電視劇《甄嬛傳》粉絲文本生產(chǎn)的三種樣態(tài)

摘? 要：《甄嬛傳》自2011年播出以來，在互聯(lián)網(wǎng)社交媒體平臺的討論度和二次創(chuàng)作熱情居高不下。本文以《甄嬛傳》的粉絲群體即“甄學(xué)家”們活躍的豆瓣小組、B站熱門系列視頻及抖音相關(guān)話題下的用戶作品為例，運用粉絲文化研究的相關(guān)理論，對我國主流社交媒體平臺上的“甄學(xué)家”們的文本再生產(chǎn)進行了深入考察，論述其在不同平臺形成的“窄播”、專業(yè)、顛覆三種文本樣態(tài)。

關(guān)鍵詞：《甄嬛傳》；粉絲文化；文本生產(chǎn)

“粉絲”一詞是英文“Fans”的直譯。其拉丁語詞源為“fanaticus”，意即“癲狂中領(lǐng)會天意的”，引入英語后詞義漸漸發(fā)生現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變，成為“極其熱忱的”人的代名詞?！癋an”在英文中的首次運用就是用來指涉一支棒球隊的忠實追隨者[1]。從詞源學(xué)的角度出發(fā)，無論是最初領(lǐng)會天意的宗教含義，還是忠實追隨者的現(xiàn)代拓展，“粉絲”透露出的形象似乎都是被引領(lǐng)的接受者與追隨者，甚至還帶著某種盲目與瘋狂。而隨著互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)以及新媒體技術(shù)的發(fā)展，盲目粉絲或法蘭克福學(xué)派的“白癡觀眾”論越發(fā)經(jīng)不住受眾特別是粉絲現(xiàn)實行為的考驗。越來越多的學(xué)者不再只將粉絲看作精神意義上的接受者，而是開始注意到粉絲的積極主動性。粉絲文化研究的重要創(chuàng)始者米歇爾·德·賽都（Michel de Certeau）和受他影響較大的約翰·菲斯克（John Fiske）、亨利·詹金斯（Henry Jenkins）等都高度肯定大眾消費者的創(chuàng)造性，并對粉絲解讀、消費、再生產(chǎn)大眾文化產(chǎn)品的方式、過程及意義作了深入的考察和研究[2]。

本文所涉及的“甄嬛傳劇迷”，就是對電視劇《甄嬛傳》有著特殊的喜愛的粉絲群體?！墩鐙謧鳌酚置逗髮m·甄嬛傳》，是根據(jù)同名網(wǎng)絡(luò)小說改編的電視劇作品，以清朝雍正時期為故事背景，講述了甄嬛在選秀入宮并經(jīng)歷重重宮闈斗爭與權(quán)謀后，不斷成長為皇太后的故事。該劇于2011年起陸續(xù)在各個地方臺播出，其網(wǎng)絡(luò)播出版權(quán)更是先后被樂視視頻、優(yōu)酷網(wǎng)高價收買，直至今日仍保持著超高的回看熱度，2022年單年的正片有效播放高達13.1億次[3]。與其持久熱度相應(yīng)的是大基數(shù)的劇迷粉絲，他們活躍在各個社交媒體平臺，孜孜不倦地對劇作進行著深入的解讀和解構(gòu)，并將其展示以文字、圖片、視頻、音頻的形式向粉絲群體內(nèi)部和大眾傳播，貼切地應(yīng)和著粉絲文化研究中有關(guān)能動性消費的論述并成為不可忽視的生產(chǎn)力量。因此，本文從粉絲文化研究的視角出發(fā)，試圖運用相關(guān)理論讀解《甄嬛傳》粉絲的文本生產(chǎn)，分析其在不同平臺呈現(xiàn)出的不同特征，以期進一步了解互聯(lián)網(wǎng)飛速發(fā)展的融媒體時代，粉絲文本生產(chǎn)的多種樣態(tài)。

一、“窄播”文本：區(qū)隔與評判

費斯克認為，“粉絲文本是‘窄播文本，而不是廣播文本”，他們并不會脫離社群傳播自己創(chuàng)作和發(fā)布文本。同時，他自己也提到了大眾媒介即一個更廣泛的、覆蓋更大范圍受眾的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)，會讓此行為發(fā)生“罕見的例外”[4]。而隨著互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)和普及，這種“罕見的例外”逐漸成為一種常態(tài)，社交媒體中真正意義上的“封閉”社群似乎不可能存在，開放與共享才是平臺的核心。低門檻和大數(shù)據(jù)會將任何社群的文本創(chuàng)作推送至任何個體眼下，個體和群體的聲音摻雜在沒有縫隙的信息流中，粉絲社群的“圍墻”被網(wǎng)絡(luò)推倒。在這人人言說、人人共享的語境之下，粉絲并沒有就此放棄自己獨特的身份與話語，轉(zhuǎn)而積極地利用平臺特點重新建構(gòu)自己的“窄播”文本?！墩鐙謧鳌穭∶詡冊诙拱陝?chuàng)建、維護的相關(guān)小組就是一個案例，在開放的平臺建構(gòu)劇迷的專屬空間，生產(chǎn)著“窄播”文本。

《甄嬛傳》相關(guān)的豆瓣小組有10余個，擁有約28萬成員的“后宮·甄嬛傳”以及約8萬成員的“鈕祜祿甄嬛傳”是其中規(guī)模較大、活躍度較高的兩個。粉絲群體利用豆瓣小組的運營機制區(qū)隔出專屬粉絲的話語空間，同時設(shè)立規(guī)則維護這種區(qū)隔.“粉絲會做出嚴(yán)格的分辨：哪些屬于粉絲，哪些不屬于粉絲”，這種分辨和區(qū)隔是粉絲文化活動的重要特征及組成部分。

以“后宮·甄嬛傳”和“鈕祜祿甄嬛傳”兩個小組為例，后者本身就是對前者的區(qū)隔。“后宮·甄嬛傳”是豆瓣官方創(chuàng)建的小組，平臺本著吸納更多受眾的宗旨禁止官方小組設(shè)立申請準(zhǔn)入機制，任何豆瓣用戶都可以直接加入小組并發(fā)表言論，這也是小組成員人數(shù)眾多的原因之一。當(dāng)準(zhǔn)入機制消失，粉絲和普通觀眾之間的區(qū)隔就遭到了破壞，獨特的身份認同受到挑戰(zhàn)，由此從中催生出了新的區(qū)隔即新小組“鈕祜祿甄嬛傳”。該小組常年置頂于簡介頁的建組公告就詳細記錄了其建組原因：原組（“后宮·甄嬛傳”小組）組員任意發(fā)送“玩梗貼”致使組員間發(fā)生爭執(zhí)，同時管理員采取了不當(dāng)?shù)墓芾泶胧?。除此之外，新的小組采取設(shè)立申請準(zhǔn)入機制的方法，回答有關(guān)劇集的細節(jié)問題才被允許加入小組，呼吁尊重劇集的粉絲摒棄舊組，加入新組，試圖據(jù)此辨別和區(qū)隔“真正的粉絲”與非粉絲的普通觀眾。

雖然“后宮·甄嬛傳”小組的內(nèi)部出現(xiàn)區(qū)隔分化且沒有申請準(zhǔn)入機制，但其自身仍有著嚴(yán)格的管理體系和分區(qū)發(fā)帖規(guī)則，規(guī)范著組內(nèi)的文本生產(chǎn)。其六條組規(guī)緊緊圍繞著劇集本身設(shè)定，以“有價值、有意義”“理性討論”為準(zhǔn)則規(guī)定著組內(nèi)發(fā)帖的方向，設(shè)立管理員對不符合規(guī)則的發(fā)帖進行警告或清除，并且設(shè)有“選集”選項可以篩選精確到每一集的發(fā)帖討論。除此之外，利用小組“分區(qū)”功能將組員的發(fā)言限制在劇情、角色、雜談、吐槽、其它五大類，其中，劇情、角色、吐槽是熱帖相對較多的幾個分區(qū)。

平臺特性和粉絲社群的風(fēng)格、規(guī)則和“分區(qū)”的設(shè)置很大程度上影響了其文本生產(chǎn)的方式和風(fēng)格。豆瓣小組發(fā)帖的一級頁面要求必須以文字歸納“所屬分區(qū)+核心觀點”，附加的圖片只會以最右局部縮略的方式呈現(xiàn)。疊加上小組分區(qū)的限制，使得《甄嬛傳》粉絲的文本生產(chǎn)呈現(xiàn)出評判的傾向。粉絲通過個性化地積極閱讀原文本，從自身經(jīng)驗和立場出發(fā)對劇集的情節(jié)、人物進行評判和批評，細究創(chuàng)作細節(jié)和意義成為豆瓣“甄學(xué)家”們樂此不疲的讀解產(chǎn)出方式。在這個過程中，粉絲們呈現(xiàn)的是自身情感和價值觀念的展演，宣告著自己的意義而非作品創(chuàng)作者的意義[5]，在評判中獲得愉悅和快感。

二、專業(yè)文本：重塑與補寫

雖然德·賽都率先肯定了粉絲文本生產(chǎn)的積極性和意義，但他認為這只是偶發(fā)的、暫時的“抵制”行為，將消費“轉(zhuǎn)譯”為抵制，把消費行為看作一種和原始理性化的、追求原始資本增值的生產(chǎn)相對峙的生產(chǎn)行為[6]。即使作為狂熱消費者的粉絲也是瞬息萬變的，不斷游蕩探尋新的文本資源以尋找新的意義寄托，原有生產(chǎn)的意義一旦沒有用處就會被拋棄，因此，德·賽都得出粉絲閱讀和粉絲生產(chǎn)不具備持久性的文化積淀的結(jié)論。但是詹金斯在延續(xù)其文本“盜獵”和“游牧”的理念時，在這一點上秉持著和德·賽都完全不同的立場。他反駁德·賽都所說讀者本質(zhì)孤立、只盜取滿足短暫愉悅而不甚投入智識的觀點，提出粉絲文化中不存在生產(chǎn)者和消費者的劃分和對立，兩者是相互轉(zhuǎn)換、合二為一的存在。特別是對媒介粉絲群體來說，其閱讀和生產(chǎn)是持久性的社會過程，而非可拋棄的一次性過程。尤其是進入媒體融合時代，技術(shù)賦權(quán)使得大眾文化粉絲呈現(xiàn)出更加積極的態(tài)勢，打破媒體中心的權(quán)威，“融合、參與消解了權(quán)威、距離感和稀缺性?！盵7]

映照在《甄嬛傳》粉絲群體的文本生產(chǎn)之中，其在B站平臺的作品呈現(xiàn)出一種成系列且延伸至作品外部的專業(yè)文本樣態(tài)。B站平臺以《甄嬛傳》為主題創(chuàng)作的粉絲文本基本都是以視頻二次創(chuàng)作為主，包含較少“專欄”分區(qū)的文字作品。其中，全站播放量排行前五的粉絲文本主要內(nèi)容及制作方式如表1所示。

表1 《甄嬛傳》主題二次創(chuàng)作視頻B站播放量TOP5

序號 標(biāo)題 播放量萬次） 主要內(nèi)容 涉及制作方式

1 甄嬛：皇上薩日朗?。?！ 1974.3 皇上未被毒死，轉(zhuǎn)而走上修仙道路，反擊眾人 粒子特效、3D建模

2 華妃之怒 1151.6 華妃修仙大成，復(fù)仇登上皇位 粒子特效、3D建模

3 30秒講完《甄嬛傳》 903.6 簡單化重講全劇情節(jié) 二維動畫

4 絕命毒師安陵容 860.8 安陵容的隱藏身份是霍格沃茨魔法師，反擊皇帝 圖片編輯、3D建模、動畫特效

5 我！為什么?。?！2022年才看！XX太帶感了！ 811.8 《甄嬛傳》眾女性角色語錄 精制混剪

根據(jù)表1可以看出，重塑是B站《甄嬛傳》粉絲生產(chǎn)比較受歡迎的方式。播放量最高的5個文本里有4個都是對于原文本的重塑，通過假設(shè)使得劇中主要人物的情節(jié)結(jié)局完全反轉(zhuǎn)，重塑劇集的世界觀和權(quán)力關(guān)系，以第一人稱視角的臺詞改寫，對故事進行“理想化”的重塑。大眾文化的開放性使它可以成為一個大量留白的開放性、生產(chǎn)性文本，隨時歡迎亞文化的駐入，從中生產(chǎn)屬于自己的意義而非制作方的意義[8]。而B站平臺上的重塑又帶著較強的專業(yè)屬性，粉絲不僅是簡單地使用文字表達，受歡迎的文本除了天馬行空的“盜獵”、重塑之外，還必須具有生產(chǎn)工具即視頻制作相關(guān)工具上的專業(yè)度，傳播度高的作品幾乎都具備此工具層面的專業(yè)性。

除此之外，還有讀解原文本的專業(yè)性?！墩鐙謧鳌贩劢z生產(chǎn)里最具代表性的系列作品莫過于B站UP主“S同學(xué)甄不錯”創(chuàng)作的“甄學(xué)中譯中”系列文本，目前已更新至71集，吸引了62.2萬固定粉絲。此系列文本制作的主要特色是以“播放劇集原片+直言角色潛臺詞”的方式讀解臺詞的隱藏含義，聯(lián)系整個劇集的情節(jié)線索和人物關(guān)系進行深入分析，在不違背原文本風(fēng)格、觀念、人物形象的基礎(chǔ)上發(fā)揮自己的讀解能力，與原文本相呼應(yīng)?！癝同學(xué)甄不錯”創(chuàng)作的這一系列文本保持著持續(xù)的高播放量，并且評論對其讀解的共鳴和反響也比較大。她作為北京電影學(xué)院影視相關(guān)專業(yè)的學(xué)生，在讀解原文本時，時常會延伸至劇集制作、文化背景層面的知識性信息，譬如解釋古裝劇中地面的濕潤常常是為了掩蓋長時間拍攝導(dǎo)致的影子投射穿幫問題，糾正“奉天承運皇帝，詔曰”的斷句錯誤，補充年羹堯受封的歷史背景，等等。

三、顛覆文本：參與與挪用

詹金斯最早提出“參與性文化”participatory culture）的概念是在《文本盜獵者：電視粉絲與參與性文化》Textual Poachers：Television Fans and Participatory Culture）這本書里，認為粉絲將消費經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為新文本、新社群乃至新文化，構(gòu)建出一種參與式的文化。而后隨著互聯(lián)網(wǎng)的進一步發(fā)展，媒介消費發(fā)生巨大變革，其研究范圍開始從特定粉絲群體擴展至大眾文化消費行為，當(dāng)然粉絲仍是其典型代表。

前文所述的《甄嬛傳》劇迷們在豆瓣平臺的評判活動以及B站的專業(yè)文本生產(chǎn)，都是粉絲將自身消費經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為新文本、新社群、新文化的結(jié)果。粉絲們根據(jù)不同社交媒體的平臺特性，以適合在平臺“長居”與傳播的方式進行著各自的生產(chǎn)與分享活動，以創(chuàng)造獨特文化符號的方式聲張著自己的粉絲身份。但是，粉絲在這兩個平臺上的文本生產(chǎn)活動總是帶有相應(yīng)區(qū)隔和門檻的，例如小組申請準(zhǔn)入機制、分組管理員規(guī)則之于豆瓣，注冊答題準(zhǔn)入機制、視頻二次制作技能之于B站等。

相比之下，抖音平臺的門檻更低并且有著更加透明、簡單的傳授功能。除了設(shè)置《甄嬛傳》相關(guān)話題引導(dǎo)、匯聚粉絲之外，抖音消費與生產(chǎn)聯(lián)動的模式使得用戶可以以“一鍵收藏”的方式，直接挪用平臺上其他用戶的音頻到關(guān)聯(lián)的剪映APP中去，成為自己創(chuàng)作的素材。剪映APP上也配有成套的視頻模板和語音包，粉絲可以通過極其簡易的方式挪用任何自己喜愛的劇集二次創(chuàng)作作品素材，并在模板的基礎(chǔ)上形成自己的文本。譬如抖音用戶“奶茶小肥仔”因為低啞的嗓音與《甄嬛傳》中皇上一角的聲音相似，其模仿角色聲音歌唱流行歌曲《側(cè)臉》的音頻迅速在網(wǎng)絡(luò)走紅，成為不少用戶搭配剪輯劇集短視頻的素材資料。在傳播的過程中，原本歌曲的名字被粉絲冠以新的符號《嬛嬛朕emo了》，成為粉絲群體新的共享資料。

這些“盜獵”的粉絲體現(xiàn)出鮮明的“游牧”性，他們對于新材料的挪用總不只停留在對同一對象的解讀之上，總是向著其它文本進發(fā)，挪用新的材料，使得最后生產(chǎn)出來的粉絲文本和原文本產(chǎn)生顛覆性的改變。劇作本身的符號意義不再重要，重要的是粉絲們生產(chǎn)出的新意義，印證著詹金斯所說“即使文本創(chuàng)造時并未為粉絲考慮，粉絲的行為也使得他們能將這些文本視作己有，這就將粉絲變?yōu)閰f(xié)商的讀者”[9]的現(xiàn)象。與此同時，發(fā)生在抖音平臺的一個反轉(zhuǎn)現(xiàn)象是：粉絲生產(chǎn)的《甄嬛傳》文本資料也在被普通大眾挪用和傳播。劇集以外的視頻對粉絲生產(chǎn)音頻的使用也很頻繁和普遍，《甄嬛傳》的皇上語音包在美食營銷、美妝分享等多個領(lǐng)域的視頻中作為主背景音出現(xiàn)，成為吸引流量好感的“大眾”文本資料。德·賽都曾將粉絲的閱讀和生產(chǎn)視作對資本生產(chǎn)者的“抵制”，而在此流量數(shù)據(jù)可轉(zhuǎn)化為資本的當(dāng)下，粉絲文本也面臨著被資本“侵蝕”的境地。

四、結(jié)語

本文主要運用粉絲文化研究相關(guān)理論，對《甄嬛傳》粉絲在主流社交媒體平臺豆瓣、B站、抖音上的文本生產(chǎn)活動進行了考察與研究，探究不同特性的媒介平臺上粉絲文本生產(chǎn)的不同特點。總體而言，《甄嬛傳》粉絲群體的文本生產(chǎn)是多樣的，他們在豆瓣平臺利用小組機制盡可能搭建出獨屬粉絲的專屬空間，分享自己對于文本的評判；在B站追隨相對專業(yè)的創(chuàng)造性文本，欣賞在原文本基礎(chǔ)上的專業(yè)化重構(gòu)與補寫；在抖音平臺集體歡騰，輕松挪用資料構(gòu)建文本。粉絲與普通觀眾之間的區(qū)隔可能會隨著媒介技術(shù)的發(fā)展被破壞，但其區(qū)隔和參與式文化的核心儀式不會消逝，粉絲利用不同平臺特性生產(chǎn)滿足流動性需求的案例就是粉絲積極能動性的證明之一，他們會在不同電子環(huán)境中找到自己的表達。

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作者簡介：雷晨陽，上海大學(xué)上海電影學(xué)院廣播電視藝術(shù)學(xué)碩士研究生。