重大歷史題材紀(jì)錄片的見證藝術(shù)：見證真實(shí)與還原歷史
——以《浩劫》和《1937南京記憶》為例

□ 楊椅婷

告知：歷史題材紀(jì)錄片的職責(zé)所在、使命所然

歷史是指過去發(fā)生的事件，它與新近發(fā)生的事件除了發(fā)生時(shí)間上的區(qū)別外，兩者在本質(zhì)上是相同的，都是客觀存在的。由于時(shí)間的線性特點(diǎn)，當(dāng)下的人們想要了解歷史是較為困難的，必須借助各種文獻(xiàn)、書籍、照片、影像等，但這些資料都較為分散和抽象，因此將其制作成精良的紀(jì)錄片來了解歷史便成了一種更為集中和直觀的方式，同樣，歷史題材紀(jì)錄片也承擔(dān)著告知更多人真實(shí)歷史的職責(zé)與使命。

在眾多的歷史題材紀(jì)錄片中，法國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演克勞德·朗茲曼于1985年上映的口述歷史題材紀(jì)錄片《浩劫》和我國(guó)在2014年播出的紀(jì)錄片《1937南京記憶》雖然創(chuàng)作國(guó)界和表現(xiàn)的核心事件不同，但兩者都是對(duì)重大戰(zhàn)爭(zhēng)中發(fā)生的大屠殺案件真相的探尋與挖掘的優(yōu)秀之作，它們將眾多深埋在歷史塵埃中而罕為人知的真實(shí)歷史以影像的藝術(shù)表現(xiàn)形式重現(xiàn)在人們眼前，承擔(dān)起了“告知”的職責(zé)和使命。

使命源于需求。人們依靠自身獲取的信息是有限的，因此必須借助其他途徑來獲取更為廣泛的信息，媒介從誕生之初便具有這種功能和使命。從紙質(zhì)媒體時(shí)代到如今飛速發(fā)展的新媒體時(shí)代，人們獲取信息的途徑愈加多元化，人們依靠媒介獲取當(dāng)下信息較為便捷，因?yàn)椴煌拿浇槊繒r(shí)每刻都在報(bào)道當(dāng)下發(fā)生的事件，但當(dāng)人們想要獲取歷史上曾發(fā)生的重大事件的有關(guān)內(nèi)容時(shí)，僅靠自身在紛繁復(fù)雜的信息中搜尋是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因?yàn)闅v時(shí)久遠(yuǎn)，除了專業(yè)從事者，人們無(wú)法一一驗(yàn)證信息真實(shí)度并獲取更多更深入的史料和評(píng)價(jià)。于是，在獲取信息的眾多藝術(shù)表現(xiàn)手法中，歷史題材紀(jì)錄片以其獨(dú)特的紀(jì)實(shí)性贏得了更多受眾，特別是運(yùn)用親歷者口述形式創(chuàng)作的紀(jì)錄片，將鮮為人知的歷史事件重現(xiàn)在人們眼前。這樣的歷史影像敘事策略也為人們重現(xiàn)了曾被時(shí)間淹沒的歷史事件和歷史情景。

“告知”之必要性。紀(jì)錄片《1937南京記憶》的執(zhí)行總導(dǎo)演曹海濱曾在訪談中提到，美籍華裔女作家張純?nèi)绲摹赌暇┖平伲罕贿z忘的大屠殺》出版時(shí)，一度引起了西方世界的轟動(dòng)。這恰恰印證了與納粹對(duì)猶太人的大屠殺相比，西方民眾對(duì)南京大屠殺的認(rèn)知遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，所以人們一個(gè)重要的努力方向是把真相告訴全世界。[1]如今，甚至日本一些國(guó)內(nèi)的右翼勢(shì)力也認(rèn)為“南京大屠殺”是一個(gè)虛構(gòu)的事件，他們不敢也不愿意承認(rèn)這場(chǎng)浩劫是本國(guó)的罪行。但迄今為止，大量的中外史實(shí)和證人證言表明，“南京大屠殺”絕非虛構(gòu)的歷史，它是毫無(wú)疑義的存在，是無(wú)可辯駁的事實(shí)。因此，將更多的真實(shí)歷史告知公眾是十分必要的，而被告知的目標(biāo)受眾也不僅僅是本國(guó)公眾，一部?jī)?yōu)秀的歷史題材紀(jì)錄片作品不能僅將本國(guó)民眾作為目標(biāo)受眾，還應(yīng)囊括國(guó)外受眾，因?yàn)槊總€(gè)中國(guó)人都在長(zhǎng)期的學(xué)校、家庭和社會(huì)教育中對(duì)南京大屠殺事件了然于胸，但國(guó)外尤其是西方國(guó)家的人們對(duì)南京大屠殺的相關(guān)認(rèn)知較為缺乏。同理，東方國(guó)家的公眾由于地域、意識(shí)形態(tài)差異以及相關(guān)教育的缺失，對(duì)于二戰(zhàn)期間納粹屠殺猶太人的慘案也是知之甚少，因此如《浩劫》和《1937南京記憶》等一系列重大歷史題材紀(jì)錄片都在努力打破國(guó)界和意識(shí)形態(tài)差異的壁壘，抗擊頑固的狡辯者，告知人們真實(shí)的歷史。

見證：歷史題材紀(jì)錄片使未見證者見證

大屠殺幸存者、諾貝爾和平獎(jiǎng)獲得者、著名見證文學(xué)作家埃利·維賽爾在《上帝的孤獨(dú)》中指出，見證的必要性和意義在于無(wú)人能夠替代自己作證?！盵2]在人類整個(gè)發(fā)展史上，大屠殺事件滅倫悖理，這種慘絕人寰的大慘案更應(yīng)該被世人見證，也更應(yīng)該時(shí)刻提醒著后世之人銘記和平的來之不易。然而遺憾的是，由于時(shí)間的流逝和迫害者刻意磨滅證據(jù)，導(dǎo)致后人對(duì)于大屠殺的見證困難重重，甚至在一些極端分子看來大屠殺事件成了一個(gè)無(wú)證事件，見證時(shí)代也成了無(wú)證時(shí)代。在這樣的危機(jī)下，拍攝記錄二戰(zhàn)期間納粹屠殺猶太人的《浩劫》和以《1937南京記憶》為代表的南京大屠殺系列紀(jì)錄片的使命就是探究并克服、超越見證的危機(jī)，使未見證者見證，讓否定者引咎責(zé)躬。

《浩劫》：親歷者的微觀見證藝術(shù)。法國(guó)著名紀(jì)錄片導(dǎo)演克勞德·朗茲曼的歷史題材紀(jì)錄片《浩劫》是一部?jī)?yōu)秀的見證藝術(shù)之作。這部瀝盡心血之作，制作周期長(zhǎng)達(dá)十余年，主要由朗茲曼在1974至1985年期間對(duì)二戰(zhàn)時(shí)期納粹屠殺猶太人的目擊證人的訪談口述證詞組成。在這部時(shí)長(zhǎng)達(dá)9小時(shí)26分鐘的紀(jì)錄片中，朗茲曼訪問多位納粹大屠殺的親歷者，從受害者（幸存的猶太人）、迫害者（納粹軍官）、旁觀者（波蘭的非猶太人）的角度了解這場(chǎng)災(zāi)難，郎茲曼讓他們?cè)阽R頭前現(xiàn)場(chǎng)作證，并輔以納粹集中營(yíng)原址如今一片寧?kù)o和諧的空鏡頭，結(jié)合口述的方式重現(xiàn)歷史。

這段歷時(shí)久遠(yuǎn)并被迫害者刻意隱瞞的大屠殺想要在多年后的今天被重新見證，實(shí)際執(zhí)行之困難可想而知。“這樣的事件，從認(rèn)知和知覺意義上看是沒有證人的事件，這既是因?yàn)樗孪扰懦丝?，而且因?yàn)樗孪扰懦丝吹墓餐w存在的可能性，使不同的目擊者之間無(wú)法相互印證，從而消除了見證共同體的任何可能性?！盵3]在朗茲曼走訪的這三類納粹大屠殺的親歷者中，從嚴(yán)格意義上看就連一類或是一名大屠殺的真正完整見證者都沒有，原因有三：其一是作為迫害者的納粹軍官刻意摧毀、掩埋有關(guān)大屠殺的種種證據(jù)，為了消滅證據(jù)，納粹將受害者尸體挖出燒毀后倒入河中，妄想留下一座“沒有證據(jù)”的“空墳”；其二是作為旁觀者的波蘭非猶太人雖然身處大屠殺的時(shí)代，雖然看到了與大屠殺相關(guān)的場(chǎng)景，但人性的自私與懦弱使得他們不敢正視、不愿發(fā)聲；其三是作為深陷大屠殺迫害的受害者雖然親身經(jīng)歷了大屠殺，但是當(dāng)他們被推上運(yùn)送至集中營(yíng)的車時(shí)甚至都不知道這是一場(chǎng)滅頂之災(zāi)。

一部見證紀(jì)錄片面對(duì)種種難以見證的困難，作為導(dǎo)演的朗茲曼卻“死板”地沒有在片中加入任何歷史影像、檔案素材，而是用打破沉默的方式，質(zhì)疑迫害者的隱約其辭，勸導(dǎo)旁觀者說出自己的耳聞目見，引導(dǎo)受害者發(fā)隱擿伏。除了由于當(dāng)年的史料素材被大量銷毀很難獲取之外，或許在朗茲曼看來，這樣的口述話語(yǔ)更能討伐曾經(jīng)的罪惡，觀影者也能在看守者、小商販、農(nóng)場(chǎng)主、理發(fā)師、火車司機(jī)等人面對(duì)鏡頭邊回憶邊敘述的聲音和畫面中，在腦海里重建那段恐怖又恥辱的人類歷史。

那么朗茲曼是如何打破沉默的呢？他在訪談過程中非常注重細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，他并不是想要呈現(xiàn)處于不同角度和立場(chǎng)的人們對(duì)于這場(chǎng)大屠殺的解釋或是評(píng)論，而是專注于從每個(gè)被訪者的視角，不斷挖掘他們目擊事物的具體細(xì)節(jié)。比如他不斷地問：“從車站到集中營(yíng)有多遠(yuǎn)？”“毒氣室是什么顏色的？”諸如此類看似討伐力度不夠深刻的無(wú)關(guān)痛癢的問題，但這些問題的回答都是非常具象并直擊要害的關(guān)鍵細(xì)節(jié)話語(yǔ)。

朗茲曼在打破證人的沉默時(shí)其實(shí)也受到了爭(zhēng)議，因?yàn)檫@場(chǎng)大屠殺殘酷至極，所以當(dāng)他提出問題并讓證人不斷回顧如此慘烈的過去時(shí)，確是超出了人類生理承受的極限。即使是這部紀(jì)錄片的觀看者都表示在長(zhǎng)達(dá)9個(gè)多小時(shí)的放映時(shí)間里心理和生理都受到了極度的壓抑和不適，就像在觀看一場(chǎng)冗長(zhǎng)的葬禮，所以對(duì)于曾經(jīng)的親歷者而言，讓他們?cè)诙嗄旰笊羁此七M(jìn)入正常軌道之際去回憶痛苦的大屠殺記憶，無(wú)疑是一種難以忍受的煎熬。而當(dāng)朗茲曼決心將這段歷史重新呈現(xiàn)在世人眼前時(shí)，他就已經(jīng)有了更為深刻的洞解：為了使大屠殺記憶重見天日，為了使世人重新見證，朗茲曼必須放棄對(duì)沉默證人的哀憐，必須打破這份沉默并超越這份沉默，見證不可能。

《1937南京記憶》：世界范圍的宏觀見證藝術(shù)。南京大屠殺時(shí)至今日依舊是民族悲痛記憶的象征，八十多年來各種不同的表現(xiàn)形式如小說、文學(xué)作品、紀(jì)錄片、電影、電視劇等都將這一事件形象化地藝術(shù)再現(xiàn)在世人眼前。在眾多的藝術(shù)體裁中，以紀(jì)錄片的形式再現(xiàn)南京記憶是最為真實(shí)、系統(tǒng)和直觀的，紀(jì)錄片雖不及電影、電視劇等故事片的影響力之大，卻因真實(shí)性而更能如實(shí)展現(xiàn)歷史的真面目。

《1937南京記憶》在中央電視臺(tái)科教頻道及英語(yǔ)、法語(yǔ)、西語(yǔ)、俄語(yǔ)、阿語(yǔ)頻道先后播出，引起社會(huì)各界強(qiáng)烈反響。[4]從這部紀(jì)錄片的標(biāo)題便可看出這部紀(jì)錄片是以搶救、挖掘“南京記憶”為創(chuàng)作母題，并通過采訪五名不同國(guó)界、不同身份但是卻為了向世人展現(xiàn)南京大屠殺這一不容否認(rèn)的歷史真相而努力的有志之士，如張純?nèi)纾兰A裔作家）、比爾·古登塔格（美國(guó)導(dǎo)演）、松岡環(huán)（日本小學(xué)教師）等，他們不是一級(jí)見證者（即親身經(jīng)歷者），而是多年后的二級(jí)見證者。每一集以講述一位人物為主，輔以其他人物，從而形成有關(guān)大屠殺的不同維度的獨(dú)特記憶。因此，相較于《浩劫》中用一級(jí)見證者即親歷者的口述來展現(xiàn)大屠殺記憶的微觀敘事不同，《1937南京記憶》則給人一種看作是超越了普通民族記憶的世界記憶，這顯然是一種宏觀敘事。

《1937南京記憶》就是一個(gè)呈現(xiàn)不同人種、不同民族、不同國(guó)度對(duì)同一事件的精神記憶的共時(shí)態(tài)敘述。[5]因此，《1937南京記憶》的見證藝術(shù)與《浩劫》有所不同，它并不專注于對(duì)與大屠殺事件直接關(guān)聯(lián)的人物的記憶挖掘，而是在此基礎(chǔ)上放眼世界范圍內(nèi)這場(chǎng)記憶的證言。比如在第一集中講述的是美籍華裔女作家張純?nèi)鐝母改缚谥兄滥暇┐笸罋⑦@場(chǎng)浩劫后，便殫精竭慮地為揭露這場(chǎng)被部分日本右翼分子刻意隱瞞、掩蓋、欺騙的大屠殺而戰(zhàn)斗，她毅然來到中國(guó)南京采訪幸存者，探究真相。在第二集中，比爾·古登塔格拍攝的紀(jì)錄電影《南京》則是展現(xiàn)西方人眼中所看到的當(dāng)年侵華日軍在南京城的罪惡?？傮w而言，《1937南京記憶》不僅展現(xiàn)了幸存者、受害者等的記憶，更展現(xiàn)了多年后的今天對(duì)于南京大屠殺這場(chǎng)浩劫的記錄者的一系列記憶證言，從微觀細(xì)節(jié)的碎片化記憶延伸至宏觀的世界性系統(tǒng)化記憶。片中出現(xiàn)的多年后的記錄者如張純?nèi)?、比爾·古登塔格等其?shí)和屏幕前的觀眾是同等身份，都是二級(jí)見證者，關(guān)于大屠殺事件的相關(guān)痕跡可能會(huì)隨著時(shí)間的流逝而被掩埋，但關(guān)于大屠殺的真相記憶卻會(huì)在不同級(jí)別的見證者之間的接力中永恒地傳承下去，不斷被更多的人所見證，這就是見證藝術(shù)的魅力，也是紀(jì)錄片賦予了見證藝術(shù)的獨(dú)特魅力。講一件與自己毫無(wú)關(guān)聯(lián)的事情，當(dāng)朗茲曼問理發(fā)師目擊那些即將進(jìn)入毒氣室的同胞時(shí)是什么感受時(shí)，他神情淡然地說：“當(dāng)你處在那樣的環(huán)境下，你的感情早就死了。”就連回憶起在集中營(yíng)見到幾個(gè)以前很要好的女鄰居時(shí)他也是同樣無(wú)動(dòng)于衷地說：“我能說什么？”然而，當(dāng)談及他的一名同為理發(fā)師的好友在進(jìn)入毒氣室前見到了妻子和妹妹時(shí)他瞬時(shí)沉默。這時(shí)將近5分鐘的時(shí)間里，鏡頭專注捕捉著他的變化，并且毫無(wú)保留地播出了他的轉(zhuǎn)變，他一改剛剛無(wú)動(dòng)于衷的態(tài)度，眼含熱淚，緩緩地說：“太可怕了……別說了……我說過，今天會(huì)是非常難熬的一天……”正是因?yàn)閷⑦@種細(xì)節(jié)毫無(wú)保留地展現(xiàn)給觀眾，才能使觀眾真真切切地感受到一個(gè)平凡的人在面對(duì)這種劫難時(shí)的心路歷程，所有的無(wú)動(dòng)于衷與置身事外都不過是一層偽裝，在經(jīng)歷了那樣的浩劫之后，無(wú)人能真的無(wú)動(dòng)于衷，因此這也是《浩劫》能打動(dòng)觀眾的重要原因。

還原：歷史題材紀(jì)錄片還原歷史的藝術(shù)手法

情景再現(xiàn)是當(dāng)下紀(jì)錄片創(chuàng)作中常用的表現(xiàn)手法，特別對(duì)于歷史題材紀(jì)錄片，或許是為了擴(kuò)充有限的歷史資料，或許是為了讓觀眾更容易聽懂故事，創(chuàng)作者更傾向于選擇采取情景再現(xiàn)的方式來輔以敘事。但是在《浩劫》和《1937南京記憶》兩部紀(jì)錄片中，卻都是通過展示大量影像史實(shí)或親歷者的文字口述，力圖用樸實(shí)的方式還原這一歷史，而不是為了博眼球而采用情景再現(xiàn)的方式。但是，由于歷史已然過去，所以歷史題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作相較于其他類型的紀(jì)錄片更具挑戰(zhàn)，那么《浩劫》和《1937南京記憶》在具體拍攝制作中是如何應(yīng)對(duì)這種挑戰(zhàn)的？

《1937南京記憶》呈現(xiàn)了非常豐富的原生態(tài)素材，甚至有些素材是首次面世，如美籍華裔女作家張純?nèi)缭谀暇┎稍L拍攝大屠殺幸存者的資料畫面。這些原生態(tài)的一手資料使得這部紀(jì)錄片更加嚴(yán)謹(jǐn)、求實(shí)、可信，成為了關(guān)于“南京大屠殺”歷史存在的確證。

在紀(jì)錄片《浩劫》中，由于是以采訪者和被訪者的細(xì)節(jié)口述為表現(xiàn)形式，所以也可以看成是將兩者之間較為私密的對(duì)話放在鏡頭前，即更多使用的是采訪者的主觀視角，比如在二者于墓地行走時(shí)，當(dāng)問及怎樣在尸體中找出妻女時(shí)，一個(gè)鏡頭給到墓地，一方面是交代環(huán)境，另一方面是使觀眾的視角隨著采訪者的主觀視角移動(dòng)，給人真實(shí)連貫、置身其中的感覺。

尤其值得一提的是《浩劫》之所以能夠引起眾多受眾的強(qiáng)烈共鳴，是因?yàn)樗粝铝吮辉L者最真實(shí)的反應(yīng)。比如在一個(gè)片段中，采訪者正在采訪一名曾經(jīng)為那些即將進(jìn)入集中營(yíng)毒氣室的受害者們剪頭發(fā)的理發(fā)師時(shí)，起初自如講述的好像是在

結(jié)語(yǔ)

總體而言，《浩劫》和《1937南京記憶》這兩部紀(jì)錄片都是在挖掘“記憶”：前者是在挖掘與納粹大屠殺相關(guān)的親歷者的記憶，那些親歷者的口述給人深入骨髓的寒冷；后者是在挖掘不同國(guó)界、不同身份的有志之士關(guān)于南京大屠殺的記憶，是一種超越了普通民族記憶的世界記憶的挖掘。

沒有哪部紀(jì)錄片能完整詳盡地記錄一件事、一個(gè)人或物，記錄是一件永恒的藝術(shù)，想要最大限度做到完整詳盡是很有難度的。即使紀(jì)錄片的生命即為真實(shí)，但它永遠(yuǎn)只能無(wú)限接近真實(shí)而不能等同于真實(shí)，它也只是一種比其他藝術(shù)形式更接近真實(shí)的體裁，未來也還會(huì)出現(xiàn)眾多優(yōu)秀的歷史題材紀(jì)錄片，因?yàn)槭挛锸窃谟篮惆l(fā)展變化的，因此每一代人都有每一代人的歷史需要書寫。這些紀(jì)錄片會(huì)帶領(lǐng)人們穿越時(shí)間，走進(jìn)塵封在歷史長(zhǎng)河的歲月，而那些歲月足夠震撼人心。