守文化傳承之正 創(chuàng)立德樹人之新＊
——課程思政背景下中國戲曲史教學(xué)中“戲曲+思政”教育之研究

狄 鑫 李文萌

（吉林藝術(shù)學(xué)院,吉林長(zhǎng)春 130012）

黨的十八大以來，習(xí)近平總書記多次強(qiáng)調(diào)要辦好思政課。他在講話中提出，“要挖掘其他課程和教學(xué)方式中蘊(yùn)含的思想政治教育資源，實(shí)現(xiàn)全員全程全方位育人。既要有驚濤拍岸的聲勢(shì)，也要有潤物無聲的效果，這是教育之道?！?020年10月23日，習(xí)近平總書記在給中國戲曲學(xué)院師生的回信中強(qiáng)調(diào)，戲曲是中華文化的瑰寶，繁榮發(fā)展戲曲事業(yè)關(guān)鍵在人，明確提出弘揚(yáng)優(yōu)良傳統(tǒng)、堅(jiān)持守正創(chuàng)新的要求。2022年，黨的二十大報(bào)告在理論創(chuàng)新方面再次強(qiáng)調(diào)必須堅(jiān)持守正創(chuàng)新。進(jìn)入新時(shí)代，中國戲曲迎來了新的發(fā)展機(jī)遇。守正創(chuàng)新，就是要在守住傳統(tǒng)戲曲文化精髓的同時(shí)，與時(shí)俱進(jìn)、提質(zhì)升級(jí)，實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展

一、“戲曲+思政”教育路徑的必要性

（一）國家重視培養(yǎng)文化自信，樹立民族自豪感

首先，文化是一個(gè)國家的靈魂，是引領(lǐng)民族前進(jìn)的旗幟。習(xí)近平總書記在講話中指出，文化自信是一個(gè)國家、一個(gè)民族發(fā)展中最基本、最深沉、最持久的力量。戲曲是傳統(tǒng)文化的藝術(shù)載體和重要組成部分，具有廣泛的群眾基礎(chǔ)和極富特色的藝術(shù)魅力，肩負(fù)起增強(qiáng)文化自信的偉大使命義無反顧。

其次，傳統(tǒng)戲曲講究傳遞仁義忠孝的價(jià)值觀念，這與我國社會(huì)主義核心價(jià)值觀中的愛國、誠信、友善、自由、和諧等許多方面相契合。將社會(huì)主義核心價(jià)值觀與戲曲中講述社會(huì)公德、家庭美德、職業(yè)道德、個(gè)人品德的故事相結(jié)合，可以使學(xué)生對(duì)社會(huì)主義核心價(jià)值觀有更加深刻直觀的認(rèn)識(shí)。

最后，黨的十八大以來，習(xí)近平總書記從黨和國家事業(yè)發(fā)展全局出發(fā)，提出思想政治工作從根本上說是做人的工作，在“培養(yǎng)什么人、怎樣培養(yǎng)人、為誰培養(yǎng)人”這個(gè)根本問題上多次強(qiáng)調(diào)，要堅(jiān)持把立德樹人作為中心環(huán)節(jié)，牢牢抓住全面提高人才培養(yǎng)能力這個(gè)核心點(diǎn)。千禧一代作為受到外來文化影響最明顯的一代，在他們步入大學(xué)校園、進(jìn)入一個(gè)相對(duì)自由包容的環(huán)境當(dāng)中時(shí)，培育文化自信和民族自豪感就顯得尤為重要。

（二）社會(huì)需要激活理想信念，重建精神家園

我國社會(huì)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的同時(shí)，應(yīng)當(dāng)注意到人們的精神世界也正在萎縮。給予精神力量、重拾道德信仰，包括戲曲在內(nèi)一切文藝的社會(huì)意義就在于此。尼采在《悲劇的誕生》中認(rèn)為優(yōu)秀的（廣義上的）悲劇能夠提振精神，又使觀眾不至于因過度自信、欲壑難填而毀滅自身[1]，這是尼采給當(dāng)時(shí)德國的提醒和建議，對(duì)包括中國在內(nèi)的世界各國當(dāng)然也有巨大的借鑒意義。因此，我們強(qiáng)調(diào)從思政角度出發(fā)，挖掘戲曲中的教育元素，其目的從某種意義上來說正是對(duì)青年中接受此教育者的精神與道德的重塑。

（三）青年一代應(yīng)當(dāng)樹立正確的人生觀，培養(yǎng)良好心態(tài)

文以載道，文以化人。將戲曲與思政教育相結(jié)合，寓教于樂不僅更符合年輕人的胃口，而且能夠修身養(yǎng)性，錘煉心智。戲曲史上的許多名家是因?yàn)榭茍?chǎng)、官場(chǎng)不遇而寄情于詞曲之中，他們的生存環(huán)境與今天相比更受禁錮，有著更多的壓力。通過戲曲藝術(shù)引領(lǐng)我們穿越歷史去學(xué)習(xí)古人的智慧，或許再遇到困難，心境便不再是“山重水復(fù)疑無路”，而轉(zhuǎn)變?yōu)椤拜p舟已過萬重山”了。

二、“戲曲+思政”教育路徑的可行性

（一）傳遞傳統(tǒng)道德價(jià)值

思政教育與戲曲結(jié)合的最直觀、最基本的意義體現(xiàn)，就在于戲曲的“高臺(tái)教化”作用。戲曲自誕生起始終為廣大群眾立言發(fā)聲，戲曲故事中所傳達(dá)的忠孝節(jié)義傳統(tǒng)美德，指引著由古至今的中國人民向真、向善、向美。戲曲藝術(shù)中價(jià)值觀的傳輸，除基本的人物設(shè)置、劇本情節(jié)和唱詞念白以外，在化妝、表演，甚至作家、演員身上也都有所表達(dá)。

許多古典戲曲中的人物設(shè)置既有吃苦耐勞的妻子與窮且益堅(jiān)的丈夫，如明代《破窯記》中的劉千金和呂蒙正，《荊釵記》中的錢玉蓮和王十朋；也有忍辱負(fù)重的妻子與背信棄義的丈夫（大團(tuán)圓的設(shè)置暫且不論），如元代《琵琶記》中的趙五娘和蔡伯喈，《白兔記》中的李三娘和劉知遠(yuǎn)，而后者占比較重。對(duì)前者的贊頌自不必說，后者實(shí)際上是為了更加突出古代勞動(dòng)人民的堅(jiān)強(qiáng)品格。回溯士子負(fù)心戲的流變發(fā)展，這樣的故事人物設(shè)置并非歌頌身份發(fā)生改變的“田舍郎”，而是歌頌?zāi)侨涸诳嚯y中仍堅(jiān)韌有力的人民，是用這些負(fù)心的封建統(tǒng)治階級(jí)人物反襯出勞動(dòng)人民的善良、勇敢與勤勞。

在劇本情節(jié)方面，利用關(guān)目、巧合的設(shè)置來進(jìn)行價(jià)值觀念傳輸?shù)膭∧恳灿性S多。如表達(dá)善惡有報(bào)的《鎖麟囊》，富家千金薛湘靈好心出贈(zèng)嫁妝鎖麟囊，遇難時(shí)恰得當(dāng)年受贈(zèng)之人救助，如此巧合之事現(xiàn)實(shí)中很難發(fā)生，但觀眾愿意相信善有善報(bào)；還有表達(dá)追求自由意志的《牡丹亭》，杜麗娘長(zhǎng)處深閨，卻與書生柳夢(mèng)梅共赴春夢(mèng)，也因此再按捺不住對(duì)自由的追求，不惜付出生命。古時(shí)未出嫁的小姐不被允許出門見人，作者湯顯祖巧設(shè)關(guān)目，才能讓杜麗娘出現(xiàn)幾乎不可能的精神覺醒，有了這層合理，觀眾愿意相信、也感動(dòng)于她“不自由，毋寧死”的理想追求。

元代南戲《牧羊記》是一出講述民族氣節(jié)與家國情懷的戲，后世也有多次改編。蘇武被困不受降，單于沒有辦法，將他流放牧羊，蘇武十幾年如一日，當(dāng)單于問他何以忍受折磨堅(jiān)持至今時(shí)，蘇武的一段回答鏗鏘有力：“漢朝的父老兄弟，漢朝的山山水水和一草一木，都牽掛著我。那里的江河是我的血，那里的山巒是我的骨，那里的泥土是我的肉，還有老祖宗留下的典籍，那是我的魂。漢朝是生我養(yǎng)我的娘，我能舍了她嗎……”忠誠但不愚忠，愛國精神在蘇武的一番話中被展現(xiàn)得生動(dòng)直觀、淋漓盡致。

戲曲中的化妝與行當(dāng)相互依托，早在宋代便“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，蓋亦寓褒貶于其間耳”[2]。戲曲中的反面人物如奸佞之臣、紈绔子弟、貪官污吏通常是用凈、丑角扮演，這是戲曲塑造人物要求有鮮明的體現(xiàn)，要獲得強(qiáng)烈的審美效果所致。但藝術(shù)是生活的反映，萬事萬物辯證存在，戲曲自然也不刻板，有時(shí)候也并不以單純外形的美丑來反映人物。例如現(xiàn)代京劇《徐九經(jīng)升官記》里的主角徐九經(jīng)就是一個(gè)由丑角扮演，其貌不揚(yáng)但清正廉潔的好官；又如《鍘美案》中背親棄婦的陳世美，俊美小生的形象外表下藏著貪婪丑惡的內(nèi)心。這樣的行當(dāng)分配又能給學(xué)生以人不可貌相、透過現(xiàn)象看本質(zhì)的直接教育意義。

表演藝術(shù)進(jìn)行了一定的藝術(shù)加工，使得原本人物形象中的某一特點(diǎn)在夸張強(qiáng)調(diào)之后更加生動(dòng)真實(shí)，個(gè)性鮮明，即便不是主要角色也可以令人印象深刻。如清初名劇《十五貫》中經(jīng)典的一出戲《訪鼠·測(cè)字》，婁阿鼠偷盜殺人，逃進(jìn)廟中，官員況鐘扮做測(cè)字先生，到廟中會(huì)見婁阿鼠，借算命之由問案審查。二人同坐在一條木凳之上，婁阿鼠因況鐘猜中事情真相上躥下跳，時(shí)而不小心掀翻在地，時(shí)而雙手抱頭躲到凳底，動(dòng)作形態(tài)神似老鼠，一副兇惡又心虛的可笑賊相展露無遺。再如清代李漁的《風(fēng)箏誤》中設(shè)置了對(duì)稱角色，胸?zé)o點(diǎn)墨的戚有先和輕浮貌丑的愛娟對(duì)照才子韓琦仲和佳人淑娟，兩對(duì)人物表演是粗放大條與細(xì)膩柔婉相對(duì)，在表演之中也有丑化與美化的不同處理方式。

最后，戲曲歷史上那些卓有建樹的作家本人所具有的自尊、自信和自強(qiáng)不息，是一例例鮮活的榜樣，他們將自己的痛苦和不幸吞咽、隱忍在內(nèi)心深處，而以極大的熱情掛慮著天下。如元代的鄭光祖，他在劇作中體現(xiàn)出了一個(gè)人那種孜孜不倦的進(jìn)取精神和博大胸襟；再如明代的徐渭倔強(qiáng)不屈，將人世顛倒來看，直面混亂的世界，人生意識(shí)開始覺醒。通過這些作家的高尚品格來感染學(xué)生，用戲曲歷史上實(shí)實(shí)在在的人來影響課堂中的莘莘學(xué)子。

戲曲歷史上的很多演員個(gè)人也有高尚的品格節(jié)操，這也是向高校學(xué)生進(jìn)行正確價(jià)值觀傳輸?shù)闹匾矫?。梅蘭芳在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期蓄發(fā)明志，不給日本人唱戲；程硯秋在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期退隱務(wù)農(nóng)，抗議日寇侵略暴行；常香玉義演籌款，為抗美援朝志愿軍捐贈(zèng)一架飛機(jī)……“學(xué)藝先學(xué)德，做戲先做人”，這句梨園行的古話，同樣適用于其他學(xué)科領(lǐng)域的年輕人。這些具有鮮明的民族大義與濃厚的愛國精神的老藝術(shù)家們，是思政教育的極佳素材，是值得高校學(xué)生把他們作為進(jìn)步的榜樣的。

（二）提升知識(shí)文化素養(yǎng)

古代戲曲兼具文學(xué)性與民間性，戲曲劇目的故事來源大多是歷史或真實(shí)事件，也是在民間街頭巷尾流傳已久的故事，經(jīng)過戲曲藝人的整理、編撰，賦予了完整的故事結(jié)構(gòu)、合理的敘事效果以及優(yōu)美的語言，從而使戲曲既有傳播歷史文化常識(shí)的功能，同時(shí)又因其藝術(shù)加工而具備了陶冶觀眾情操的作用。戲曲與思政教育相結(jié)合，有助于高校學(xué)生知識(shí)文化素養(yǎng)的提升。

如明清傳奇中的兩座高峰——南洪北孔的作品《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》，分別講述了唐、明兩大王朝的歷史故事；清初李玉的《清忠譜》以蘇州市民起義事件為原型；明代王世貞的《鳴鳳記》記錄了當(dāng)朝權(quán)奸嚴(yán)嵩父子弄權(quán)亂政的歷史。歷史戲使得原本難懂的歷史為普通大眾所熟知，在今天依然是傳播歷史、講述歷史的重要表現(xiàn)方式。在生活節(jié)奏越來越快的今天，我們也許很難平心靜氣地讀完一本史書，戲曲則提供了一個(gè)得以窺見歷史的窗口，讓高校學(xué)生能夠沉下心來，以史為鑒。

我們說戲曲是美的藝術(shù)，在戲曲語言上有明確體現(xiàn)。元雜劇是戲曲語言上的高峰，其語言的整體風(fēng)格通俗化、性格化，雅俗共賞，盎然生趣，如《竇娥冤》中竇娥臨行前發(fā)出了控訴黑暗社會(huì)的時(shí)代最強(qiáng)音：“天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖、顏淵？為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也做得個(gè)怕硬欺軟，卻原來也這般順?biāo)拼?。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！”[3]竇娥對(duì)天地、鬼神、王法的懷疑質(zhì)控?cái)S地有聲。王實(shí)甫的語言藝術(shù)造詣也極高，朱權(quán)在《太和正音譜》中評(píng)“王實(shí)甫之詞，如花間美人。鋪敘委婉，深得騷人之趣，極有佳句，若玉環(huán)之出浴華清，綠珠之采蓮洛浦”[4]，其《西廂記》中“長(zhǎng)亭送別”一段有“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚”，[5]詩詞化用得十分巧妙。戲曲語言兼具文學(xué)性與舞臺(tái)性，既適合品讀咂摸、陶冶情操，又生動(dòng)有趣而不晦澀難懂，正符合思政教育需要寓教于樂的教學(xué)原則。

（三）培養(yǎng)本土審美意識(shí)

“寫意”是中國古典藝術(shù)一脈相承的美學(xué)追求，如中國山水畫、唐詩宋詞、書法，都崇尚寫意，以意為主導(dǎo)，象為基礎(chǔ)，追求神似、得意忘形。寫意美學(xué)背后是“天人合一”的哲學(xué)思想，它強(qiáng)調(diào)人與外物的息息相通，相互成就，達(dá)成和諧。通過戲曲這方面的學(xué)習(xí)，高校學(xué)生們能夠觸類旁通，深入理解中國本土的審美原則，增強(qiáng)文化自信的同時(shí)，獲得更多審美解讀空間。

戲曲在人物造型、戲裝和道具方面也講究意象化，例如臉譜通過夸張、強(qiáng)調(diào)人物的某一突出性格而使其更加鮮明；又如戲裝上的紋樣很多采用了民間相傳的吉祥紋樣，有借松的冬夏長(zhǎng)青和鶴的長(zhǎng)命來祝頌健康長(zhǎng)壽，有以“蝠”和“福”的諧音構(gòu)成的蝠（福）自天降；再如砌末中的以槳代船，以鞭代馬，都是離形得似的典范；傳統(tǒng)戲曲的一桌二椅作為動(dòng)態(tài)裝置，可多可少，可以是桌椅，也可以是山、樓、床、井臺(tái)等等，構(gòu)成了戲劇環(huán)境的意象經(jīng)營。

戲曲中的本土審美意識(shí)還在于追求意象美。戲曲中十分講究意象，借物詠志是常用的故事手法。如越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》中有這樣一段情節(jié)：祝英臺(tái)貪玩逃課去放風(fēng)箏，梁山伯前來勸學(xué)，英臺(tái)貪戀自由不肯回，山伯說：“賢弟啊，彩鷂飛得再高，只要線兒收攏，終難隨風(fēng)舒展扶搖直上”，作者借彩鷂比喻難獲自由的二人，可謂委婉又意味深長(zhǎng)。

本土審美意識(shí)的養(yǎng)成不僅有助于高校學(xué)生提升欣賞能力，觸類旁通在其他傳統(tǒng)藝術(shù)中也能獲得審美享受，而且對(duì)于增強(qiáng)文化自信也具有重要作用。

三、“戲曲+思政”教育路徑的策略探究

（一）批判繼承，古為今用

戲曲史教學(xué)與思政教育的結(jié)合原則應(yīng)該與發(fā)掘戲曲遺產(chǎn)的原則一致，即批判繼承、古為今用。古典戲曲來源于古代社會(huì)，必然帶著部分歷史局限性，我們要做的就是剔除封建性的糟粕，保留并且發(fā)揚(yáng)民主性的精華。比如《十五貫》是明末清初蘇州派作家朱素臣的作品，又名《雙熊夢(mèng)》，原著篇幅冗長(zhǎng)，官員斷案的關(guān)鍵靠托夢(mèng)，有一定的封建迷信成分，但20世紀(jì)五十年代由浙江省《十五貫》整理小組主編、陳靜執(zhí)筆進(jìn)行了改編，該劇改編上演后大獲成功，被周恩來評(píng)價(jià)為“一出戲救活了一個(gè)劇種”[6]，使得因“花雅之爭(zhēng)”敗下陣來而漸衰的昆曲重?zé)ü廨x。所以講到“十七年”時(shí)期的主要作品時(shí)，就應(yīng)以改編后的《十五貫》中那贊美實(shí)事求是的精神來契合時(shí)代主題，讓學(xué)生領(lǐng)悟這種精神的同時(shí)，也讓他們看到新時(shí)代改編舊戲曲的實(shí)踐思路，同時(shí)亦為“戲曲+思政”的課堂實(shí)際提供了批判繼承、古為今用的教學(xué)方向，這就是守文化傳承之正。

（二）現(xiàn)代解讀，轉(zhuǎn)化創(chuàng)新

創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展是傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基本方針，將傳統(tǒng)經(jīng)典劇目重新編演，賦予當(dāng)代的精神特征和解讀思考，是當(dāng)下中西戲劇界都在進(jìn)行的課題。2003年，國家話劇院導(dǎo)演田沁鑫和北京人藝導(dǎo)演林兆華各自導(dǎo)演了一版《趙氏孤兒》，田版的結(jié)局中孤兒失去了同樣親愛的兩個(gè)父親，而林版的結(jié)局中孤兒對(duì)世仇不解、沒有報(bào)仇。兩位導(dǎo)演解讀思路新穎，都不同程度地對(duì)故事進(jìn)行了顛覆，表達(dá)了自己對(duì)固有價(jià)值觀念的懷疑與思考。同樣，小劇場(chǎng)京劇《馬前潑水》也一改往常崔氏潑婦的刻板印象，深挖角色內(nèi)心，崔氏行為不僅可以理解，而且值得同情了，故事增加了一層新的解讀意義，也有了更多靈活性和層次感。

在今天的戲曲史課堂上，如果只講傳統(tǒng)的戲曲作品，而不講新時(shí)代人們對(duì)戲曲作品的新的解讀，不但不能吸引年輕人，甚至還會(huì)被年輕人所嫌棄。因此，研究了解當(dāng)代大學(xué)生的精神需求、心靈感受，在傳統(tǒng)戲曲史中尋找新的解讀思路，才是戲曲史結(jié)合思政，真正抵達(dá)學(xué)生內(nèi)心的最佳方式，這就是創(chuàng)立德樹人之新。