuǎn)的“經(jīng)營位置”觀。

“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也?！盵1]26這是張彥遠(yuǎn)于《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》中提到的對顧愷之畫跡的評論。此處的對句“意存筆先，畫盡意在”可與“骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆”[1]16相聯(lián)系，且由“張得其肉，陸得其骨，顧得其神。神妙無方，以顧為最?！盵1]101-102可推斷張彥遠(yuǎn)對顧愷之持以最高評價，即達(dá)到了“氣韻生動”的境界，且宇佐美文理指出：“最早強(qiáng)調(diào)繪畫中氣的概念者是顧愷之，謝赫繼承之后進(jìn)而提倡氣韻?！盵4]103張彥遠(yuǎn)也繼承了這段脈絡(luò)，“神氣”便為“氣韻生動”。故可解釋為：藝術(shù)構(gòu)思在用筆之前就存在了，畫完了藝術(shù)構(gòu)思還存在于其中，所以表現(xiàn)得保有氣韻。又如張彥遠(yuǎn)提到：“若非窮玄妙于意表，安能合神變乎天機(jī)?！盵1]106這里的“意表”解釋為表現(xiàn)藝術(shù)構(gòu)思更為恰當(dāng)，可理解此處張彥遠(yuǎn)也在強(qiáng)調(diào)以追求表現(xiàn)藝術(shù)構(gòu)思，使變化入神的繪畫技巧與自然相吻合[3]333。

又如《歷代名畫記·梁》中張彥遠(yuǎn)引用了李嗣真的話評論張僧繇以印證他的繪畫最高目標(biāo)與價值的“氣韻生動”。：“何以製作之妙，擬于陰陽者乎？”[1]121以“製作之妙”擬“陰陽”，“製作”實施者是畫家，“製”從字形角度可會意為從衣從制，本義便為裁制衣服。把“製”使用于對繪畫的描述，如同裁縫以布料裁制衣物，畫家從自然世界中裁制、構(gòu)思畫面，含有“經(jīng)營位置”之意。“作”便指畫家把構(gòu)思表現(xiàn)出來。且若“製作”指工匠制作，想必藝術(shù)評論者不會用此帶有如此具有匠氣之詞去表現(xiàn)對于繪畫的認(rèn)識。而岡村繁把“擬”譯為比較，“陰陽”他指是生成萬物的氣，即是指自然生氣[3]371，故此句理解為以畫家通過藝術(shù)構(gòu)思創(chuàng)作出來的靈妙與自然生氣相比，是繪畫的最終目的。

由此可見，張彥遠(yuǎn)的“經(jīng)營位置”觀即“經(jīng)營位置”（藝術(shù)構(gòu)思）是基礎(chǔ)手段，目的是實現(xiàn)“氣韻生動”。在他的觀念中，創(chuàng)作者不僅需要“經(jīng)營”畫面中要素的用筆、比例、虛實等“位置”，還需對“氣韻生動”進(jìn)行“經(jīng)營”，以此為“畫之總要”。

三、張彥遠(yuǎn)的“經(jīng)營位置”觀

通過探索“經(jīng)營位置”的本義與張彥遠(yuǎn)所提出的“立意”的關(guān)系，闡述了張彥遠(yuǎn)的“經(jīng)營位置”乃藝術(shù)構(gòu)思之意，在此基礎(chǔ)上鎖定分析本書張彥遠(yuǎn)與他所引用的話語中對“經(jīng)營位置”的相關(guān)方面記載，并以《歷代名畫記》所記載的對“位置”與“氣韻”的“經(jīng)營”闡述張彥遠(yuǎn)的“經(jīng)營位置”觀。

（一）對“位置”的“經(jīng)營”

“經(jīng)營”是張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中對“經(jīng)營位置”相關(guān)論述的主導(dǎo)觀念，“位置”是具體實施的各個方面。對于造型、比例、虛實、技法等方面的“位置”，張彥遠(yuǎn)認(rèn)為是“經(jīng)營”畫面的基礎(chǔ)。

首先，如他在《歷代名畫記·晉》中評論衛(wèi)協(xié)的作品《北風(fēng)詩》圖：“美麗之形，尺寸之制，陰陽之?dāng)?shù)，纖妙之跡，世所并貴。神儀在心而手稱其目者，玄賞則不待喻?！盵1]90美麗的造型、勻稱的比例、陰陽虛實的配合與極其精妙的筆法是世人都重視的。而神韻的表達(dá)則是畫家們所追求的，而手只是將眼睛所見、心中所想表現(xiàn)出來而已，與此同時鑒賞也是出自內(nèi)心，不需他人來教的[3]281-282。據(jù)此，在張彥遠(yuǎn)看來“經(jīng)營”畫面中美麗的造型、勻稱的比例、合適的虛實關(guān)系與精妙的筆法等“位置”都是表現(xiàn)“氣韻生動”的手段。

其次，張彥遠(yuǎn)引用了宗炳《畫山水序》中的語句以側(cè)面印證對“位置”的“經(jīng)營”：“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢?！盵1]104岡村繁對此的解釋是：“畫面上三寸的直線，就相當(dāng)于千仞之高，橫線數(shù)尺，就能表現(xiàn)出百里之廣闊?！盵3]324又提及了“自然之勢”。即顯現(xiàn)在畫面上的任何方面的細(xì)節(jié)都可影響畫面體現(xiàn)出“氣韻生動”。且據(jù)前后文關(guān)系探索，謝赫對宗炳評論“意可師效”[1]105，即“經(jīng)營位置”（藝術(shù)構(gòu)思）可以成為模范，雖然張彥遠(yuǎn)在其后說：“謝赫之評，固不足采也?！盵1]105但宇佐美文理說其更多是為謝赫對于宗炳的評價太低以打抱不平[4]155，并非不贊同宗炳所體現(xiàn)的“經(jīng)營位置”方面的論述。

再次，在《歷代名畫記·唐朝下》中張彥遠(yuǎn)評論了鑒的兒子韋鶠：“咫尺千尋，駢柯攢影，煙霞翳薄，風(fēng)雨颼飗，輪囷盡偃蓋之形，宛轉(zhuǎn)極盤龍之狀?！盵1]161岡村繁譯為：“他畫松石能將千尋之高的景色畫入狹小的畫面之中，橫空而出的粗大枝干形成顏色深濃的陰影，暗淡云霞，遮天蔽日，風(fēng)雨颼飗，寂寞凄涼，有的則畫成猛力變曲，就像倒扣的斗笠那樣；有的畫的舒展寬松，宛如盤成一團(tuán)的龍那樣?！盵3]476據(jù)此，張彥遠(yuǎn)贊賞了他的“經(jīng)營位置”能力，如“經(jīng)營”松石時的勻稱的比例、合適的虛實關(guān)系等“位置”。又提及了“盤龍之狀”，形容畫的松石如同“盤龍”，“龍”乃“氣韻生動”之體現(xiàn)，故此句同樣體現(xiàn)了他的“經(jīng)營位置”觀。

最后，還有對“經(jīng)營”人物畫用筆與比例方面的闡述。因張彥遠(yuǎn)對顧愷之的人物畫極其推崇，稱其“顧得其神”，故引用了顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中對“傳模移寫”方面的敘述：“寫自頸已上，寧遲而不雋，不使遠(yuǎn)而有失。其于諸像，則像各異跡，皆令新跡彌舊本。若長短、剛軟、深淺、廣狹與點(diǎn)睛之節(jié)，上下、大小、醲薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”[1]91-92且依據(jù)岡村繁的翻譯,本段可理解為畫人物畫時的用筆的長短、剛?cè)?、深淺、廣狹，以及畫眼睛時上下、大小、醲薄，哪怕有一根頭發(fā)一樣的小失誤，都是對“神氣”的改變。[3]288“氣韻生動”乃張彥遠(yuǎn)對顧愷之“神氣”的詮釋，任何顯現(xiàn)在畫面上的變動都能影響畫面的“氣韻生動”。故此段則為張彥遠(yuǎn)觀念下的對人物畫中“位置”的“經(jīng)營”闡述，而“位置”便可指用筆的“長短”“剛軟”“深淺”“廣狹”與比例的“上下”“大小”“醲薄”等方面，都需實時調(diào)整并通過藝術(shù)構(gòu)思進(jìn)行表現(xiàn)，即所謂的“骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆。”[1]16進(jìn)而“全神氣”。

綜上所述，如宗白華先生在《美學(xué)散步》中說：“畫家的眼睛不是從固定的角度集中于一個透視的焦點(diǎn)，而是流動著飄撇上下四方，一目千里，把握大自然的內(nèi)部節(jié)奏，把全部景界組織成一幅氣韻生動的藝術(shù)畫面?！盵6]98張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中體現(xiàn)出此觀念。通過“經(jīng)營”藝術(shù)作品中造型、比例、虛實、技法等“位置”，進(jìn)而使整體畫面“氣韻生動”。

（二）對“氣韻”的“經(jīng)營”

在《歷代名畫記》中尤以對山水、人物兩種題材的強(qiáng)調(diào)頗多，因張彥遠(yuǎn)的時代是以人物畫為中心，但他甚至開設(shè)“論畫山水樹石”一節(jié)特地論述對他來說是“特殊項目”的山水畫[4]76。

例如在上節(jié)提到的張彥遠(yuǎn)引用宗炳《畫山水序》中的語句，在那前一句便是對山水題材的“經(jīng)營”：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸；誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。”[1]104據(jù)岡村繁的譯文，主要描述畫山題材時如何把巨大的山體形象收入方寸大的素絹中[3]324。且之后提及：“如是則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。”[1]104這樣，高聳的嵩山啦、華山等的壯麗，廣闊天地的靈妙等，就都能盡收于一個畫面之中了[3]324。張彥遠(yuǎn)有在強(qiáng)調(diào)如何“經(jīng)營”山水題材，并體現(xiàn)自然的靈妙以達(dá)“氣韻生動”。

又如在《歷代名畫記·晉》中引用顧愷之《畫云臺山記》關(guān)于畫山水內(nèi)容的記載：“凡三段山，畫之雖長，當(dāng)使畫甚促，不爾不稱。鳥獸中時有用之者，可定其儀而用之。下為磵，物景皆倒。作清氣帶山下三分倨一以上，使耿然成二重。”[1]93其中提及了畫山水內(nèi)容時如山、鳥獸、溪谷、倒影、云氣各種題材要素的“經(jīng)營位置”，還對主題方面的“經(jīng)營”有所提及如“當(dāng)使畫甚促，不爾不稱”“鳥獸中時有用之者，可定其儀而用之”即需明確作品主題，不要使其偏離[3]297。據(jù)此可看出其不僅有對題材的“經(jīng)營”，對于藝術(shù)作品的主題也需明確“經(jīng)營”。

而當(dāng)時的繪畫具有社會的效用，即“成教化，助人倫”[1]1。繪畫具有勸善罰惡的作用，故對人物畫方面的“經(jīng)營”便顯得尤為重要。張彥遠(yuǎn)對此也有所提及，如引用顧愷之《論畫》中評論《小列女》圖：“面如恨，刻削為容儀，不盡生氣，又插置大夫，支體不以自然。然服章與眾物既甚奇，作女子尤麗，衣髻俯仰中，一點(diǎn)一畫，皆相與成其艷姿，且尊卑貴賤之形，覺然易了，難可遠(yuǎn)過之也。”據(jù)岡村繁譯文，此評論指出人物表情“不盡生氣”，肢體“不以自然”表未達(dá)“氣韻生動”的標(biāo)準(zhǔn)。又對服裝、日用品與人物之間的關(guān)系、動作、狀態(tài)等方面的描繪給予肯定，且尊卑貴賤的區(qū)別也十分明顯易懂，形成了明確的主題，但想高于這樣的畫作還是困難[3]275。體現(xiàn)了此畫“經(jīng)營”人物題材、上流社會主題方面的描述，但最終還是要“經(jīng)營”人物生氣，以達(dá)“氣韻生動”的最高標(biāo)準(zhǔn)。

張彥遠(yuǎn)還在《歷代名畫記·隋》中引用了李嗣真的話評論鄭法士：“氣韻標(biāo)舉，風(fēng)格遒俊。麗組長纓，得威儀之樽節(jié)；柔姿綽態(tài)，盡幽閑之雅容。至乃百年時景，南鄰北里之娛，十月車徒，流水浮云之勢。則金、張意氣，玉石豪華，飛觀層樓，間以喬林嘉樹，碧潭素瀨，糅以雜英芳草，必暖暖然有春臺之思，此其絕倫也。”[1]130此段對鄭法士的畫進(jìn)行了大量贊賞描述，以對上流社會的豪華，男性、女性以及車馬隨從的尊卑貴賤等畫面主題、題材方面與描繪人的一生間各個時期的景象的歡樂盛況情節(jié)方面的“經(jīng)營”，還有使殿、亭、樹、臺、閣、花、草、溪、水等形象要素互相摻插，以表現(xiàn)朦朧不清等畫面形式方面的“經(jīng)營”，體現(xiàn)出其畫“氣韻標(biāo)舉，風(fēng)格遒俊”達(dá)到了“氣韻生動”的境界[3]395。

綜上所述，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中的相關(guān)論述體現(xiàn)出其“經(jīng)營位置”需要對作品內(nèi)容方面的“經(jīng)營”，且還需結(jié)合對作品形式方面的“經(jīng)營”才能達(dá)到“氣韻生動”。“經(jīng)營位置”乃“畫之總要”，是基礎(chǔ)手段，且在張彥遠(yuǎn)看來“氣韻生動”乃繪畫的最高標(biāo)準(zhǔn)。

四、結(jié)論

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中透露出作為六法之一的“經(jīng)營位置”是種手段，目的是達(dá)到“氣韻生動”。聯(lián)系“經(jīng)營位置”的本義，張彥遠(yuǎn)提出“立意”把它提升到了一個極其重要的位置即“畫之總要”。在張彥遠(yuǎn)的藝術(shù)觀中，“經(jīng)營”乃藝術(shù)構(gòu)思，“位置”為各種具體的實施方面。借古鑒今，藝術(shù)家需從作品的整體出發(fā)，不僅需“經(jīng)營”用筆、比例、虛實等形式方面，對其主題、題材、情節(jié)等內(nèi)容方面也需著重“經(jīng)營”，從而達(dá)到“氣韻生動”的標(biāo)準(zhǔn)。