玉琮源流考及其紋飾解讀
——評《方圓一體：玉琮的故事五千年》

韓昊彤

（陜西師范大學(xué)，陜西西安 710119）

一、玉琮的形制、源流與分布

玉琮的器型特別，用途眾說紛紜。史前社會時期與玉琮關(guān)聯(lián)或改制的玉器種類甚多，有琮式管、琮式錐、琮式鐲等。后世與玉琮器型宗源相近的瓷質(zhì)玉琮瓶，早在兩宋之際就已出現(xiàn)，元代、明代、清代更是常常出現(xiàn)在官吏文人的幾案上。不過，琮式屏的形制源流卻在其表象用途的掩蓋下徹底消失了。從古至今，學(xué)人們對于玉琮源流的研究考證從未停止，光是對于“玉琮”的名稱討論就有數(shù)種。清代乾隆皇帝十分愛玉，一番研究后他將玉琮在詩里寫作“釭頭”或“輞頭”，此說法或源自許慎《說文解字》：“瑞玉，大八寸，似車釭。”不過后來吳大澂援引了《說文解字》與錢氏《斠詮》，明確說“今世所傳古玉釭頭，其大者皆琮也?！庇纱绥c釭頭才有了一個公允的結(jié)論。王仁湘先生認(rèn)為，考究“玉琮”名稱源流需將“琮”與“璧”放在一起討論，依照《說文解字》解釋，二者部首都表玉質(zhì)，“宗”與“辟”為二者表音且為實名。辟在《尚書》《詩經(jīng)》中指君王、天子，《禮記·王制》曰“天子之學(xué)曰辟雍”，辟雍之意取象于璧，《論衡》中更是寫作“璧雍”，由此來看，辟之名可以說是天子，同時也指璧。宗在《玉人》《周禮圖說》中為宗后，也即王后。天子之璧、宗后之琮形成一組對立的二元編碼，但個人認(rèn)為，不一定因璧為天子所用才可以祭天，也不一定琮是禮地之玉才用以享宗后，其編碼內(nèi)核中是否存在倒置或互補使用的關(guān)系，目前還沒有定論。

作為上海市特別委托項目“中華創(chuàng)世神話考古研究·玉成中國”叢書之一，王仁湘先生新著《方圓一體：玉琮的故事五千年》（上海人民出版社2021年6月出版）充分發(fā)揮物的敘事潛能，為玉琮（圖1[1]26）這種華夏文明獨有的圣物樹碑立傳。該書本著“正型正名”的初衷，首先依照《周禮·考工記·玉人》對玉琮的描述，琮體外加的部分在古時被稱為“射”（讀音同“夜”），后世按照鄭玄注釋也稱其為“鉏牙”，多個射面統(tǒng)稱為“射組”，其間空白部分稱為“射間”，且良渚玉琮都帶有射間，齊家文化玉琮罕見射間。有了射組的概念，古時描述玉琮為八方八角的造型就有了更好的理解，以良渚玉琮為例，斜向四十五度擺放，其每個射面上神徽紋飾的“眼睛”各朝一方，一個射組8 個射面正好指向八方。而且從射組上的紋飾與筒口的關(guān)系中可以判斷玉琮的一種特殊形制——雙子琮。雙子琮是指上下拼接為一體的兩件同類玉琮，也許雙子琮的數(shù)量不少，但到目前為止，考古發(fā)掘得到確認(rèn)配對的雙子琮只有兩套，同屬良渚文化。因為拼接使用的需要，雙子琮的筒口一般上下不等，且紋飾顯示不全。雙子琮琮體的分割可以在預(yù)先制好整體后再切割，也可以選擇質(zhì)地、顏色相同的兩個玉琮進行改制。寺墩遺址M5，反山M12、M17、M21，瑤山2842 等都發(fā)現(xiàn)了失落的雙子琮之一，且大多為下琮遺失。由此或可推測，上琮保管更妥當(dāng)，且直接隨葬墓主人，而下琮則更多需要移動，這才造成了出土的多是上琮的情況。

圖1 玉琮各部位擬名

玉琮集中分布在江南一帶，有研究者提出環(huán)太湖流域是琮的起源地。從形態(tài)學(xué)考究，李新偉認(rèn)為琮分為3 種類型：A 型為圓形大孔；B 型為琮璧合一，上下如璧，中孔??；C 型中孔大，為方角圓形，一般高多節(jié)。A 型出現(xiàn)最早，B 型和C 型多出現(xiàn)在良渚中晚期。如果以A 型為例，尋找玉琮形態(tài)源流的話，鐲則是其最為接近的類型。[2]66-72趙曄從玉琮在墓葬中的出土位置分析，認(rèn)為早期玉琮可以戴在手腕上。[3]59-69王仁湘先生認(rèn)為，圓環(huán)形玉禮器的祖源應(yīng)是環(huán)鐲類的實用飾品，筆者將其發(fā)展源流繪制如圖2。璧環(huán)琮一類有孔器具，其內(nèi)徑古稱為“好”，它們有著相似的制作規(guī)定，恰如《周禮·玉人》提到的“好三寸以為度”（3 寸約為6.9 厘米）。以《三星堆祭祀坑》報告為例，各類璧、環(huán)、瑗等玉石器由大到小，呈現(xiàn)有規(guī)律的遞減，但器物的孔徑卻基本相同。凡是需要鉆大孔的璧環(huán)瑗琮鐲，其孔徑一般都在5 厘米至7 厘米之間，這或許與當(dāng)時的鉆孔技術(shù)與鉆孔工具有關(guān)，但這些有孔玉禮器都是由大到小按一定的規(guī)律依次遞減制成，且這些玉禮器以配套的組合形式出現(xiàn)?！吨芏Y·典瑞》“璧羨以起度”，宋代衛(wèi)湜在《禮記集說》中提到：“周公攝政，始做璧羨，以起天下之度尺”?？梢哉f，璧羨就是一個作尺子的器具，也即璧琮之于度量與權(quán)衡有著密切的關(guān)系。

圖2 環(huán)鐲類裝飾品演變

玉琮、玉璧組合的用途之一在上文已有過簡單的論述，然而玉琮單獨作為玉禮器來使用，其象征符號之內(nèi)涵一直眾說紛紜。法國學(xué)者吉斯拉認(rèn)為，琮是中溜崇拜的產(chǎn)物（后土神崇拜），其代表古代穴居時代房屋中央的煙囪，同時也是家族祭祀的對象。日本學(xué)者田耕作認(rèn)為，琮是“有圓孔而方柱的實用品”。安克斯認(rèn)為，琮是地母女陰的象征，其代表了地母的子宮，是死者的靈魂歸宿。瑞典高本漢認(rèn)為，琮是男子性器之函。比利時學(xué)者密舍爾認(rèn)為，玉琮作用等同于“玉衡”，是用來觀測天象的玉管。日本學(xué)者梅原末治認(rèn)為，琮由手鐲演變而來。凌純聲認(rèn)為，琮象征女陰與男根。博格龍認(rèn)為，琮基本理念來自《洛書》。張光直認(rèn)為，琮代表了“天圓地方”的宇宙觀，琮上的神獸紋是幫助巫師上天下地的“三蹻（蹺）”，琮是巫師“通天地的法器”。日本學(xué)者林已奈夫認(rèn)為，玉琮是宗廟祭祀神靈祖先時，祖靈降臨的臨時依憑之物。李文明認(rèn)為，琮是束發(fā)之器。鄧淑萍認(rèn)為，琮是良渚文化的圖騰柱。汪遵國主張，玉琮具有“斂尸”的功能。周南泉認(rèn)為，玉琮仿自“地形”，應(yīng)為禮地祭地之用，象征地祖。各方觀點基本有10 余種，李新偉將這些觀點歸納為3 類：（1）實物的模擬；（2）器物演變出的新內(nèi)涵；（3）觀念的模擬。

王仁湘先生以良渚墓葬玉琮出土位置為參照數(shù)據(jù)，結(jié)合《周禮·宗伯》文獻描述，認(rèn)為玉琮被擺放在腹部更像是男性陽具的“宗函”，其內(nèi)蘊含著一種天門的來生觀念。王仁湘先生將玉琮的作用功能溯源至龜甲的使用與發(fā)展，指出骨牙雕筒是演變過程中的中間過渡形態(tài)。他認(rèn)同玉琮是以陰陽結(jié)合的基礎(chǔ)理念而驅(qū)動制作的人工制品，表達了先民通過交感天地的方式祈求豐產(chǎn)增殖的美好愿景。對于玉琮的使用場景與方法，王仁湘先生認(rèn)為玉琮與“灌祭”密不可分。筆者認(rèn)為，將玉琮視作“宗函”，其文化編碼更像是血緣關(guān)系支配下的來生重生觀念，通過玉琮的禮器作用，將子孫的血脈緊緊聯(lián)系在一起，以實現(xiàn)“宏觀”層面的家族血脈永生。結(jié)合良渚文化越到晚期玉琮形態(tài)越高的特點，玉琮在“祭祀”使用場景下，與部族內(nèi)部在時間維度的積累下所獲取到的“成果”有著特殊的表述聯(lián)系。

除了傳統(tǒng)“外圓內(nèi)方”的玉琮器形外，琮類改制玉器琮式錐（也稱“錐形器”）與琮的關(guān)系也十分密切。大汶口時期，玉錐形器是在骨錐形器的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，同樣，太湖流域的玉錐形器與海岱地區(qū)骨錐形器有關(guān)，且兩地的共同傳統(tǒng)是將骨錐形器成束使用，但周曉晶認(rèn)為兩地與錐形器不存在直接的繼承或影響關(guān)系，它們是在各自的骨器的基礎(chǔ)上不約而同地朝向玉質(zhì)材質(zhì)發(fā)展。[4]234-248吳敬對良渚出土玉錐紋飾進行了分析，認(rèn)為玉琮影響了玉錐形器的制作。[5]77-82然而，玉琮從南方良渚順利發(fā)展到中原地區(qū)，并成為周禮的“六器”之一。相反，玉錐在良渚文化鼎盛中期向后期發(fā)展的過程中，玉錐形器的紋飾神圣性逐漸消退，最后到后期則全部直至消失，取而代之的是商周時代的玉柄形器。目前，對于良渚文化出土玉錐的認(rèn)識主要有兩種觀點：一種是實用器說，認(rèn)為其為先民頭上簪子；另一種為祭祀品說，認(rèn)為其為從骨簇發(fā)展而來的生殖崇拜偶像物。

玉琮多采用線切的切割工藝，鉆孔采用雙面的管鉆法，而紋飾的刻印出現(xiàn)了圓雕、浮雕、線刻等多種工藝手法。玉飾上的紋飾古稱為“瑑”，取自《周禮.春官》，《說文》專稱玉琮上的紋飾“珇”。兩陰夾陽的刻畫手法（雕刻手法）最早發(fā)現(xiàn)于河姆渡文化，其被發(fā)現(xiàn)刻在骨器、陶器之上，這些紋飾所表現(xiàn)的內(nèi)容多野豬、雙鳥、犀牛、水牛、太陽花紋等，動物形象身上的大眼及小眼采用減地陽刻的方法構(gòu)圖，而且這些眼睛很大，且常在腹部兩側(cè)刻畫另一對眼睛，以圓眼配尖眼的形式出現(xiàn)，這也是雕刻技法成熟與靈活運用的標(biāo)志。河姆渡文化后，崧澤文化陶器上也出現(xiàn)了陰夾陽的刻法，如浙江海鹽龍河潭港遺址、余杭卞家山遺址發(fā)掘出的陶豆卷足上的編織紋刻印。

二、玉琮刻紋的文化學(xué)闡釋

到了良渚文化時期，陰夾陽的雕刻工藝達到高峰，紋飾變得更加精細(xì)。反山M12 出土的玉鉞王（M12：100）雕刻有神鳥圖，王仁湘先生將構(gòu)成正整體圖案的特殊紋路稱為“繩束紋”，神鳥圖由“繩束紋”與“旋紋”組成且均采用陰夾陽的雕刻手法，與之相似的還有玉琮王神徽紋（反山M12：98）、玉三叉形器（瑤山M7：26）、玉冠形器（瑤山M2：1）、玉權(quán)杖鐓（反山M12:91）、玉權(quán)杖瑁（反山M12:103）、玉冠狀器（反山M16：4；反山M17：8）、玉冠狀器（反山M15：7）、玉鐲（匯觀山M2：34）等。筆者認(rèn)為，“繩束紋”與“旋紋”共同構(gòu)成了良渚玉器的“瑑”，形成了一種獨特的藝術(shù)風(fēng)格，而其背后的文化編碼原型指向古人認(rèn)知天地間充斥的一種“場域”。“場域”一詞在中國古代典籍中并不常見，取而代之則是名為“氣”的哲學(xué)認(rèn)知。

朱熹在《答黃道夫書》中曾說過：“天地之間，有理有氣。理者也，形而上之道也……氣者也，形而下之器也，生物之所具也。是以人、物之生，必稟此理，然后有性；必稟此氣，然后有形。”馮友蘭在《中國哲學(xué)簡史》中論述：任何事物都是氣的凝聚，且不是獨立存在的。[6]354-355一些先秦典籍也證明了這種觀點，如《國語》：“夫天地之氣，不失其序?！薄独献印罚骸叭f物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和?！薄皻狻币呀?jīng)成為宇宙、自然乃至萬物形成的基本要素。不過作為一種客觀存在的自然現(xiàn)象，“氣”虛無縹緲且不可看見，這使得“氣”字的文字學(xué)發(fā)展演變出現(xiàn)了一些偏差，“氣”在甲骨文中與“乞、迄”字相通[7]80，金文與甲骨文含義脫節(jié)。若不能以文字學(xué)溯源尋找“氣”之根源，則還需根據(jù)“氣”構(gòu)筑萬物的功能去分析和探究。

王振復(fù)先生在《原始信文化與人類學(xué)轉(zhuǎn)向》中曾提出，“氣”與“萬物有靈論”中的“靈”字等同，中國文化中的“氣”也可稱之為“靈”。《說文》指出：“靈”字從巫，巫以玉事神。可見，“氣”化生萬物的編碼原型與“巫”有著密切的關(guān)系。從神話學(xué)文本的角度入手，《莊子.應(yīng)帝王》記載：“南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。倏與忽時相與遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。倏與忽謀報渾沌之德，曰：‘人皆有七竅以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之。’日鑿一竅，七日而渾沌死?！辫徃[七日對應(yīng)以七為基數(shù)的創(chuàng)世周期，而且透視出一種由死而生的混沌創(chuàng)世觀。

上述材料與盤古尸體化生萬物神話母題相似，都以再生開啟新的生存狀態(tài)，其前提都需要經(jīng)歷“象征性”死亡，而導(dǎo)致“象征性”死亡的關(guān)鍵因素則是“鑿七竅”。倏忽在給混沌鑿七竅時，是以“人”為樣本，但這里的“人”不是普通人而是“圣人”（巫師），司馬遷在《史記·殷本紀(jì)》中提到殷商紂王時曾說：“吾聞圣人心有七竅……”王充《論衡·訂鬼篇》引“世稱”曰“人含氣為妖，巫之類是也”?？梢?，混沌在被倏忽鑿七竅走向“象征性”死亡之時，已然等同于“神明”為“圣人”（巫師）所做的一種儀式化行為。楊上善所注的《黃帝內(nèi)經(jīng)》記載：“七竅者，精神之戶扉牖”，許慎《說文》：“竅者，空也，從穴”，七竅成為神明主導(dǎo)下的人與外界交換能量的主要通道，也是生命個體活動的外界表現(xiàn)。

《莊子·知北游》云：“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死?！蓖醭湓凇墩摵狻の飫萜分姓J(rèn)為：“一人之身，含五行之氣，故一人之行，有五常之操?！鄙裰魍ㄟ^調(diào)用七竅，為人之生而聚集氣（能量），若氣（能量）數(shù)散盡，只能迎來死亡?！耙杂袷律瘛钡奈讕熢谑非啊罢篮弦弧钡纳鐣信e行儀式，他們通過玉禮器獲得神明的指示，也通過玉禮器聚集天地的氣以求永生，在“象征性”死亡后隨葬玉禮器，并將巫師的神徽周圍刻滿“氣”（場域），以掌控“氣”的創(chuàng)世神話編碼與圖像敘事手法，進一步延續(xù)其死后世界的權(quán)力統(tǒng)治，以及自身不可侵犯的神圣性。

良渚神徽紋飾的表現(xiàn)，除了“繩束紋”與“旋紋”組合而成的場域外，其神鳥與羽冠也是神圣符號的重要表現(xiàn)。如反山M12：100 出土的玉鉞王上除神人神徽以外，還刻有一個神鳥紋飾。值得注意的是，玉鉞王上所出現(xiàn)的神鳥只是“形似鳥”，其圖案內(nèi)核之中填滿了旋紋與繩束紋。結(jié)合上述分析可見，神鳥所擁有的并非是“凡界肉體”，而是由“氣”（能量）聚合而成的“顯圣物”。神鳥相關(guān)敘事廣泛出現(xiàn)在“創(chuàng)世”神話母題之中，即蘊含著神圣能量的“神鳥”可以啄破“混沌”，為原本黑暗的世界重新帶來光明。葉舒憲先生認(rèn)為，鳥作為翱翔于天地之間的“使者”，其神圣的能量無處不在，而且在其溝通天人的過程中逐漸被“符號化”，鳥身上特有的羽毛就是重要的神圣符號之一。[8]62-73神圣羽毛所組成的羽冠有著溝通天與地的“信息接收器”的功能，同時也蘊含著創(chuàng)世神鳥神話的文化編碼原型。王仁湘先生就神徽的具體圖案分析，他認(rèn)為神冠像是通過一整根高品質(zhì)絲綢綢帶回旋編綴而成，是象征著人界王權(quán)與神界權(quán)力的華冠。除了神鳥與羽冠刻紋之外，神徽的其他細(xì)節(jié)也引發(fā)各界的關(guān)注，如神徽上線描手指各不相同，如反山M12：87 第一位置的神像雙手大小不同，左手小、右手大，第二、四位置神像左手四指、右手五指，反山M12：98 第三、第四、第六位置的神像雙手以一種違反常理的狀態(tài)將雙手手掌朝前。美國考古學(xué)家發(fā)現(xiàn)六指人骨，根據(jù)隨葬品的等級，發(fā)現(xiàn)多指或指向神圣性。墨西哥大學(xué)人類學(xué)家帕特里夏克朗認(rèn)為，多指人墓室中死者右腳踝處發(fā)現(xiàn)698 顆碟形綠松石珠，近3000 顆圓形綠松石珠。如果多指指向神圣性，那么社會高層如果都是正常的五指，是否會舉行“斷指”儀式以保證手指崇拜的神圣性？這還需要考古資料的進一步支持。

良渚消亡后的龍山時代，玉琮的形制特點在黃河中上游表現(xiàn)為素面、正方體、切割的射口多且不圓弧。在山西芮城清涼寺墓地被發(fā)掘后，鄧淑萍經(jīng)過考證出土文物，認(rèn)為中原是東南地區(qū)文化對西北地區(qū)傳播的中介，清涼寺出土的玉琮代表了不同區(qū)域文化間交流的中間形態(tài)；方向明認(rèn)為，齊家文化的琮主要由陜晉地區(qū)傳入。

古方將石茆發(fā)現(xiàn)的玉琮分為兩類：一類為齊家風(fēng)格的方柱形豎面體，另一類為飾有良渚風(fēng)格的簡單獸面。[9]74-78葉茂林比較了西北和東南玉文化的異同，他注意到齊家文化重璧輕琮的現(xiàn)象，并認(rèn)為西部接受了東部地區(qū)的禮玉觀念，進一步產(chǎn)生了自己的創(chuàng)新。[10]齊家文化的玉琮表現(xiàn)在射間的消失和紋飾的消失。王裕昌將齊家玉文化分為3 類：一類器型高，一類整體較矮，還有一類是少見的帶有陰刻紋劃線。[11]5-11

齊家文化墓葬出土的玉琮有著“琮璧配”的特點。鄧淑萍認(rèn)為，在公元前3500年左右，璧與琮的組配開始于廟底溝文化，并在公元前2300年的齊家文化早期開始了琮璧組配禮制的定格。齊家文化玉器風(fēng)格為后世三代所繼承，二里頭出土的玉琮特征處于龍山文化向晚商文化過渡的階段。[12]23-37商代玉琮最集中的發(fā)現(xiàn)地在殷墟，以齊家式的矮體琮為主，朱乃成歸納分析婦好墓出土的14 件玉琮大多是作為裝飾品而制作的，且這些玉琮都是早期玉琮的改制品，似乎整個商王朝都不曾專門制作過玉琮。[13]33-47基本上同時期的金沙遺址也出土了30 件玉琮，其中只有兩節(jié)高節(jié)玉琮，剩下的全是素面玉琮。王方指出，這些玉琮的表現(xiàn)與長江下游的良渚文化不同，與二里頭、殷墟時期的玉琮也不同，其更像是黃河上游齊家文化出土的玉琮。[14]金沙青玉長琮上端筒部有陰刻手法雕刻的神人紋飾，黃建華認(rèn)為這件特別的玉器并非古代的古蜀人所作，其很有可能是從長江中下游的良渚文化地區(qū)，輾轉(zhuǎn)流傳到了古蜀統(tǒng)治階層中。玉琮從長江良渚到黃河龍山，再到西北齊家與中原三代文化，最后加上西蜀，它將中華民族距今5000年到距今3000年的血脈通過玉文化聯(lián)結(jié)在一起。