民間文獻(xiàn)研究視角下的樂亭大鼓與樂亭調(diào)關(guān)系考辨

郝苗苗，魯旭冉

（中國礦業(yè)大學(xué) 人文與藝術(shù)學(xué)院， 江蘇 徐州 221116）

樂亭大鼓是我國北方一種民間口頭藝術(shù)形式，誕生于河北省樂亭縣，演出時由一人自擊鼓板站立說唱，另有弦?guī)煼殖秩疫M(jìn)行伴奏。 作為一種更多流傳于冀東農(nóng)村周邊的民間口頭藝術(shù)形式，樂亭大鼓在20 世紀(jì)90 年代以前并未得到學(xué)界的更多關(guān)注。 亦如樂亭縣文化館王樹彬與陳立穎先生在20世紀(jì)90 年代出版的樂亭文史資料集第七集《樂亭大鼓》 中也曾指出：“過去此類藝術(shù)不被人們重視，故書面材料貧乏……”①書面材料的匱乏也導(dǎo)致了樂亭大鼓相關(guān)研究進(jìn)展緩慢。 鑒于此，本文試基于實(shí)地田野考查和虛擬田野考察中獲取的各種類型的民間資料的互考互證去厘清樂亭大鼓歷史源流中關(guān)于樂亭大鼓和樂亭調(diào)朦朧不清的關(guān)系，并思考散落在民眾日常生活之中的“民間文獻(xiàn)”之于音樂學(xué)術(shù)研究的價值與意義。

一、樂亭大鼓的研究進(jìn)展及相關(guān)研究困境

涉及樂亭大鼓的相關(guān)研究或文獻(xiàn)資料在20 世紀(jì)90 年代之前比較少見， 正如前述王樹彬先生所指出的，本土學(xué)界對作為農(nóng)村口傳藝術(shù)的樂亭大鼓的考察與研究均無太多學(xué)術(shù)積累。據(jù)筆者所掌握的情況，中華人民共和國成立以后，中國藝術(shù)研究院曾于20 世紀(jì)50 年代派出考察隊伍深入河北農(nóng)村，對當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂資料進(jìn)行了收集，但出于種種原因，涉及樂亭大鼓的記述卻相對有限非常稀少。 20世紀(jì)60 年代中國藝術(shù)研究院的《中國民族音樂參考資料》中也收錄了樂亭大鼓的一首曲譜。一方面，這些實(shí)地考察成果成為后續(xù)的樂亭大鼓研究積累了重要資料，另外一方面，也讓我們深刻地認(rèn)識到，學(xué)者們基于一次相對短期的實(shí)地考察所能獲取的資料、信息是比較有限的。

近些年來， 樂亭大鼓相關(guān)研究成果開始增多。其中，以2008 年河北大學(xué)劉瀟瀟的碩士論文《樂亭大鼓的調(diào)查與研究》②為起點(diǎn)，越來越多的碩士研究生參與到了樂亭大鼓的調(diào)查研究中。 在一定意義上，這與國家對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重視有著千絲萬縷的關(guān)系，可以說即便是中華大地普通百姓對國家的非遺政策也會有所耳聞，毋寧說各種民俗學(xué)者、 音樂曲藝研究者和研究生群體對非遺的關(guān)注，而樂亭大鼓正是于2006 年被列入了國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的。然而，盡管研究者的視角各異，但除了在實(shí)地考察基礎(chǔ)上形成的部分具有音樂民族性質(zhì)的新生成果外，大多數(shù)研究成果依然呈現(xiàn)為泛泛而談。 這些成果中，只有沈陽音樂學(xué)院的商樹利先生敏銳地認(rèn)識到當(dāng)時學(xué)界、媒體和各種商業(yè)發(fā)行物中均存在樂亭大鼓的混亂界定、 源流不清等相關(guān)問題，③而此外的幾乎所有研究者在論及樂亭大鼓源流時都選擇了追隨20 世紀(jì)的涉及樂亭大鼓記述的文史資料中的觀點(diǎn)。 殊不知，20 世紀(jì)后半葉的文史資料在對樂亭大鼓的源流關(guān)系認(rèn)識上已存在著明顯的學(xué)術(shù)分歧——以《中國大百科全書·戲曲曲藝》④等為代表的著述認(rèn)為樂亭大鼓是脫胎于樂亭調(diào)/腔生成，而成書于20 世紀(jì)90 年代的樂亭民間藝術(shù)研究編委會上所編寫的樂亭文史資料集第七集⑤等代表性著述均將樂亭大鼓等同于樂亭調(diào)/腔。 顯然，相關(guān)記述對于樂亭大鼓與樂亭調(diào)的關(guān)系認(rèn)定存在分歧。 可以說，近一段時間以來，由于正史實(shí)錄、文人記述、史料匯編和地方志書等常規(guī)文獻(xiàn)中均罕有樂亭大鼓源流的更多記述，使得其中所涉及的樂亭大鼓與樂亭調(diào)的關(guān)系始終未能厘清。

然而，隨著科技時代的到來，越來越多的民間樂迷和老藝人將自己所珍藏的資料上傳至網(wǎng)絡(luò)，加之民族音樂學(xué)虛擬田野工作方法的崛起，筆者在實(shí)地考察與虛擬田野中獲取了越來越多的涉及樂亭大鼓的寶貴民間資料。 一定意義上，這些資料并非為專門論述樂亭大鼓而寫，也非為了記述特定樂亭大鼓藝人而作，而更多是在記述其他人、事、物的過程中，無意之間涉及樂亭大鼓相關(guān)情況。 例如為了回憶其他曲藝師傅從藝經(jīng)歷而寫的回憶錄，為自娛或娛人而推出的作為一般讀物的民間老唱本，甚至已經(jīng)過世的老一輩曲藝藝術(shù)家流傳于世的信札以及當(dāng)代社會中以自媒體形式發(fā)出的個人或社班傳記等。因此，這些資料并非所謂的常規(guī)文獻(xiàn)，既非國家或地方政府或文藝機(jī)構(gòu)所編纂， 也未能被圖書館、數(shù)據(jù)庫、博物館所收藏或收錄，故筆者在此稱這類資料為“民間文獻(xiàn)”。 然而，面對歷史并不特別久遠(yuǎn)但缺少詳盡歷史資料、初生樣態(tài)等問題待考的民間口頭藝術(shù)樂亭大鼓，筆者卻在對這類民間文獻(xiàn)的考察中發(fā)現(xiàn)，這些材料的相互考證也有助于推斷出一些缺失了的關(guān)于樂亭大鼓的歷史記述，而這些散落在民間的瑣碎材料同樣具有一定的文獻(xiàn)價值。

二、民間文獻(xiàn)研究視角下的樂亭大鼓與樂亭調(diào)關(guān)系辨析

《中國大百科全書·戲曲曲藝》⑥成書于1983年， 其對樂亭大鼓形成的記述采用了馬立元先生《中國書詞概論》中的記述“清初年，樂亭城內(nèi)凡自娛好樂之人，最愛唱‘清平歌’，同時，鄉(xiāng)村里也流行著散曲之類的小調(diào)，后來，有位弦子李，先以三弦配奏了‘清平歌’，遂加以改正，使其韻調(diào)動聽悅耳，較之舊曲大有不同，于是齊呼之為‘樂亭腔’。”日本學(xué)者井口淳子在關(guān)于樂亭大鼓形成的論述中，正是以前述資料輔以對《關(guān)于樂亭大鼓史料問題辨析》等文獻(xiàn)內(nèi)容的梳理，指出“這種說法顯然認(rèn)為樂亭大鼓不是始于對其他說唱（大鼓類）的模仿，而是起源于當(dāng)?shù)卦瓉砭陀械拿窀琛保?此后其在關(guān)于樂亭大鼓的“形成史的五個問題”中論及“樂亭大鼓的前身”時指出“我們也看得初在其形成初期，是曾受到過木板鼓書等早先的說唱體裁的影響的。在清代初期的“清平歌（流行歌曲）的基礎(chǔ)上，有個叫弦子李的人為其加上三弦伴奏，從而形成了稱為“樂亭腔”或“樂亭調(diào)” 的原始形態(tài)， 這種說法有著很強(qiáng)的具體性。 可稱為樂亭大鼓的前身的這種樂曲形態(tài)，其伴奏樂器首先是三弦，其次似乎也使用了木板……”⑦簡而言之，井口淳子認(rèn)為一種“樂亭腔/調(diào)”是樂亭大鼓的直接前身， 即樂亭大鼓是由樂亭調(diào)/腔演化而來。 這種觀點(diǎn)被新千年后的很多青年學(xué)者所追隨，此外，《河北曲藝資料第二輯》也持近似觀點(diǎn)，書中還提出了樂亭調(diào)/腔于1840 年前后就因流傳地區(qū)的局限和流動的局限性而衰敗的觀點(diǎn)。⑧

近年筆者收集到著名評書藝術(shù)家、曲藝家馬增錕先生于1976 年8 月寫給中國藝術(shù)研究院章輝的信札，其中明確言及“梅花調(diào)、樂亭調(diào)已經(jīng)趨向失傳的危險，為此毛遂自薦，力求爭取為此而努力奮斗使其發(fā)芽最后結(jié)果……”據(jù)此可以進(jìn)行推測，“樂亭調(diào)”在20 世紀(jì)70 年代末依然有流傳，或許其并非前述相關(guān)研究文獻(xiàn)所論及的那種已經(jīng)消逝的樂亭大鼓的前身。至于馬增錕先生曾致信章輝的這一情況是否真實(shí)，確實(shí)已經(jīng)無從向?qū)懶湃饲笞C，因?yàn)轳R先生已于1995 年離世， 而馬增錕先生本人也非常低調(diào)，并無任何關(guān)于自身從藝經(jīng)歷的詳細(xì)記述流傳于世。但筆者卻在微信公眾平臺查閱到了馬增錕先生的弟子徐德亮在對其恩師馬增錕的追憶中這樣記述：“1960 年，他（馬增錕先生）調(diào)入山東省曲藝團(tuán)一直工作到1977 年，等于在山東他待了20 多年的時間……1977 年， 他到河北省新城縣文化館輔導(dǎo)曲藝教學(xué)……”⑨與此同時，筆者還查找到北京曲藝團(tuán)老演員崔琦先生在“八角鼓鼓訓(xùn)”新浪微博發(fā)布的《回憶錄——我家的“票房”刊發(fā)后的修正補(bǔ)遺》中也提及了“拙文《我家的“票房”》刊后，發(fā)現(xiàn)了一些小訛誤和疏漏……郭淑芬、郭淑文是郭鐵成的姐姐，是曲藝世家出身，黑龍江省哈爾濱人。他們是侯寶林先生帶來我家的，我曾為郭淑芬彈弦伴奏西河大鼓。 有一天，郭氏姐倆來我家時正遇馬增錕也在，增錕精湛的三弦彈奏令郭氏姐妹折服。后來，郭淑文還通過關(guān)系將增錕大哥從山東省濟(jì)南調(diào)到河北省新城縣文化館……”⑩顯然，這兩份民間文獻(xiàn)中的記述恰好與前述信札中所呈現(xiàn)的馬增錕先生自薦至河北新城縣傳承梅花調(diào)、樂亭調(diào)等事宜達(dá)成一致。此外，基于北京曲藝團(tuán)老演員崔琦先生的“獨(dú)家回憶”，同樣可知馬增錕先生的三弦技藝非常精湛，由此亦可以推斷，馬增錕先生在致信河北曲協(xié)章輝先生的信函中同時提及的“梅花調(diào)、樂亭調(diào)”有可能是器樂獨(dú)奏作品，也有可能是一種民間說唱藝術(shù)。

一定意義上，20 世紀(jì)70 年代末馬增錕先生自薦去傳承的“梅花調(diào)”確實(shí)存在是一種三弦獨(dú)奏音樂的可能性，因?yàn)楫?dāng)時中國音樂學(xué)院肖劍聲先生有根據(jù)梅花大鼓段落之間的過門音樂“上、下三番”?等素材加工而成三弦器樂作品《梅花調(diào)》。但值得注意的是，這首名為《梅花調(diào)》的三弦音樂是一種新創(chuàng)作的新型三弦獨(dú)奏曲，并非馬先生向曲協(xié)章輝致信中立志傳承的那種“已經(jīng)趨向失傳的危險”的瀕臨后繼無人的梅花調(diào)。 由此采用排除法亦可以推斷出，馬先生信中所言及的“梅花調(diào)”更傾向是說唱藝術(shù)“梅花大鼓”的簡稱。而在筆者收集到了一個發(fā)行于新中國成立之前的名為 《韓筱蘭梅花調(diào)曲詞選刊》的民間小唱本中，其首頁就明確記載著“梅花大鼓又稱為梅花調(diào)……”。無獨(dú)有偶，在筆者所收集到的另一個于民國年間名為《十三月探妹》的民間小唱本上也明確印有“樂亭調(diào)”， 唱本第七頁呈現(xiàn)為“《熱客回頭》（樂亭調(diào)）”，以長短較自由的書詞描述了青樓女子的所思所想。這書詞內(nèi)容明顯有悖于當(dāng)代樂亭大鼓話說歷史人物、百姓日常、宣揚(yáng)孝悌勤善的一貫主題，但有必要認(rèn)識到的是，這個小唱本或許并非對樂亭大鼓的一種扭曲呈現(xiàn)，因?yàn)橥鯓浔蛳壬刑峒啊熬┙颍ǖ貐^(qū)）的樂亭大鼓演出情況基本一樣，初時一律都是大書……至清末民初，由于政治風(fēng)云的變化，城市書館日益繁茂，城市生活開始沖破王朝時代的樂亭大鼓，桃色數(shù)目得以在書館中上演……京津多以煙花柳巷生活的題材內(nèi)容見諸茶館間……”?因此，盡管樂亭大鼓的具體流變情況還有待結(jié)合其他資料開展進(jìn)一步考證，但這本民間小唱本中的“樂亭調(diào)”出現(xiàn)，在一定程度上支撐了馬增錕先生信中提及“樂亭調(diào)”在那個時代依然是一種客觀存在的事實(shí)，也說明了《河北曲藝資料第二輯》提出的樂亭調(diào)/腔于1840 年前后就因流傳地區(qū)的局限和流動的局限性而衰敗的觀點(diǎn)可能是錯誤論斷。此外，倘若回溯馬增錕先生寫信的20 世紀(jì)70 年代，那正是樂亭大鼓陷入“鼓喑板停藝不行”蕭條階段，由此同樣可以推斷出，馬增錕先生的信筏中將“梅花調(diào)”與“樂亭調(diào)”并列提及并言及其瀕危的困境，其本意實(shí)指梅花大鼓與樂亭大鼓的傳承困境。 換而言之，20 世紀(jì)初年民眾中所言及的“樂亭調(diào)”并非樂亭大鼓的前身，更多是其民間評價中的別名。盡管按照清門主要藝人宗譜表的門戶字輩排序“玉、月、和、德、來”，可將樂亭大鼓的師承關(guān)系追溯至活躍在1850 年左右的溫榮（1817—1902年，藝名“和新/卿”）等一代人，但在1850—1900 年間已再無關(guān)于樂亭調(diào)與樂亭大鼓的任何相關(guān)記述。

三、民間文獻(xiàn)之于民間音樂研究的價值思考

自20 世紀(jì)陳寅恪等前輩學(xué)者提倡利用民間史料研究民俗、社會史以來，社會學(xué)和歷史學(xué)界的民間文獻(xiàn)逐步得到了學(xué)者的關(guān)注，并漸趨形成了“眼光向下”的研究視角，這對于當(dāng)前音樂學(xué)術(shù)界有關(guān)民族民間音樂的研究，尤其是缺少正規(guī)文獻(xiàn)記述的很多口頭音樂傳統(tǒng)之研究具有啟發(fā)意義。

相較于正史實(shí)錄、文人文集和史料匯編等常規(guī)文獻(xiàn)，這些民間文獻(xiàn)具有非常突出的草根性，它們所呈現(xiàn)的并非國家民族的歷史也不是特別宏大的主題，也很少經(jīng)過刪減與粉飾，因?yàn)樗鼈儾⒎菫榱耸廊搜凶x而做，只是真實(shí)、樸實(shí)地記述著作為普通百姓的日常生活與生命體驗(yàn)，更具“原生態(tài)”特質(zhì)。特別有必要指出的是盡管這些真正散落于民間百姓生活中的“民間文獻(xiàn)”在撰寫或制作風(fēng)格上有些隨意，但絕大部分都有明確的生成時間、撰寫人員簽名或地點(diǎn)標(biāo)注。因此，在一定意義上，這些民間文獻(xiàn)不僅是特定的文化局內(nèi)人對其所經(jīng)歷的真實(shí)生活的記述或呈現(xiàn)，也承載著民眾生活中的地方性知識，是中國民間文化史的重要組成部分，甚至可被視為對文獻(xiàn)所記述的歷史資料以外的補(bǔ)充記述，具有不可替代的特殊價值。 不可否認(rèn)，當(dāng)下本土史學(xué)界對“民間文獻(xiàn)”的界定尚存一定爭議。 而在本文中，筆者主要是結(jié)合所收集資料的實(shí)際情況，將“民間文獻(xiàn)”界定為那些與圖書館、檔案館、數(shù)據(jù)庫、研究機(jī)構(gòu)收藏收錄的正史實(shí)錄、文人記述和史料匯編等常規(guī)文獻(xiàn)相對而言的文字資料、口頭資料、實(shí)物資料及并非用于出版發(fā)行的圖片及音視頻資料。對于從事民族民間音樂的研究者而言，特別是當(dāng)我們所研究的對象本身就是在民間誕生、出現(xiàn)和流傳的民間口頭藝術(shù)時，更是需要從民間的真實(shí)生活體驗(yàn)出發(fā)去記述和辨析，也更需要從對這類民間文獻(xiàn)的梳理與解讀出發(fā)去形成基于局內(nèi)人關(guān)于自身文化的認(rèn)識之理解。

綜上所述，音樂學(xué)界應(yīng)考慮加強(qiáng)音樂類民間文獻(xiàn)的搶救、保護(hù)與研究，甚至可以針對特定音樂體裁開展民間文獻(xiàn)的征集并結(jié)集出版， 因?yàn)槟切┥⒙湓诎傩杖粘Ｉ钪械拿耖g文獻(xiàn)正隨著社會的迅猛發(fā)展而陷入留存危機(jī)。更為重要的是，在民間文獻(xiàn)視角下開展音樂文化研究， 不僅可以突破因常規(guī)音樂文獻(xiàn)匱乏所造成的研究困境， 而且可以重新發(fā)掘民族民間藝術(shù)相關(guān)命題的新理解和新認(rèn)識， 進(jìn)而讓我們在曾經(jīng)的老百姓的真實(shí)生活體驗(yàn)與感悟中去理解民族民間音樂形成、 存在與傳承發(fā)展的意義。

注 釋：

①⑤?王樹彬,陳立穎.樂亭文史資料集(第七集)[M].樂亭:政協(xié)樂亭委員會,1997:188,24.

②劉瀟瀟.樂亭大鼓研究[D].保定:河北大學(xué),2008.

③商樹利.樂亭大鼓與樂亭調(diào)大鼓族系關(guān)系考辨[J].文化學(xué)刊,2011:68-71.

④⑥中國大百科全書·戲曲曲藝[M].北京:中國大百科全書出版社,1983.

⑦[日]井口淳子著,林琦.朱家駿譯.中國北方農(nóng)村的口傳文化——說唱的書、文書、表演[M].廈門:廈門大學(xué)出版社,2003:37-38.

⑧河北曲藝資料(第二輯)[M].北京:中國曲藝志河北卷編輯部,103.書中認(rèn)為所謂的“樂亭調(diào)”和“灤韻” 因流傳地區(qū)局限和流動局限性于1840 年前后已衰敗.

⑨徐德亮. 徐德亮先生追憶馬增錕先生[EB/OL].https://mp.weixin.qq.com/s?__biz =MzA4MDkw MTYxMw==&mid=206426279&idx=1&sn=eb4 7a363b8f4ce5969ccae7125f1fb09&scene=2&from=timeline&isappinstalled=0#rd,2021-9-28.

⑩張衛(wèi)東.八角鼓鼓訓(xùn).新浪微博[EB/OL].https://m.weibo.cn/login,2003-06-23.

?傳統(tǒng)梅花大鼓表演,除最開始的前奏之外,中間一般會有四個或四個以上的大過門.