《萬里歸途》的“新主流”類型創(chuàng)作與同題改良

摘? 要：新主流電影發(fā)展至今，其美學(xué)特征主要體現(xiàn)在類型敘事的多元化、英雄塑造的親民化、視聽影像的奇觀化等方面，《萬里歸途》對(duì)于撤僑題材的展現(xiàn)思路雖不同以往，但對(duì)新主流創(chuàng)作模式的堅(jiān)守與創(chuàng)新，依然是其獲得票房與口碑成功的重要基礎(chǔ)?！度f里歸途》從外交官的視角對(duì)撤僑題材重新演繹，在公路片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、災(zāi)難片的類型基礎(chǔ)上，塑造了以宗大偉、成朗、白婳為代表的平民英雄，完成了對(duì)《戰(zhàn)狼2》和《紅海行動(dòng)》的改良與升級(jí)，為新主流電影的存量競(jìng)爭(zhēng)提供了破局之道。

關(guān)鍵詞：萬里歸途；新主流電影；戰(zhàn)狼2；紅海行動(dòng)

基金項(xiàng)目：本文系河北省研究生課程思政示范課程《電影作品分析》（YKCSZ2021009）研究成果。

2017年以來，新主流電影在獻(xiàn)禮年份的加持下井噴式爆發(fā)，在一眾“高概念”的新主流大片之下，《萬里歸途》算不上大體量的重工業(yè)巨作，90多天的拍攝、30多天的后期，導(dǎo)演饒曉志能夠在有限的時(shí)間和成本下高標(biāo)準(zhǔn)完成這部影片，本身就是新主流電影工業(yè)化制作的一次升級(jí)。經(jīng)過國內(nèi)的《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》和國外的《摩加迪沙》《逃離德黑蘭》等經(jīng)典大片，撤僑故事也不再是什么新鮮題材，但《萬里歸途》仍然能以四兩撥千斤的姿態(tài)逆流而上，挽救2022國慶檔滑鐵盧式的口碑，在一眾隨行就市的跟風(fēng)之作中殺出一條血路，不僅實(shí)現(xiàn)了撤僑題材的中國故事再創(chuàng)作，也讓中國新主流電影正式進(jìn)入存量競(jìng)爭(zhēng)時(shí)期。

一、新主流創(chuàng)作模式的成熟與強(qiáng)化

自1999年上海青年導(dǎo)演研討會(huì)做出的《新主流電影：對(duì)國產(chǎn)電影的一個(gè)建議》策劃至今，中國新主流電影不過才發(fā)展了短短二十幾年，但潛心修志的新主流電影終沒抵住時(shí)代的洪流。2017年吳京《戰(zhàn)狼2》的現(xiàn)象級(jí)出圈，以遠(yuǎn)超娛樂大片《美人魚》20多億票房的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，領(lǐng)跑中國電影票房排行榜，強(qiáng)勢(shì)將新主流電影帶上了歷史新高度。之后，改革開放40周年、新中國成立70周年、抗美援朝70周年、建黨100周年等連續(xù)的紀(jì)念周年，外加脫貧攻堅(jiān)全面勝利、抗擊新冠肺炎疫情重大成果、冬奧會(huì)成功舉辦等重大時(shí)代事件，在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作熱潮下，形成了以紅色革命歷史題材為頭、以重大事件題材為翼、以現(xiàn)實(shí)主義題材為羽的新主流電影創(chuàng)作格局。新主流電影的美學(xué)特征也日漸成熟，主要體現(xiàn)在類型敘事的多元化、英雄塑造的親民化、視聽影像的奇觀化等方面?！度f里歸途》對(duì)于撤僑題材的展現(xiàn)思路雖不同以往，但對(duì)新主流創(chuàng)作模式的堅(jiān)守與創(chuàng)新，依然是其獲得票房與口碑成功的重要基礎(chǔ)。

（一）公路戰(zhàn)爭(zhēng)的類型糅合

公路片起源于美國的公路建設(shè)和汽車文化，以《逍遙騎士》為標(biāo)志開啟了公路片這一電影類型。中國公路片從2007年的《落葉歸根》到徐崢導(dǎo)演的“囧系列”，再到寧浩的《無人區(qū)》、韓寒的《后會(huì)無期》等，進(jìn)行了一定的創(chuàng)新和本土化探索，但從故事背景上講，均是以中國內(nèi)陸為主要路線，展現(xiàn)幾個(gè)性格迥異的同伴離開家鄉(xiāng)，在旅途中發(fā)生價(jià)值觀的碰撞和矛盾沖突，最終互相影響與和解[1]。在《萬里歸途》中，“旅途”雖來到境外，但撤僑的題材讓中國公路片中離家與歸鄉(xiāng)這一母題得到了升級(jí)。影片中，宗大偉、成朗和努米亞司機(jī)組成的三人小隊(duì)開著汽車沖進(jìn)戰(zhàn)火解救同胞。在一路的救援途中，成朗作為外交部新人對(duì)宗大偉一直很有成見，到后來成朗反對(duì)宗大偉隱瞞路線真相，堅(jiān)決要公開所謂的撤離點(diǎn)迪拉特也不一定有救援，兩人的矛盾升級(jí)。直到有人擅自脫離隊(duì)伍，成朗獨(dú)自擔(dān)起帶領(lǐng)一百多人走出沙漠的重任時(shí)，他才明白在極端條件下信念的重要性，與宗大偉和解，也與不成熟的自己和解。

從深陷戰(zhàn)爭(zhēng)的國家撤僑，自然離不了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)類型和災(zāi)難類型的營造。中國大使館的遇襲，努米亞政府軍與叛軍的對(duì)壘，中國同胞被捕后的威脅，這些場(chǎng)景雖然受疫情影響都是在國內(nèi)搭景拍攝，但都在異國文化的塑造下凸顯了戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈。另外，“俄羅斯輪盤賭”也是戰(zhàn)爭(zhēng)片中的“?？汀?，最為著名的是美國反越戰(zhàn)電影《獵鹿人》，用“俄羅斯輪盤賭”揭示戰(zhàn)爭(zhēng)的荒謬與殘酷。在《萬里歸途》中“俄羅斯輪盤賭”有著同樣的象征意義。

除了公路片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、災(zāi)難片的風(fēng)格，宗大偉帶領(lǐng)救援隊(duì)伍過關(guān)斬將的智慧與勇氣，也為影片增添了一絲冒險(xiǎn)神話色彩。在宗大偉身陷險(xiǎn)境時(shí)，白婳的養(yǎng)女說起那本被燒焦的《一千零一夜》中《航海家辛巴達(dá)》的故事，辛巴達(dá)在海上一次次擊敗巨獸奪回“和平之書”的冒險(xiǎn)經(jīng)歷，與宗大偉穿越于戰(zhàn)火之間拯救同胞的艱難境遇形成對(duì)照，影片與神話故事的互文也預(yù)示著宗大偉一定能帶領(lǐng)同胞走出沙漠，回歸祖國的懷抱。

（二）平凡英雄的群像塑造

在電影的群像塑造中，面面俱到就是面面不到，《萬里歸途》顯然沒有陷入這樣的尷尬局面。張譯飾演的外交官宗大偉，從一開始就焦急地想回國與臨產(chǎn)的妻子團(tuán)聚，結(jié)果還是慷慨地把飛機(jī)最后一個(gè)座位留給了臺(tái)灣同胞。當(dāng)另一架班機(jī)抵達(dá)努米亞前夜，原計(jì)劃執(zhí)行進(jìn)一步撤僑任務(wù)的外交官領(lǐng)隊(duì)章寧意外被亂槍擊殺，宗大偉作為唯一合適的人選，又一次掙扎著放棄了回國的機(jī)會(huì)，“被拋入”這片動(dòng)亂之地?！吧賸D城南欲斷腸，征人薊北空回首?！痹趹?zhàn)亂中對(duì)妻兒的思念，一次次在宗大偉游離于生死之間時(shí)浮上心頭，但無情的戰(zhàn)火也越來越讓他堅(jiān)定解救同胞的決心，使他從“反英雄”到“非英雄”最后成為“平民英雄”[2]。宗大偉是國家外交官，同時(shí)又是一個(gè)丈夫、一個(gè)父親，身份與責(zé)任的反差讓宗大偉的人物形象真實(shí)而又豐滿，“接地氣”的心理動(dòng)機(jī)使其舍小家為大家的自我犧牲精神更容易令觀眾代入與共情。

王俊凱飾演的成朗幼年喪母，在軍人父親的養(yǎng)育下，從小就剛正要強(qiáng)。在會(huì)議討論撤僑人選時(shí)，成朗毫不猶豫地站起來毛遂自薦；面對(duì)宗大偉不同的思想觀念時(shí)，他也不懼權(quán)威，敢大膽提出自己的質(zhì)疑與不滿；但面對(duì)撤僑問題的復(fù)雜，成朗的直言敢諫又暴露了他的單純耿直。最終在殘酷現(xiàn)實(shí)的磨礪下，成朗走向成熟，完成了人物弧光的轉(zhuǎn)變。少年成朗莽撞稚嫩，無疑有宗大偉為代表的每一位外交官年輕時(shí)的影子。

殷桃飾演的白婳是影片的女性代表，丈夫章寧意外犧牲后，她沒有一蹶不振，作為華興公司總經(jīng)理，她鎮(zhèn)定自若地協(xié)助撤僑工作，保障被困工人的生命安全，直到回國的飛機(jī)進(jìn)入中國境內(nèi)，才流下淚水。災(zāi)難中堅(jiān)毅的女性形象打破了電影的男性主導(dǎo)，她收養(yǎng)的努米亞戰(zhàn)爭(zhēng)孤兒更是象征著跨越種族的博愛，暗含著“家文化”的中國特色外交理念和強(qiáng)烈的人道主義情懷[3]。在災(zāi)難面前挺身而出的，不是好萊塢式的超級(jí)英雄“救世主”，而是一個(gè)個(gè)渺小平凡而又偉大的普通人，他們也會(huì)恐懼、也會(huì)犯錯(cuò)，但普通人的涅槃往往更真實(shí)動(dòng)人[4]。

（三）異國撤僑的影像奇觀

奇觀化是新主流電影工業(yè)化的重要標(biāo)志之一，無論是《流浪地球》中對(duì)星際環(huán)境與未來世界的暢想，還是《長津湖》《中國機(jī)長》《緊急救援》中對(duì)槍戰(zhàn)、空難、火災(zāi)的真實(shí)再現(xiàn)，奇觀影像既能造成強(qiáng)烈的視聽沖擊，也能滿足觀眾的感官刺激。《萬里歸途》為了還原非洲風(fēng)貌，劇組的美術(shù)置景組花四個(gè)多月的時(shí)間搭建了一座擁有七十多棟建筑的非洲小城，在具體攝制的細(xì)節(jié)把握上，對(duì)太陽照射角度、植被生態(tài)等都進(jìn)行嚴(yán)格的把控，使得畫面中的一切元素盡可能貼近努米亞這一非洲假想國[5]。電影最終通過槍戰(zhàn)、爆炸、沙塵暴等奇觀影像，還原了復(fù)雜的境外環(huán)境，強(qiáng)化了“歸家”之艱難，完美實(shí)現(xiàn)了異國救援這一史詩級(jí)行動(dòng)。

影像奇觀的另一方面表現(xiàn)在明星策略。作為被攝影像的核心對(duì)象，明星演員不僅具有強(qiáng)大的市場(chǎng)號(hào)召力，還會(huì)增強(qiáng)觀眾對(duì)影片的認(rèn)可度和好感度?！度f里歸途》不僅有金雞獎(jiǎng)、百花獎(jiǎng)“雙料影帝”張譯，飛天獎(jiǎng)、金鷹獎(jiǎng)、白玉蘭獎(jiǎng)“三料視后”殷桃，實(shí)力小生王俊凱聯(lián)合主演，還有李雪健、成泰燊、張子賢、王迅、萬茜、李晨、王智、吳京等明星大咖的出演與客串，為整部影片的質(zhì)量與流量都帶來了很大加持。

影像奇觀除了宏大的場(chǎng)面，還存在于一些精心設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)之處，《萬里歸途》中最為典型的就是戰(zhàn)火與煙花的巧妙對(duì)比。在努米亞戰(zhàn)區(qū)，宗大偉帶領(lǐng)的救人小隊(duì)駕車穿梭于槍林彈雨，最驚險(xiǎn)時(shí)宗大偉直接被炸出汽車的前擋風(fēng)玻璃，靠著視死如歸的精神，才一次次在連天的炮火聲中死里逃生。春節(jié)前夕，歸國的宗大偉走在北京的街道上恍若隔世，突然炸開的煙花似乎比努米亞的炮聲還要?jiǎng)×遥窠?jīng)緊繃的他久久不能走出戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影。其樂融融的萬家燈火和尸橫遍野的烽火連天竟處于同一時(shí)空，對(duì)比之下，樸實(shí)和諧的生活瞬間顯得彌足珍貴。

二、國內(nèi)撤僑題材電影的改良與升級(jí)

在國內(nèi)持續(xù)和平穩(wěn)定的大環(huán)境下，大部分國民對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的印象與理解均停留在歷史階段，但縱觀全球局勢(shì)，諸多地區(qū)仍飽受戰(zhàn)火困擾[6]。在此背景之下，撤僑行動(dòng)既能展現(xiàn)強(qiáng)大的中國實(shí)力，更能彰顯中國人民堅(jiān)決保衛(wèi)海外僑胞的信念力量。而撤僑題材的電影作品則借描繪和平年代下的戰(zhàn)爭(zhēng)悲劇，警惕人民居安思危。《萬里歸途》不僅實(shí)現(xiàn)了主旋律意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)，更在藝術(shù)性上對(duì)《戰(zhàn)狼2》和《紅海行動(dòng)》有一定的優(yōu)化改良與互補(bǔ)升級(jí)。

（一）對(duì)《戰(zhàn)狼2》的優(yōu)化改良

在《萬里歸途》的影片彩蛋中，吳京以成朗父親的身份驚喜亮相。成朗介紹自己父親吹?！暗沁^珠峰，炸過木星”，戲謔地與吳京飾演的《攀登者》和《流浪地球》做了聯(lián)動(dòng)，而與父親爭(zhēng)執(zhí)時(shí)說的那句：“救了125個(gè)人，我們沒槍！”則直指《戰(zhàn)狼2》中一身武藝的特種兵冷鋒?！稇?zhàn)狼2》最被觀眾詬病的地方在于其強(qiáng)烈的個(gè)人英雄主義和 “打不死”的不真實(shí)感，《萬里歸途》則嘗試了完全不同的路線。首先，宗大偉的撤僑并不是孤身犯險(xiǎn)，章寧、成朗、白婳、努米亞司機(jī)和被困的工人們，都在為逃離戰(zhàn)火而付出努力，甚至原本處處刁難的邊檢官也被宗大偉的執(zhí)著與真誠打動(dòng)。最終125人能走出荒漠，離不開每一位同胞的堅(jiān)持與付出，也離不開外交部的智慧與配合，彰顯了濃厚的人本性和民生性。其次，主人公宗大偉與《戰(zhàn)狼2》中冷鋒的人物形象塑造截然不同，不僅在于其文臣與武將的身份之別，更在于兩個(gè)人性格與行事風(fēng)格上的巨大反差。宗大偉雖然是經(jīng)歷過多次撤僑的外交老人，但當(dāng)護(hù)照丟失、使館失聯(lián)、同胞擅自離隊(duì)、叛軍圍追堵截等諸多壓力之下，也會(huì)痛苦與彷徨。在與叛軍最后一場(chǎng)“俄羅斯輪盤賭”中，宗大偉顫抖無力的四肢、恐懼失神的表情，全在張譯精湛的演技下展現(xiàn)得觸目驚心。不開一槍辦大事，有“文職解放軍”之稱的外交官與身手矯健的特種兵，都是不可或缺的國防力量。片尾彩蛋中成朗與吳京飾演的父親成勁松的對(duì)話，很難不讓我們聯(lián)想到《戰(zhàn)狼2》與《萬里歸途》如成朗父子般青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的關(guān)系，也讓我們看到了中生代導(dǎo)演良性競(jìng)爭(zhēng)的包容與共贏。

（二）對(duì)《紅海行動(dòng)》的互補(bǔ)升級(jí)

自2011年利比亞撤僑開始，中國政府動(dòng)用軍事力量對(duì)緊張局勢(shì)地區(qū)進(jìn)行撤僑已成慣例，這既能保障中國同胞的絕對(duì)安全，又能間接體現(xiàn)國家實(shí)力，以現(xiàn)代化武器為重要表現(xiàn)手段的《紅海行動(dòng)》深諳此道。但在我們看不見的異國內(nèi)部，手無寸鐵的外交官勞碌于細(xì)枝末節(jié)的討價(jià)還價(jià)，奔波于雞毛蒜皮的據(jù)理力爭(zhēng)，默默守護(hù)著每一位海外同胞的個(gè)人安全和切身利益，他們也是當(dāng)之無愧的“最可愛的人”。于是，《萬里歸途》走出宏大敘事的舒適區(qū)，聚焦于平凡而偉大的外交官，展現(xiàn)了撤僑背后不一樣的艱辛與磨難，實(shí)現(xiàn)了對(duì)撤僑題材的不同視角的敘事互補(bǔ)。另外，不同于《紅海行動(dòng)》對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)暴力與血腥的重度渲染，《萬里歸途》并不留戀于宏大的戰(zhàn)斗場(chǎng)景，而是用一次又一次的無差別瞬間擊殺，映現(xiàn)真實(shí)戰(zhàn)場(chǎng)的瞬息萬變與殘酷無情。章寧被亂槍打中，政府軍隊(duì)長被瞬間爆頭，邊境官被直接絞殺……這些犧牲都毫無征兆，卻也印證了戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)前人命的卑賤無力。值得一提的是，從《紅海行動(dòng)》的蛟龍?zhí)胤N兵楊銳，到《萬里歸途》的外交部秘書宗大偉，演員張譯的戲路可謂“文能提筆安天下，武能上馬定乾坤”。但在電影中，宗大偉的人物弧光變化明顯比楊銳更強(qiáng)。在《紅海行動(dòng)》中，突擊隊(duì)長楊銳雖然從解救中國人質(zhì)的任務(wù)主動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)所有外籍人質(zhì)的人道主義救援，但究其人物思想核心還是“救”，只不過加大了任務(wù)難度。而《萬里歸途》中的宗大偉一直在小家和大家之間掙扎，他的內(nèi)心矛盾是在生死面前去與留、救與不救的問題。這種有性格深度的圓形人物塑造更為親民化，也更貼近現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)心理?！叭宋镄愿竦恼嫦嘣谌颂幱趬毫χ伦龀鲞x擇時(shí)得到揭示，壓力越大，揭示越深?！盵7]在經(jīng)歷痛苦的情感掙扎后宗大偉一次又一次選擇了大家，甚至不惜舍棄小家而犧牲自己的生命，不僅證明了他內(nèi)心深處的大善與大愛，更彰顯了其平凡身軀之下偉大高尚的靈魂。

三、結(jié)語

2017年以來，新主流電影在經(jīng)歷“紀(jì)念周年獻(xiàn)禮+重大事件記錄”的井噴式發(fā)展后，增量競(jìng)爭(zhēng)明顯乏力，產(chǎn)量與質(zhì)量都呈明顯下滑態(tài)勢(shì)?！度f里歸途》的出現(xiàn)，與《戰(zhàn)狼2》和《紅海行動(dòng)》遙相呼應(yīng)，在同題材的電影創(chuàng)作上更為穩(wěn)健自信，它不是《戰(zhàn)狼2》和《紅海行動(dòng)》的跟風(fēng)之作，也不是紀(jì)念周年或重大事件促逼下的命題之作，而是以饒曉志、郭帆、路陽為代表的中生代電影人踏踏實(shí)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義之作，是真正意義上對(duì)新主流電影認(rèn)知與創(chuàng)作的存量升級(jí)與迭代。雖然在《萬里歸途》中依然存在著敘事節(jié)奏分散、戲劇高潮不足、生存危機(jī)不夠等問題，但是對(duì)于初次嘗試新主流創(chuàng)作的饒曉志來說，《萬里歸途》不僅實(shí)現(xiàn)了其個(gè)人風(fēng)格的突破，也為存量競(jìng)爭(zhēng)下新主流電影的破局之道提供了有益借鑒。

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作者簡介：呂潤朝，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院廣播電視專業(yè)碩士研究生，主要研究方向?yàn)橛耙曀囆g(shù)。