論海日寒詩歌的詩學(xué)來源
——以《一個人的穿越》《空山集》為例

王 妍，王 蕊

（內(nèi)蒙古民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院， 內(nèi)蒙古 通遼 028000）

海日寒是內(nèi)蒙古自治區(qū)第四代詩人的杰出代表，他從14 歲開始寫詩，并用漢語和蒙古族語言雙語創(chuàng)作。 其詩歌以中國古典詩為基礎(chǔ)，又秉承西方哲學(xué)與西方現(xiàn)代主義詩學(xué)，創(chuàng)造出了獨(dú)具吟詠式風(fēng)格與述懷式氣韻的作品。 閱讀海日寒的作品，詩歌呈現(xiàn)出單純明凈、婉約暢達(dá)的意蘊(yùn),同時又蘊(yùn)含著深厚的哲思。就像海日寒在詩歌《感受世界》中所寫的那樣“我用思想的毛孔感受世界”，他運(yùn)用精純的漢語，將詞與韻，物與境，意與象優(yōu)美地結(jié)合起來。海日寒的詩歌是建立在歷史和現(xiàn)實社會中的 “自我”的詩。時至今日，海日寒已經(jīng)步入詩壇30 余年，多年來筆耕不輟，不但名篇佳作無數(shù)，且在詩歌理論批評方面的研究更是獨(dú)具慧眼。

一、古典詩學(xué)感性與知性的結(jié)合——“詠懷”傳統(tǒng)與“空山”意蘊(yùn)

海日寒不僅是一位詩人，也是在高校致力于內(nèi)蒙古詩歌現(xiàn)代轉(zhuǎn)型研究的學(xué)者。他曾多次從他的創(chuàng)作實踐出發(fā)，強(qiáng)調(diào)詩人“要盡可能全面地了解蒙古族的文化傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)，獲得真正的文化認(rèn)同”[1]，詩歌“需從《詩經(jīng)》《楚辭》讀起，這種跨文化視野讓我變得更開闊、更包容，也更清醒地認(rèn)識到蒙古族詩歌的特點、優(yōu)勢和局限”[2]。在創(chuàng)作之路上，他也一直堅守從古典詩學(xué)中汲取養(yǎng)料，并運(yùn)用知性的力量來表達(dá)重意會的感性世界。

海日寒也曾在內(nèi)蒙古文聯(lián)座談會上談到過“文藝工作者首先是自己心靈的法官，文藝是心靈的顯現(xiàn)，古人圣者必有圣心，先天下之憂而憂，后天下之樂的士大夫責(zé)任”。在閱讀他詩歌的時候，我們感到“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而泣下”的苦悶孤寂的感懷也曾如迷霧一般籠罩在他的心間， 他選擇沉迷于此， 并用詩歌的方式去詮釋彷徨無依的寂寞之魂。其敏感的詩心選擇在《詩經(jīng)》《離騷》 中學(xué)習(xí)“興”“騷”傳統(tǒng)去挖掘現(xiàn)代社會的“損不足者”的疑惑與痛苦。 在詩集《一個人的穿越》中，作為“一個穿越者”可以獨(dú)自而任性地穿梭于“冬雪”“夏雨”“黑夜”的時間與“地鐵”“馬路”“家門”空間之中來體現(xiàn)那靈魂的不受羈絆，可終其結(jié)局只有“我穿越這無邊的黑夜，走向風(fēng)雪中心”的決然之態(tài)卻只不過是詩人的故作曠達(dá)的己懷之感。這無邊的落寞仿佛在與古典抒情詩的傳統(tǒng)形式之一的“詠懷”詩招手致敬，追溯“詠懷”詩的傳統(tǒng)，可謂歷史深遠(yuǎn)，例如魏晉六朝時期的阮籍所做的（《詠懷》 其十七）“獨(dú)坐空堂上，誰可與歡者？ 出門臨永路，不見行車馬。 登高望九州，悠悠分曠野。 孤鳥西北飛，離獸東南下。 日暮思親友，晤言用自寫”一詩和海日寒的詩歌《一個人的穿越》有異曲同工之妙，兩首詩歌同樣表達(dá)詩人在無邊的曠野與永恒的時間場域中的孤獨(dú)寂寞且時刻想要融入喧囂之中。當(dāng)然僅一首詠懷之作并不能代表海日寒的“致敬”之態(tài)。魏晉時期的社會污濁使詩人們不敢陷入政治旋渦之中，這時的詩人們只能將無法道說的情感轉(zhuǎn)嫁，或借古諷今，或托物寓懷。晉宋之際的陶淵明也在組詩《飲酒》中歌頌了平凡人的高尚情操，而海日寒詩集《一個人的穿越》收錄的《一件汗衫》歌頌汗衫的樸素與平凡，《忠誠的鞋子》歌頌鞋子的忠誠高尚。雖題旨不同，但其思想情操的肯定， 托物寓懷的手法卻被海日寒所繼承。不僅如此，詩集《一個人的穿越》中描寫了城市與北方荒原兩種場域，如果說城市帶給海日寒的是無邊的寂寞和靈魂的無所皈依，那曾經(jīng)養(yǎng)育他的北方草原就是他安置靈魂的圣地，這片養(yǎng)育著海日寒的熱土承載了這個北方漢子謳歌詠嘆的史詩載體，他將美好的回憶與詩意的深情撒向這里，并渴望從另一種維度去理解人生的真諦。 如《北方蒙古村落》《農(nóng)民阿媽》《秋·北方村落的故事》等詩，這濃重的“鄉(xiāng)關(guān)之思”同樣可讓人聯(lián)想到南北朝時期歷仕兩朝的文人庾信，他在無法回到曾經(jīng)生活過的家鄉(xiāng)時無奈作下緬懷與追憶故鄉(xiāng)的《擬詠懷》《代傷人往》等。

不僅如此，海日寒的《空山集》中則顯示出對古典詩歌中的“融情于景”“托物寓懷”等表現(xiàn)方法的借用。詩人常常選擇將主體的孤獨(dú)之感擱置到廣闊的意境之中。 中國古典詩詞美學(xué)的傳統(tǒng)歷來強(qiáng)調(diào)：“雖處塵世而一塵不染。 ”元人王構(gòu)曾言：“有高格，自成意境，煉字不如煉句，煉句不如煉意”，所謂煉意就是詩人創(chuàng)造詩歌，需要意境深遠(yuǎn)才能成為大成之作，而意境的產(chǎn)生是由“情”與“景”的互通才能充分表達(dá)詩人的格調(diào)。 因此，詩人們在追求詩歌的渾圓意境與情感之美的和諧均齊時才能到達(dá)“言有盡而意無窮”的詩歌美學(xué)境界。 海日寒將個體置身于古典詩境中去尋找生命的真諦與靈魂的棲息之所，在其《空山集》中他一改在《一個人的穿越》中所提倡的詩學(xué)秩序與急切的情感表達(dá)，變得委婉含蓄且內(nèi)斂雋永。詩人慧心獨(dú)具地將此詩集分為“空山集”“新雨集”“如風(fēng)集”“秋葉集”“平凡集”“白馬集”六個部分。 在每首詩中刻意取一二字為詩的標(biāo)題，這類似于中國古典曲牌名的前綴，例如《空山曲·流》《空山曲·?！返鹊?。 而“空山曲”中“空山”二字在中國傳統(tǒng)古典詩詞中又往往與哲理意味相伴隨出現(xiàn)，這不免讓人聯(lián)想起唐代詩人就是借助特有的物像與藝術(shù)符號———“空山”的運(yùn)用，在這個曠野的空間運(yùn)轉(zhuǎn)下又總是與云、風(fēng)、河流一起搭配出現(xiàn)，使詩人們在各自的藝術(shù)世界中任意馳騁想象，如王維“空山不見人”（《鹿柴》）中的禪意與靜悟，如李白“孤云獨(dú)去閑”（《獨(dú)坐敬亭山》） 中的曠世孤獨(dú)與倔強(qiáng)獨(dú)行，劉長卿的“歲時長寂寞，煙月自氛氳”（《哭魏兼遂》） 同樣表達(dá)了漂泊不得志、 精神無所寄托的情感。古人們在“空山”意象的運(yùn)用的共同之處同以空靈朦朧的意境——“空山”為軸向四外輻射，通過創(chuàng)作主體的感官體驗來實現(xiàn)人景同化，從而抒發(fā)出精神無所寄托與遠(yuǎn)離塵世喧囂的生活理想。而海日寒在《空山曲·動》中寫道：“聽——風(fēng)，掠過云；云掠過樹影；樹影掠過花蕊時，碰醒了，午睡的露水的聲音——”短短幾行詩句，古典意象們的排列組合看似自然完美，可意象們的急速跳躍在深層次中卻耐人尋味，當(dāng)“云”在遇上曠野無邊的“空山”時，這表達(dá)的不僅是寂寞與孤苦無依，仿佛也表明了作者即使“被動”身處空山之中卻不能把在現(xiàn)代社會生活中的“緊張”之感完全擱置。這種無奈在古典詩學(xué)意象組合中，展示了詩人對現(xiàn)代社會心態(tài)的真實重現(xiàn)。

事實上，海日寒不僅追求古典意境的典雅與均齊， 還擅長運(yùn)用ABB 式的疊詞來讓詩歌充滿音樂美：“濕漉漉”“一圈圈”“清涼涼”“白花花”“靜悄悄”“霧蒙蒙” ……等詞的出現(xiàn)同時也符合了中國古典詩詞美學(xué)所追求的含而不露、寧靜幽深的特征?！犊丈角れo》：“風(fēng)過，一顆松子落入水中；一圈圈漣漪，攪動山的倒影；松針上，聽山的低吟——”，僅僅三句小詩， 詩人卻將水的靜謐與詩人的神思對等，用松子的物游來打破一切可以靜的因素，微妙地展示出對禪的妙悟。 從更廣泛的意義來說，詩人的思維狀態(tài)早已與水的靜謐與山的空靈融為一體，通過風(fēng)的外力因素影響下，詩人的神思早已飛躍，摒除了凡思，息心凝神地體會生命和宇宙的純凈?！昂Ｈ蘸蛭冶磉_(dá)過他對唐詩的迷戀，他認(rèn)為唐詩最能體現(xiàn)純詩的本質(zhì)。 ”[3]可見，海日寒對古典詩歌的迷戀與推崇從不缺乏證明。

二、現(xiàn)代主義詩學(xué)主情與主智——“荒原”世界與“沉默”回應(yīng)

艾略特的《荒原》曾寫道“四月是最殘忍的月份，從死去的土地里/培育出丁香，把記憶和欲望/混合在一起，用春雨/攪動遲鈍的根蒂”[4]，“荒原”意識或“荒原”意象就在中國的詩學(xué)熱土上扎了根。何以為此？因為中國也曾面臨或經(jīng)歷過如《荒原》一般的現(xiàn)代工業(yè)世界的某些特質(zhì)的過程?！鞍蕴貙θ祟?、社會、宇宙的深刻認(rèn)識引起東方詩心的共鳴。 ”[5]作為高級知識分子的海日寒怎能忽略這種共鳴，他曾提道：“20 世紀(jì)也是城市化迅猛發(fā)展的時代。 特別是‘新時期’以來，現(xiàn)代化、城市化的步伐日益加快，詩人們在理性上深知現(xiàn)代化之必然。 ”[6]因此，這位跨世紀(jì)的詩人也選擇在西方現(xiàn)代派手法的關(guān)照下開始對整體自然世界的命運(yùn)進(jìn)行現(xiàn)代性關(guān)照，對生活在現(xiàn)代都市的惶然生命發(fā)問，企圖獲得真諦。

由此，為了解析海日寒獲得真諦的方法，依舊要談到他詩歌中的空間寫作。如果說海日寒詩中那種對北方荒原的鄉(xiāng)關(guān)之思可來源于古典詠懷傳統(tǒng)，那海日寒詩中還有一種不可避談的空間場域出現(xiàn)，就是以北方荒野對照組出現(xiàn)的“城市”場域，因為“詩人們在情感上割舍不掉對游牧鄉(xiāng)村的眷戀，一方面他們看到環(huán)境的破壞、生態(tài)的惡化，對現(xiàn)代化深惡痛絕，但另一方面他們身在都市，不得不成為都市人，所以蒙古族詩歌中表現(xiàn)的城市十分復(fù)雜”[7]。就像海日寒所說的， 他也曾在這里擁有過孤獨(dú)、叛逆，最后選擇沉默于此。由此，“荒原”意識或“荒原”意象開始在海日寒的詩中生成，并經(jīng)由主體將這種能量釋放出來，可隨之而來的卻是被切割的無數(shù)個零碎的“自我”在詩行中飄忽與場景中變幻，不完整的生命力開始消失，“荒原” 的寂寥與沉默接踵而來。 不過海日寒并沒有直接挪移艾略特的“荒原”，而是盡量讓它“海日寒”化。例如《死城》：“彳亍在無人的街頭，荒蕪的小巷，像一朵孤零零的雪花，被風(fēng)吹去，又被風(fēng)卷來，在空寂的街頭”，一個孤獨(dú)的靈魂游蕩于小巷深處， 生命似雪花一般輕如浮靈而無所皈依正是被切割后的“自我”。再如《獨(dú)行》中“喜歡寒冷、空曠和孤寂，殘雪的荒原，飛逝的群鳥，深夜一盞孤燈，睡在洪荒里，失眠的人，夢著遠(yuǎn)方”卻是被切割后的“自我”說明?？梢?，這位來自東方的現(xiàn)代詩人的精神世界是荒蕪且孤寂的， 仿佛所有的外物都難以融入他的精神世界一般，詩中的“他”無法找到可以真正依靠的東西而選擇游蕩于世間。而在《吹動》中，詩人又顯然變得矛盾起來。當(dāng)風(fēng)兒將樹吹動時，思緒也開始隨著風(fēng)的舞動而默默深思， 它可以將詩人的憂愁、痛苦、衰老吹走，可當(dāng)這場風(fēng)兒過境之后，曾經(jīng)被風(fēng)兒舞動過的靈魂卻難以平靜， 只能再次回到黑夜中，獨(dú)自望著星空無助地彷徨與吶喊。在伴隨著如此無助的情感交織中， 詩人卻渴望著讓自己走出這片浩瀚的神秘維度中，去享受人間煙火。 在《一個人的穿越》中，他寫到“讓雙手觸碰世界，讓心擴(kuò)展到無邊，為自己活著；讓生，堅實、豐滿、厚重。 ”在“生死的無常，天地的大道，懂得愛情的悲歡離合”的人生規(guī)律中得到生的真諦，也能在帶有“電網(wǎng)、鳴笛聲、人語的城市”喧囂中獨(dú)自穿行后回歸平靜。這場矛盾憂郁的靈魂之旅在飽經(jīng)著世事無常后的飄忽之感是來源于波德萊爾似的“憂郁”。 而他又總是讓自己沉默的去排拒一切的表達(dá)，更是艾略特筆下《荒原》對待現(xiàn)代社會的一種“沉默”性的關(guān)照表達(dá)。

借用奧地利詩人賴內(nèi)·馬利亞·里克爾的詩句“沉默吧。誰在內(nèi)心保持沉默，誰就觸碰到了言說之根”。而海日寒詩歌所展現(xiàn)的“沉默”，也如“荒原”一般是由一個感受著現(xiàn)代化的靈魂在現(xiàn)實與藝術(shù)的碰撞中經(jīng)由凈化與頓悟后的選擇，這并不是真的全然沉默。 詩人仍然選擇“說話”，用詩歌的形式去表達(dá)他沉默之后的反抗。 首先，他的詩歌不遵循語言的邏輯， 使得曾經(jīng)一些極具熟悉的詞語變得陌生化，而達(dá)到一種“言有盡，意無窮”的效果。在《殤》中“我以龍卷風(fēng)的方式沉默， 我以全世界的黑暗泛濫……我用吹滅宇宙的歇斯底里喪心病狂聲聲泣血愛你”，這種不遵循邏輯重新組合的詞語、破碎的情感，始終使詩人思考“沉默”的意義，并伺機(jī)爆發(fā)，渴望用“死亡的絕望”去挽留“你的飛鳥一只只從季節(jié)消失的遺忘”的遺憾之情。 其次，作為個體，他的沉默還來源于對創(chuàng)作主體的自省與批判。在《幻想曲·如果》中，海日寒所訴說的并非是“如果”，而是可能成為的“現(xiàn)實”。詩中里的“他”企圖用詩的感召將渾噩的“你”從黑暗沉淪中喚醒，可“你”卻依舊不為所動，終日自我陶醉于泡影中無法自拔。 海日寒只能用“他”者的方式代替沉默，緘默不語，提醒自己切勿沉淪，不能再讓那貧瘠的精神如《敘事曲·無?！分修讚?jù)落魄、 且毫無尊嚴(yán)的夢中少年一般再現(xiàn)，可世事無常，沉淪終究上演，無始無終。

一個精神世界滿是荒蕪的人在經(jīng)過塵世生活給他帶來的洗禮中， 靈魂早已得到凈化與頓悟，但這并不是神仙道教所云的靈魂趨向崇高，忘卻世俗的困擾和人生的煩惱。詩人所要做的是大膽地毀壞和創(chuàng)造新生，企圖與這個荒蕪的現(xiàn)代世界發(fā)出吶喊與反叛，并充分發(fā)揮語言工具論的特征，選擇正話反說的詩歌表達(dá)方式，誓將“不破不立”進(jìn)行到底。正如布魯克斯所指出的：“使用反諷會使詩歌看起來詭譎和不自然”[8]。 在《兒子的城市中》中，詩人站在“我”非我的角度，用嘲諷的口吻訴說了自以為是的“兒子”從滿懷自豪地建立起美麗烏托邦城市到厭倦這城市的一切過程，索性破壞毀滅掉使之成為廢墟，才覺靈魂得以解脫。 而《結(jié)石》卻又像是與前詩《兒子的城市》相呼應(yīng)，沉默之后的不破不立仿佛只是一個幼稚的孩童荒唐任性的行為， 不承擔(dān)后果，又讓存在于世界的個體變得“有始無終，有因無果，又一天比一天不像自己，一天比一天埋沒自己毀滅自己”的孤獨(dú)境地。再如《寄給叔叔阿姨》中，如從淺層意義來看，只是表明一位單純的小學(xué)生的問候來信，可詩歌中的“牛頭叔叔”與“馬面阿姨”卻并不能與詩歌單純的問候信形成一致。同時海日寒還盡可能地用一種相對理性的和嘲弄的口吻去否定看客心態(tài)。如《登泰山》中“泰山詩一大堆石頭，泰山是一大堆人名……來看山水的看了山水，來看歷史的看了歷史，有的人把名字刻在石頭上，有的人把山水刻在情懷間，想不朽的死在石頭里，是不朽的活在生命外。 ”這座曾經(jīng)被譽(yù)為“直通帝座”的天堂象征早已消解，無論是那重于泰山、還是輕如鴻毛的誓愿早已如歷史一般消逝，徒留的只是“走了一些人，留下了一些字，少了幾棵樹，多了幾聲喧嘩。”這被消解的歷史與人文并不是海日寒所愿的，他渴望從“一覽眾山小”之處作為人生的起點去理解“這里絕不是終點”的所歸之處。這與韓東1983 年創(chuàng)作的《有關(guān)大雁塔》隔空相應(yīng)，顯示了作者對于歷史與崇高的理性反思與哲學(xué)思考。

通過閱讀我們不難發(fā)現(xiàn)，海日寒的“荒原”感雖受到了世界文學(xué)的影響，但他的“荒原”之根卻是來自北方荒原對照下的城市世界獨(dú)有的現(xiàn)代性關(guān)照，這不只是詩人對個體世界進(jìn)行碎片化的自我處理，更是對生活在現(xiàn)代都市中孤獨(dú)自我的追問。在這個過程中他彷徨、徘徊與沉默，但他從不曾停止思考與追尋真諦，在這個“相信語言本身”的時代，他用現(xiàn)代式的摩登語言，通過一種隱晦的聲音去表達(dá)了一位現(xiàn)代知識分子敏感、憂郁的“荒原”世界。

三、古典與現(xiàn)代的融合：哲思與智性——“天人合一”與“思辨”之思

海日寒在致力于蒙古族詩歌詩學(xué)構(gòu)建時，對“天人合一”觀一直都有獨(dú)到的見解，并在內(nèi)蒙古大學(xué)校園舉辦的桃李訪談中對其進(jìn)行了明確的闡釋，他曾言：“他想要寫‘一滴露水一樣的詩歌’，主要是對中國傳統(tǒng)文學(xué)的回顧，用唐詩宋詞似的沉默無言的方式，讓意象自己去說話。 尤其是在現(xiàn)代性的時代里，希望通過回望內(nèi)心反思時代。詩歌追求的‘天人合一’，是我準(zhǔn)備說的第三步，就是如何用不說的方式表達(dá)必須說的內(nèi)容”的看法卻是東方詩人海日寒在追求現(xiàn)代詩學(xué)道路上的古典回望。詩人們要使自己“用不說的方式去表達(dá)必須說的內(nèi)容”，那就不得不探討主體的作用， 中國古代的詩人常常在談詩、論詩中，從不缺失主體在詩歌中的作用，但并不會直接表達(dá)，而是將主體在詩中隱藏。其實，這種思想在莊子的身上就可以看到淵藪，莊子主張“主客體混淆”“物我兩忘”， 強(qiáng)調(diào)主體與表達(dá)的物象合為一體，這從某種程度上與“天人合一”的思想不謀而合。 可見，“天人合一”的哲學(xué)因子早已深深熔鑄于海日寒的血液之中無法丟棄。但論及詩人的這種詩思在《感受世界》《梵》《幻》等詩的展現(xiàn)時，盡管可以看出詩人堅持用一顆敏感的詩心與意識的無限沉思中體會萬物的微小與生命的脆弱， 古典傳統(tǒng)的“天人合一”的思想觀在詩中的出現(xiàn)。但論及矛盾之處在于，海日寒詩歌中的“物我對立”的個人化意味的比重也不能讓人忽視， 似乎與東方古典詩學(xué)中“天人合一”的精神有些不同。畢竟中國古典東方哲學(xué)中強(qiáng)調(diào)的“天人合一”觀是探討人與景的同化，物我合一的皈依，而西方的“天人合一”觀在現(xiàn)代主義的關(guān)鍵詞卻始終在強(qiáng)調(diào)個人主義，以人為中心。 因此， 本部分著重從中西方詩學(xué)的共同養(yǎng)料出發(fā)，去分析海日寒如何選用“中庸”之道，去“調(diào)和”這二者之間的天然的壁壘界限。

一方面，海日寒自覺地貫徹了他作為內(nèi)蒙古第四代詩人普遍受西方意象主義的影響，選取多組意象來代表敘述主體“我”的所思與所感。例如在《一個人的穿越》 中作者用了大量的“毛孔”“小提琴”“車廂”“星空”“向日葵”“啤酒” 等現(xiàn)代意象，“脆弱”“擁擠”“黑暗”“破碎”“冰冷”等帶有憂郁色調(diào)的詞語，在幽微之中展示世間萬物的脆弱與渺小。眾所周知，意象的出現(xiàn)是最能代表詩人情感傳遞的決定性因素，海日寒將現(xiàn)代復(fù)雜的生活體驗熔鑄在意象中， 他還反復(fù)強(qiáng)調(diào)，渴望用“我們走了，它還要留下來，繼續(xù)守望，世界的未知”（《寫詩》）的語言文字游戲里去保留住創(chuàng)作個體那有待挖掘的情感， 記錄著詩人在虛境中的徘徊與靜止。 他在《故鄉(xiāng)》中品味“歌唱的黑土地”的寂寞，在《幻想曲·噩》中聽“秋雨彈奏落葉”的悲傷，在《夜曲·澈》中看“石頭被吹出的雪花”的惶惑， 并在不同程度地表達(dá)了個體的感受沉浸于此的回旋。這些跳躍的、不按邏輯式的現(xiàn)代表現(xiàn)手法冥冥之中也在滲透著東方古典式的“物我融合”。

另一方面，海日寒曾經(jīng)說中國傳統(tǒng)的古典詩歌從不缺乏主體，缺少的只是思辨性。所以，詩人為改變這種古典構(gòu)思方式，主動將“我”投置于廣闊的自然界中去慢慢沉思，浮游一般旺盛生命的靈魂“坐定”的哲學(xué)思辨，仿佛如古典詩歌歷來講究創(chuàng)作主體的含而不露又產(chǎn)生了稍許背離。 因為，這是海日寒為連接古典與現(xiàn)代的又一詩學(xué)努力，詩人盡量弱化敘述主體“我”的出現(xiàn)，運(yùn)用視覺、聽覺去靜靜體會，感嘆于世間微妙變化，但詩人開始發(fā)出疑問。例如《感受世界》中“而那一只碩大的蟋蟀，站在懷舊的夕陽下，拉響生命的大提琴，為夏日的夜晚歌唱古代”， 蟋蟀用生命去奏響現(xiàn)代式樂器的提琴究竟是否可以回到“古代”，去得到靈魂的升華呢？ 這個古代所指究竟是什么呢？ 詩人并沒有選擇正面回答，依舊在講述著他無限的遐思并選擇放任這場茫然且毫無邊際的“思”的海潮。又如《問題》中在日?，嵥榈纳钪腥グl(fā)出靈魂一問“你該像誰呢？”的問題，其實，早已在歷史發(fā)展的必然規(guī)律中給出了真正答案，而結(jié)尾看似沒有回答的“真是個問題”的問題其實是詩人并不能茍同這普遍規(guī)律的無奈結(jié)尾。也許詩人早已不在執(zhí)著這場“思辨”的結(jié)果，正像詩人所說“思考的目的早已成了精神事件，所要表達(dá)的是海德格爾意義上的“存在之思”，去探尋存在本身”的精神之旅才是終極的意義。

總而言之， 海日寒的詩歌現(xiàn)代意味很濃重，仿佛始終都在強(qiáng)調(diào)抒情主體的重要性，同時詩歌中的古典情懷縈繞其間，二者相互融合。簡而言之，這種始終在時光的長河中追溯精神寄托，對理想佳境永恒渴望，以及對個體精神的終極關(guān)懷，實則就是一種廣義的“天人合一”的古典精神。他的詩既沐浴著中國古典詩學(xué)精神傳統(tǒng)，又浸染著西方現(xiàn)代主義的詩學(xué)氣質(zhì)， 他用古典的思想來負(fù)載現(xiàn)代的經(jīng)驗，展示了古典與現(xiàn)代的完美結(jié)合。詩人還一直堅持在純粹的詩歌美學(xué)自律中熔鑄自我靈魂， 并始終堅守“我要用一只螻蟻的目光重新認(rèn)識世界” 的謙卑姿態(tài)去企求達(dá)到可以休憩的永恒的藝術(shù)境界。海日寒將這種詩學(xué)實驗重新推向了另一種維度，回望古典詩學(xué)精神，并向現(xiàn)代抒情體式招手。在這個過程中，他用孤獨(dú)的外衣去成就知識分子矛盾猶疑而又倔強(qiáng)獨(dú)行的心靈世界。 他的內(nèi)心充滿大愛，詩歌中雖不乏踟躕與迷茫，但難掩其屬于蒙古族漢子的堅韌與浩瀚，這是獨(dú)屬于海日寒的詩。