20世紀80年代后結構主義 “反美學”的再審視
——基于《十月》學派的研究*

楊娟娟

(蘇州城市學院 設計與藝術學院,江蘇 蘇州 215104)

在當代關于“美”的種種討論中,20世紀80年代初的“反美學”批評思想,常常被簡化為反對審美、人性或情感等等,仿佛過去豐富細膩的傳統(tǒng)藝術批評方法,都一概被左派的政治訴求取代了。從那時至今,繪畫、美或感性,一次又一次地“回歸”,每一種“回歸”都不免聲明 “反美學”已成為過去。但“反美學”究竟是為了反對什么?在1983年劃時代的《反美學:后現(xiàn)代文化論集》導論中,編者哈爾·福斯特給出了一種明確的定義:從狹義上說,“反美學”是對于自律美學(在那個時代以阿多諾、格林伯格為代表)的質疑,但從更深意義上說,是主張跨學科的實踐——拓寬藝術的評價體系,不再限于藝術本身的學科權威。他這樣歸納文集中幾位作者(1)這部文集中的作者包括了于爾根·哈貝馬斯,肯尼斯·弗蘭普頓,羅莎琳·克勞斯,弗雷德里克·詹姆遜,讓·鮑德里亞,以及愛德華·薩伊德。福斯特在此書提出著名的二分法:抵抗的后現(xiàn)代主義相對于反動的后現(xiàn)代主義,關于這兩種不同的“后現(xiàn)代”,筆者已另撰文解釋。的共識:

對于西方種種再現(xiàn)模式和現(xiàn)代的“超級敘事”的批評;以關注差異性的概念思考(沒有對立的他者,沒有等級的異質性)的需求;對于文化自主的“空間”或是專家區(qū)隔“領域”的懷疑;對超越形式上的繼承關系(從文本到文本)和追蹤社會聯(lián)系(在生活世界中體制性的文本“濃度”)的呼吁;簡言之,一種意愿,去捕捉文化和政治中現(xiàn)時的連接,確立一種既針對學院派現(xiàn)代主義,也針對反動政治的抵抗實踐。[1]xv

所謂“既針對學院派現(xiàn)代主義,也針對反動政治”,這前一個重點,是針對法典化的形式主義現(xiàn)代主義,它真正反對的并不是繪畫、美或感性本身,而是反對將學科內部的評價體系當成唯一合法的評價體系,將學科權威性作為唯一的“正道”,當成打壓激進革命實踐的旗幟,將跨學科的藝術與啟蒙成就化約為供人賞玩的消費品,或是固化階層地位的工具。但這一階段性的任務,幾乎已經在前二十年間的許多藝術與批評實踐中完成了。如果還繼續(xù)從各個方面提出反現(xiàn)代主義,在后現(xiàn)代主義已經全面主流化的那個時代,已缺乏現(xiàn)實意義。因此“反美學”在當年的歷史任務其實重在其二:主張繼續(xù)拓寬激進藝術的路線,作為針對所謂“反動”的保守文化的抵抗。對當時的新左派批評家來說,反動(reactionary)一詞,批判的是當年在里根與撒切爾所主導的新自由主義政經體系之下,對新秩序作出全面肯定的主流文化。

本文將重在從這一時代的歷史和文化背景出發(fā),細述當年的批評圈關于“后現(xiàn)代”“反美學”這些術語的核心分歧,以破除我們過去對“后現(xiàn)代藝術”的誤解和簡化。以下第一部分將解釋“反美學”的理論基礎;第二部分 “反美學”的代表批評家們當年的藝術批評觀點——它反對當年對種種新式繪畫的無限吹捧,也質疑作為“藝術風格史”的傳統(tǒng)藝術史建構;第三部分結合文學、文化領域的發(fā)展,理解“解構”的歷史意義;第四部分討論這一“后結構主義”“反美學”的左派藝術潮流在當代的現(xiàn)實意義。

一、抵抗的后現(xiàn)代主義:從“否定”到“介入”

在1983年的美國藝術圈,《反美學》一出版就成為人手一冊的重要參考物。在那之前,雖然在文化領域有弗雷德里克·詹姆遜和保羅·德曼的著述不斷,在藝術領域有《十月》的克勞斯、克林普等先行者提出的各種“后現(xiàn)代”批評方法,但到這部文集才首度讓兩個領域緊密交織起來。福斯特在導論中解釋,現(xiàn)代性發(fā)展所重視的學術自律,使得人文學科和政治各具一方,互不干涉,讓人文學科不得不在有限的領域之中鉆牛角尖,而大片需要人文關懷的地帶卻都被邊緣化了。這樣的結果,并不是在生活世界中結成的共同體,而只是各種宗教的后援會。而(阿多諾式的)現(xiàn)代主義所高舉的“否定”的旗幟,對高高在上的“解放效應”的指望,只是一種烏托邦式的空想,企圖返回曾經存在過的那么一種超越表征的理想空間, “但本書的批評家認定:我們從未置身于表征之外,或者說,從未置身于表征的政治之外”。[1]xv

“宗教的后援會”“烏托邦”和“理想空間”,這批評的不只是美國形式主義現(xiàn)代主義的代言人格林伯格和弗雷德,更是針對阿多諾的《審美理論》——“藝術自律”最堅實的理論壁壘。從馬爾庫塞的“肯定的文化”到阿多諾的“管理世界”,法蘭克福社會批判理論不但深刻影響了當年的馬克思主義美學家如詹姆遜,也重塑了藝術批評家的世界觀,構成了《十月》學派的社會觀的基石。然而,無論是對于最初于20世紀70年代建立《十月》的克勞斯和麥克爾森,還是在20世紀80年代熱烈投入的布赫洛、福斯特等等,都是以法蘭克福社會批判學派的社會學的成果,結合當時的藝術批評現(xiàn)狀,反對由阿多諾與哈貝馬斯為代表的左派美學,簡言之,站在阿多諾的肩膀上反對阿多諾。當福斯特于2010年回顧時,他簡明扼要地概括道:“我所編輯的第一本書是1983年的《反美學》,那明顯是反阿多諾的。此書關注的是提出一個‘抵抗的后現(xiàn)代主義’,它關于文化政治的見解主要是葛蘭西主義的?！盵2]12

意大利共產黨的領導人之一安東尼奧·葛蘭西(Antonio Gramsci)是20世紀80年代批評家的一面旗幟。《獄中札記》英文版的出版,引發(fā)了英國伯明翰文化研究于70年代的“葛蘭西轉向”,弗雷德里克·詹姆遜在這一基礎上提出了后來的“文化革命”理念,也正是這一理念,加上德勒茲提出的“少數(shù)文學”,居伊·德波的情境主義等等,共同定義了批評家的政治介入。就像格林伯格和弗雷德二人的早期批評思想都可以追溯到托洛茨基一樣,《十月》學派的諸多論述也常常提及半個世紀之前的葛蘭西。與法蘭克福學派的消極否定相比,甚至與本雅明的“作為生產者的作者”相比,葛蘭西關于文化霸權(領導權)的理論在當時看來似乎更有實踐性。他主張,工人階級可以試圖通過文化上的努力,逐步取得“精神和道德上的領導權”,也就是通過文化領導權最終獲得政治領導權,取代資本主義制度。伯明翰文化研究的奠基人之一雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)表示,是葛蘭西的文化領導權思想為他們打開了基于具體社會實踐的工作方式,不再將文化理解為一種單純地被強加的文化,被意識形態(tài)和文化工業(yè)的合謀所強加于大眾頭上的文化,而是將文化理解為由底層力量和上層力量的不斷互動、彼此妥協(xié)所調配成的復雜耦合體,強調意義與闡釋、生產與消費之間復雜的辯證關系。[3]116

簡言之,法蘭克福學派的“否定”路線,是企圖通過與文化工業(yè)的疏離,以對抗文化工業(yè)背后的國家機器或資本主義,但伯明翰文化研究的“介入”的路線,是要求通過與文化工業(yè)的合作,“打入敵人內部”,以逐步改變那背后的——不再是國家機器或資本主義了,而是被全面管理的資本主義國家,一個嚴密的綜合體。在后來于2004年出版的《1900年以來的藝術》中,《十月》學派的另一位新前衛(wèi)批評家本雅明·布赫洛解釋了新的文化研究路徑在那時對于他們的意義:

斯圖爾特·霍爾提出一種在分析大眾文化時無限分層的方法……在從革命與解放到倒退與反動之間所產生的風格演變中的那種辯證運動,同樣也可以在大眾文化生產中察覺到,在這里,在工業(yè)化的文化適應過程中,從最初的反對與背離,到最終的確認,一種永恒的擺動總是發(fā)生著……要克服歐洲中心的文化霸權論,第一步就應該知道,不同的觀眾,是以不同的傳統(tǒng)結構、語言習俗和相互作用的行為模式來交流的。因此,根據新的文化研究路徑,觀眾身份和體驗的特殊性,應該凌駕于所有神圣又獨裁的審美等級制評價準則之上——這種法典最終目標都是為了保留白種男性資產階級文化至高無上的優(yōu)勢的確證。[4]366

“審美等級制”和“白種男性資產階級文化至高無上的優(yōu)勢”,是當時的藝術自律路線難以擺脫的原罪。此種嫌疑直至今天依然存在,在貧富分化嚴重的社會中,凡是屬于經典藝術范疇的鑒賞和演練,的確在極大程度上屬于精英/有閑階層。在阿多諾和格林伯格式的藝術自律的圈子中,最優(yōu)秀也最稀缺的高級藝術,無論其觀感是優(yōu)雅還是粗俗的,最終都成了權貴地位的象征。從立體主義到抽象表現(xiàn)主義,所有曾經被灌注過憤怒和嘶喊的作品,都難逃高級奢侈品的命運。這些被寄予“解放”式期待的現(xiàn)代主義藝術,尤其是抽象表現(xiàn)主義,在20世紀60年代之后不再有活力可言,這是無法逃避的現(xiàn)實。(2)在一篇對60年代的回顧中,福斯特辛辣地諷刺現(xiàn)代主義批評家曾經“押錯了寶”,一些曾被認為走盛期現(xiàn)代主義路線的藝術家,才過幾年就開始炮制些明顯走后現(xiàn)代“游戲”風格的作品了。

與其將這一衰落歸罪于后現(xiàn)代主義,倒不如歸因于現(xiàn)代主義大廈本身的局限。阿多諾對文化工業(yè)運作機制的批判鞭辟入里,但他為視覺藝術提出的期望并不切實際。從《審美理論》中的實例看,他給視覺藝術的發(fā)展劃定了一種過于狹窄的路線——既保持藝術自律,又能實現(xiàn)某種政治抗爭的意義。在他看來,這一路線是為了對抗資本主義的總體化,是不得已而為之。與同時代出版《先鋒派理論》的比格爾相比,他們雖然對“先鋒派”意義的看法一貶一褒,截然相反,但對于新先鋒派的否定倒是一致的:“抵抗”式的革命前衛(wèi)藝術,到了20世紀60年代已經沒法繼續(xù)進行了。

在《反美學》的首篇《現(xiàn)代性:一個尚未完成的規(guī)劃》(“Modernity - An Incomplete Project”)中,哈貝馬斯秉持和阿多諾相似的觀點,一舉抨擊了胡亂實驗的前衛(wèi)藝術和一切都不在乎的新保守派。但在兩年后的論文集《重新編碼:藝術、景觀、文化政治》(Recoding:Art,Spectacle,CulturalPolitics)中,福斯特明確反駁了這位法蘭克福學派的新代表人物。同樣從社會批判理論出發(fā),福斯特論證,哈貝馬斯關于文化的墮落是責怪錯了對象:真正侵蝕了啟蒙事業(yè)的,并不是那些新藝術的越界或是解構批評(常常只是學院里的操演),而是“生活世界的殖民化”,因為在經濟、官僚、技術和科學領域中,大部分的活動都使得人被進一步工具化了,對價值或道德判斷的重視是遠遠不足的。他回顧格林伯格的時代,舊式的資產階級出于對專業(yè)藝術的尊重,還支持著批評的寫作空間,支持著整個的代表資產階級趣味、啟蒙理性和言論自由理想的共同體。而到七八十年代,這一共同體已經徹底被投機資本所侵蝕或者轉換了?！霸谶@一管理世界中,藝術和批評都被邊緣化了;這就是它們的功能,‘表現(xiàn)人的邊緣性’。于是它們被當成既重要卻又奢侈的,就像供人沉醉的奢侈品,或是讓人急于擺脫的麻煩?！盵5]3-4這正是在克勞斯、布赫洛和福斯特等人那時的寫作中一再出現(xiàn)的危機意識。他們認為,主要矛盾已經不是在藝術世界的內部爭執(zhí)什么形式自律,而是探索新的途徑,積極抵抗藝術世界的“被殖民”。因為正在被殖民的不僅是自律的藝術,也包括各種“一切皆可”的藝術,整個藝術圈被卷入了一種新型的體制:被強迫的多元主義。(3)筆者在《重構后現(xiàn)代主義藝術批評——反多元主義與多元主義之爭》一文中已有詳述(《文藝理論研究》2021年第1期)。另外,關于哈貝馬斯和后現(xiàn)代哲學家之間的矛盾和誤會,筆者在《從反現(xiàn)代主義到重建現(xiàn)代性:哈爾·福斯特的“后結構主義后現(xiàn)代”理論立場》一文中也有詳述(《美術》2021年第8期)。

布赫洛在一篇1988年的藝評中也討論了藝術和學術自律的動因,針對阿多諾在《論介入/擔當》(“Commitment”)和《論順從》(“Resignation”)這些名文中表達的觀點,他強調,阿多諾所立足的現(xiàn)代主義模式,那種資產階級藝術自律的概念及其產生條件,早在20世紀初已經被改變了,而已經發(fā)生的那些新的藝術形式,也被徹底地吸納進了阿多諾所謂“全面管理的世界”。于是,作為美學創(chuàng)作的視覺藝術,“其主導性范疇的霸權地位已經一去不復返——這本身就是技術進步的結果,是社會和政治解放的現(xiàn)實體現(xiàn)?！盵6]156這種解放的現(xiàn)實,我們不妨聯(lián)系起本雅明一度對于“機械復制時代”的期望。在電影、攝影等視覺藝術領域中,藝術更加貼近大眾,思想也能更有效地傳播,那么,怎能要求高雅藝術繼續(xù)閉門造車,將最有力的傳播手段拱手讓給資產階級?比起“1984”的預言,“美麗新世界”的威脅反而更為迫近,勢不可擋,就像工業(yè)革命與全球化的進程,幾乎改造了所有行業(yè)的傳統(tǒng)生態(tài),激進的藝術除了“介入”已別無選擇。

二、后結構主義后現(xiàn)代: 從“風格”到“表象”

由上可知,在藝術批評界,從法蘭克福學派到伯明翰文化研究的轉向,從“否定”到“介入”的這種轉向,是一種在當時情境下別無他選、勢在必行之事,這是“反美學”的歷史背景。在方法論的層面,批評家們利用的主要是一系列被籠統(tǒng)稱為后現(xiàn)代哲學的文學、文化批評理論,在當時統(tǒng)稱“后結構主義”?！妒隆穭?chuàng)始人羅莎琳·克勞斯自20世紀70年代開始大量譯介法國理論,當作抵抗主流后現(xiàn)代的武器,也是對社會批判理論的必要補充。在文集《重新編碼》中,福斯特特地更新了他那赫赫有名的關于兩種后現(xiàn)代主義的二分法(4)筆者已另撰文《從反現(xiàn)代主義到重建現(xiàn)代性:哈爾·福斯特的“后結構主義后現(xiàn)代”理論立場》,解釋這種二分法及其對西方知識圈的影響(《美術》2021年第8期),在此不贅。,將“抵抗的后現(xiàn)代”相對于“反動的后現(xiàn)代”之分,改為“后結構主義的后現(xiàn)代”相對于“新保守派的后現(xiàn)代”之分,從目的論的黑白對立,轉向從方法論上予以甄別,自此“后結構主義者”也就成了《十月》批評家的代稱,這一代稱幾乎沿用至今。

這十幾年間的哲學式藝術批評成了藝術批評史上最難以理解的文本,單篇論文就可能涉及巴特、?？?、德勒茲、鮑德里亞和拉康等數(shù)種理論模型,讀者公認:理論家(theorist)比恐怖分子(terrorist)還要可怕。同時代的文化批評家弗雷德里克·詹姆遜這樣自辯:“我們不得不同時操起各式各樣的理論寓言,我們找不出什么將這些寓言綜合在一起而變成一種萬能寓言的辦法?！盵7]5這些理論之間有許多具體的分歧,甚至其理論家大部分都不是馬克思主義者,但它們最終在左派批評家們這里匯聚了起來,主要因其共同的歷史語境。福斯特總結道,那個時代《十月》批評家群體的許多論文,都是在當時情境的壓力之下撰寫的,其倫理判斷多于其分析性,諸多 “反中心”“后結構”“反宏大敘事”的法國理論,都是用來在理論層面上支持一種去學科/學院化。正如詹姆遜所說的,世界上并不存在“任何可以寫在紙上的馬克思主義哲學體系”[7]5,藝術批評理論也是如此,它們是工具,是歷史性的,被用以進行“為了重新銘寫表征的秩序而不惜將之解構的一種批判”。福斯特的文集也正是以德勒茲所提出的對現(xiàn)代性的“規(guī)范重建(recoding)”作為標題。

但同樣作為新左派、后結構主義者,當時的文學、文化批評圈對整個后現(xiàn)代主義藝術圈的判斷極為籠統(tǒng)模糊?；仡櫿材愤d、伊格爾頓等批評家們提及藝術領域的片段,不難發(fā)現(xiàn),他們和20世紀60年代的比格爾有著差不多的盲區(qū),不太了解同時代的藝術和批評話語。如詹姆遜在70年代的描述:

當代的后結構主義美學標志著現(xiàn)代主義范式的解體,這些范式有關于神話和象征、時間性、有機形式和實在、普遍之物的限定,關于主體的認同,還有語言表達的持續(xù)性。這也預示了一些新的后現(xiàn)代主義者的現(xiàn)身,或者說關于手工藝品的精神分裂觀念的現(xiàn)身,那些手工藝品現(xiàn)在策略性地重組成了“文本”或者說“書寫”,并且強調不連續(xù)性、寓言、機械之物、能指和所指之間的裂縫,意義之中的差錯,還有主體經驗中的暈厥感。[8]20

從那個時代至今,諸如此類的描述在學術論文和畫冊文本中比比皆是,但不了解其背景的讀者怎么可能辨識出,這類文字的立場,是在贊美、接受后現(xiàn)代的美學,還是在批判?即便對于同時代的觀眾,要做出區(qū)分也是困難的,詹姆遜對后現(xiàn)代文化的批判也常常被誤以為是褒獎。這也正是今天的藝術界對“后現(xiàn)代”一詞的矛盾印象的來源,一方面,它似乎曾經是一種觀念上的進步;另一方面,它的代表性作品又凌亂無聊,令人難以接受。

關于上文中“手工藝品”的重組,從現(xiàn)代主義的“作品”到了后現(xiàn)代主義者的“文本”的轉向,福斯特解釋道:原本“作品”暗示著一種審美的、象征性的整體,由源頭(比如作者)和結果(比如一種被再現(xiàn)的現(xiàn)實或先驗的意義)兩方面予以定性,是個對外相對獨立的閉環(huán);而“文本”是暗示一種反審美的、“多維度的空間,讓各式各樣的寫作混合并互相碰撞,其中沒有哪一種是原初的”(如巴特《寫作的零度》那樣)。但他立刻表示,歷史的發(fā)展證明,這樣的二分法常常走入岔路,(后)結構主義的工作常常被指責為一種對文本的審美主義,許多(后)現(xiàn)代主義藝術“文本”也的確如此。[5]129

“抵抗”被審美化的另一個經典例子,是主流后現(xiàn)代中的“擬像”。在1971年由巴特所宣布的一種“對能指的拜物教”,在1972年被鮑德里亞診斷成了“符號的拜物教”。鮑德里亞分析,將指稱物和所指都放入括號的做法,正是當時的政治經濟學將使用價值放入括號的同樣邏輯。符號的差異結構,是隨著商品的差異結構來的,對符號的解放也就是它的碎片化。于是,在那時的許多藝術和建筑中都有非常明顯的這種碎片化,或許是附和著資本的邏輯,也就是暗示著資本已經徹底地穿透了符號。[5]129然而這些哲學、社會學思想很快就被藝術圈用來聯(lián)系上了種種碎片化的藝術風格,通向了兩個截然相反的陣營:一邊是后結構主義者對“碎片化”的洞察、分析與批評,另一邊是新保守派對“碎片式藝術”的審美鑒賞。如后者這種打著鮑德里亞旗號,欣賞碎片與擬像的各種潮流,卻主要是對鮑德里亞的誤用。鮑德里亞本人到了20世紀80年代末才明白了這一點:他自己的批評模型已被美國的藝術圈濫用到了各種空洞裝飾物的頭上,其實質是對符碼的熱情追捧,而不是對它的批評。[9]43-45于是兩派批評家有可能會以相反的話語去肯定同一類作品,同一個藝術家的作品也有可能同時充當兩派批評論文的圖示,如安迪·沃霍爾,杰夫·昆斯都是常見的例子,而詹姆遜、鮑德里亞等文化批評家的許多籠統(tǒng)討論,在藝術圈也能被論戰(zhàn)雙方都用以引證。這讓后代的讀者尤其感到撲朔迷離。

在20世紀80年代初,聲望如日中天的新表現(xiàn)主義繪畫提供了另外一種案例,在后結構主義批評家們眼中,它們不但是對解構、碎片、文本的審美主義,從更深層面上說,是對歷史傳統(tǒng)的審美主義。在那時甚囂塵上的關于“表現(xiàn)/再現(xiàn)”的回歸之下,真正在回歸的是一些保守的意識形態(tài),如專制權威性、被動心理、性別等級等等。(5)其中幾篇重要檄文來自福斯特、布赫洛、克林普、歐文斯等,本人的文章《重構后現(xiàn)代主義藝術批評——反多元主義與多元主義之爭》(載《文藝理論研究》2021年第1期)已有專門介紹,此文不再贅述。福斯特和歐文斯在整個20世紀80年代都是《美國藝術》的編輯,歐文斯在1990年去世之前從未進過《十月》編輯部,但因論辯立場和寫作方式,他們都被認為是《十月》學派。這類回歸的作品也同時被看成是“后現(xiàn)代主義”的一部分,但從兩種后現(xiàn)代的二分法看,這正是代表“主流”“新保守派”的后現(xiàn)代主義。

如《十月》學派另一位主力道格拉斯·克林普所說的,在人們眼中,總的后現(xiàn)代主義給人的印象就是“反革命、多元化、對藝術自由的幻想”,但他認為,這是隨著現(xiàn)代主義的終結而出現(xiàn)的一些“退化的癥候”:“與其將這些癥候描述為后現(xiàn)代主義,我認為不如把它們視為現(xiàn)代主義在形式上的收縮、僵化及還原。我認為,它們是現(xiàn)代主義終結的病態(tài)癥候?！盵10]60

在一些批評家眼中是“現(xiàn)代主義在形式上的收縮、僵化及還原”,但對于另外一些批評家,卻可能意味著“多元、自由和解放”,因此,從道德立場上討論藝術作品的風格,已經很難有什么實際意義。為突破這種僵局,哈爾·福斯特主要從方法論的角度,而非道德立場上,分析了兩種批評話語的根本區(qū)別:

……更重要的是這兩種后現(xiàn)代主義之間彼此對立之處,從后結構主義的角度看,新保守派處理歷史風格的方式是犯了雙重錯誤:風格,不是從自由表現(xiàn)中創(chuàng)造出來的,而是通過文化符碼所述的;歷史(就像現(xiàn)實一樣)不是他們所暗示的那樣一個已給定的、待捕捉的“在那里”,而是一種待建構的敘事,或者更確切地說,一種待生產出來的觀念。簡言之,從后結構主義者的立場,歷史是一個認識論的問題,而不是一個本體論的基準。[5]128

這是從截然不同的歷史觀念中生發(fā)出來的分歧,因此這兩種后現(xiàn)代的代表藝術和批評路線最鮮明的對立,就體現(xiàn)在對再現(xiàn)/表象(6)同一個詞,representation,對于新保守派,這表象可以“再現(xiàn)”情感、現(xiàn)實之類的內容,而對于后結構主義,表象“無法再現(xiàn)什么真實的東西”。因此本文視不同語境會用不同譯法。在關于總體文化(而非特指視覺藝術)的語境中,更通行的譯法是表征。的理解上。在福斯特看來,最確切地說,是這種對于表象的批評,促成了他們這種左派批評家和后結構主義哲學不分彼此的緊密結盟。新保守派回歸再現(xiàn)/表象,它對其圖像的指涉狀態(tài)和意義的解讀,是一種“順其自然”的態(tài)度,而這也正是煽情修辭的回歸,它背后暗含的價值也就是“天才”“風格”等神話形式,是可以由金融資本任意拔高的價值(今人所謂的“品牌附加值”)。而后結構主義者重視的是對表象的批評,質疑視覺表象(無論是寫實主義、象征還是抽象)的所謂“內容”的真實性,揭示不同類型的編碼所支持的種種關于意義和秩序的體制(regimes)。

總的來說,圍繞“風格”或“表象”這些術語的論爭,其基底是馬克思主義和傳統(tǒng)新教倫理之戰(zhàn)。在那個 “解構”一詞人人皆知的年代,表象只是表象還是現(xiàn)實,歷史是一個認識論還是本體論的問題,風格是作為一種文化符碼還是來自天才、個性——所有這些問題經過了十幾年的論爭,已經達到了某種程度的共識。在這樣的背景中,后結構主義者所憤怒的,是部分寫作者的選擇性失明:對由新表現(xiàn)主義所代表的繪畫回歸的高調贊美,其話語背景正是作為主流的“好玩的后現(xiàn)代”,而從那時至今的所謂多元主義的政治正確,只是“聲稱前衛(wèi)已完成了使命,在充滿各種意義和審美的多元主義假面舞會上,有了一個體面的位子”[11]41。

三、解構的困境

在批評界被用以為旗幟的“后結構主義”一詞,在藝術界中更普遍的對應,是更加簡單明了的“解構”(destruction)一詞,這二者對當時左派知識分子的意義幾乎等同,只是前者更含蓄,而后者更具革命性、破壞性。在20世紀80年代,所謂“解構”事業(yè)已困境重重。尤其是巴特意義上的“解構”,在當年的美國文學批評界早已引起了廣泛的爭議,要么被認為是破壞了文學,要么被當作一種花樣翻新的形式主義。在1980年的一場文學會議上,羅莎琳·克勞斯以《后結構主義和副文學》向主流文學界辯稱,后結構主義寫作不是什么“提取”或者“分析”活動,什么“文本的游戲”,而是旨在揭示,各種陳詞濫調、刻板印象的文化系統(tǒng)曾經如何合作炮制了文本:

副文學作品允許不同的爭論、引用、黨派意識形態(tài)和反傳統(tǒng)的存在,但卻不接納慣常用在文學創(chuàng)作中的連貫性、一致性和堅定的決心。巴特和德里達深深抗拒后者,認為它們只會制造缺乏劇本的戲劇、缺少作者的觀點和缺乏論點的批評。這也難怪美國大學之外的批評理論均不受副文學作品的影響,僅僅因為是無從下手吧。誰讓副文學不是系統(tǒng)地解讀藝術作品意義的模式呢!而人們一直以為這就是批評理論的目標。[12]236

在此文二十年后,克勞斯在《后結構主義與解構》一文中再次清晰扼要地總結了在20世紀60年代至80年代被籠統(tǒng)稱為“后結構主義”的基本共識:語言的習得過程,就是由既已存在的社會將一種角色、一種態(tài)度、整個話語系統(tǒng)(行為和權力的規(guī)則,也是編碼和解碼的規(guī)則)強加在了話語行為的接受者頭上。(7)就像克勞斯曾提到的那樣,解構早在20世紀70年代末已受到知識界諸多圍攻,而到80年代末,因美國解構主義文學批評的代表人物保羅·德曼寫于二戰(zhàn)期間在親納粹的報章上發(fā)表的許多文章被挖掘了出來,成了著名的“德曼事件”,群情激憤,解構這一專名也就受到株連,一蹶不振。但后來的研究者從原始資料看來,德曼之罪是被夸大了,當然與之連坐的解構之罪也并不成立(江西師范大學蘇勇的博士論文《解構批評:形態(tài)與價值》為此挖掘了詳盡的資料)。而德曼的解構實踐對于美國文藝批評界的重大影響,卻在90年代之后隨著其后的學術發(fā)展脈絡越來越清晰地凸顯出來。畢竟,在反意識形態(tài)的事業(yè)中,從語言、文字入手的后結構主義諸種理論,仍然是最犀利的批評武器之一。在結構主義語言學中,語言交流被區(qū)分為對過去的“敘事”和現(xiàn)時的、活躍的“話語”,而福柯等學者揭示,“話語”總是被權力關系所掌控的,知識不再是一些客觀的、自主的學問,而是“規(guī)訓性”的,已經被打上了權力運行的標志。德里達更是從這種激進的結構主義語言學本身出發(fā),解釋了“標出項”和“非標出項”的語詞本身的不平等。例如man和woman的區(qū)別,man天然是非標出的那一種,而正是這樣的非標出項,被默認作為主流選項,可以毫不費力地融合到更高級別的綜合詞語:“非標出項偷偷滑過其對立項而進入更具普遍性的位置,這賦予該項以隱含的權力,從而在看似中立的二元對立結構中建立起等級制”。[4]393

為破解結構主義的框架,“解構”首先是這樣一場針對非標出項的標記活動。這是一場沒有硝煙的“解構”之役,為的不是消解嚴肅,而是揭露各種虛偽的嚴肅。[4]390副文學(para-littérature)之“副”,其法文原義并不是指它對于傳統(tǒng)的“正文學”或“主文學”是一種“副”的陪襯(8)前綴para-有著導引、避開、經過、抵抗、防止等一系列意思,例如用在避雷針、雨傘之前。因此欒棟教授提出,這個術語可以譯為“辟文學”,以辟的豐富古義足以包容para-的一系列義項。,恰恰相反,是為了抵抗和揭示文學的種種陳規(guī)陋習和虛張聲勢(從馬克思主義的意義上說:為了揭露權貴是如何利用語言文化將壓迫和剝削合理化或隱藏起來)。

于是,從文化批評圈投射到藝術圈,種種“反藝術”的模型構成了一系列廣義的解構事業(yè),如20世紀60年代至80年代的各種新前衛(wèi)藝術,如各種極簡、波普和概念藝術,都被理解為針對傳統(tǒng)藝術的解構工作。標記出傳統(tǒng)藝術的評價體系中的問題,標記出藝術的教育、創(chuàng)作、展覽、收藏等等各個環(huán)節(jié)上的可疑之處,這是“解構的藝術”的首要工作。各個批評家對于不同藝術的解讀各有不同,但在十幾年的摸索和論爭之后,到20世紀80年代末,大都已經接受了這樣一個譜系,將20世紀60年代至80年代的許多藝術模型,從波普到極簡主義,從激浪派、大地藝術到一部分概念藝術,都理解為這樣一系列循序漸進、由粗漸細的解構進程。

如果說第一層解構工作是藝術對于藝術本身的自我解構,也就是“體制批判”的事業(yè),譬如總是被不斷提起的漢斯·哈克(Hans Haacke)、馬塞爾·布達埃爾(Marcel Broodthaers)、丹尼爾·布倫(Daniel Buren)和羅伯特·史密森(Robert Smithson)等人,那么第二層的解構,就是藝術對于社會的解構工作。這第二個層面在很多討論中是以“寓言”的概念出現(xiàn)的,參照后結構主義哲學中種種更新的世界觀,將歷史上和同時代的藝術作品當成時代寓言的圖示。除了語言學的啟發(fā),景觀社會、消費社會、女性主義、拉康理論等各路新思想都涌入了藝術家與批評家的資料庫。譬如20世紀50年代至60年代的各種波普藝術,還有20世紀70年代至80年代的芭芭拉·克魯格(Barbara Kruger)、辛迪·舍曼(Cindy Sherman)、謝里·萊文(Sherrie Levine)等人的作品,一方面可以理解為對傳統(tǒng)藝術慣例的顛覆,另一方面也可以被理解為揭示了鮑德里亞所提出的“擬像”的現(xiàn)實:表象不再以模仿的方式對現(xiàn)實亦步亦趨,而是先行于現(xiàn)實并且建構現(xiàn)實。(9)在美國批評圈,這方面的經典范例有克雷格·歐文斯的《寓言的沖動:朝向后現(xiàn)代主義的理論》和布赫洛的《寓言的程序:當代藝術中的挪用和蒙太奇》,這兩篇規(guī)模宏大的超長篇論文,梳理了半個多世紀的種種前衛(wèi)藝術中的寓言。

在那個將“解構”當作流量密碼的語境中,這雙重的解構成了當代藝術的理論基礎,于是,論及藝術家個人的天才或風格,也不再如過去那樣有著天然的合法性,就像論及“美”和藝術自律的回歸,都需要建立在新的辯證基礎之上。這個時代的許多論文不再是一份“作品好在哪里”的說明書,而是一份關于社會的說明書,解釋著在那個全面被資本總體化/管理化的社會中,某些作品是如何被怎樣的人群所接受的,這種創(chuàng)作和接受活動又暴露和促進了怎樣的現(xiàn)實問題。在本雅明·布赫洛的《新前衛(wèi)與文化工業(yè)》文集之中,有著大量這類辯證批判的實例。

然而自20世紀90年代以來,在各個進入現(xiàn)代化的新興經濟體中,就像西方一次次“美的回歸”那樣,解構批判式的藝術實踐都經歷了從一度風靡到泛濫失效、飽受嘲諷的過程。許多討論開始以“超越批判”為題,但其中大部分只是將80年代新保守派的觀點重申了一遍。泛審美化和偶像塑造類的營銷話語,從20世紀80年代至今未變,粉飾著新的時代“一切皆可”。“反美學”也常常被歪曲為理性主義或是反情感。但從法蘭克福批判理論到伯明翰文化研究,再到種種利用了語言學、符號學、心理學的后結構主義理論模型,都是為了更徹底地實現(xiàn)對人的情感關懷,實現(xiàn)更大程度、更大范圍的平等、理解和尊重,更少的壓迫和欺瞞。更何況,后結構主義者調用著那個時代能接觸到的所有思想工具,所反對的并不是藝術家的創(chuàng)作自由,而是要抵御利益團體對大量藝術家的神化,拆解“個人風格”和“表現(xiàn)”等等被過度神化的概念。要反對的不是學科自律,而是將學科自律作為不容置疑的律令。用今天的詞說,后結構主義者質疑的是鄙視鏈本身的存在,不是為了重建一個新的鄙視鏈。

四、問題在于改變世界

如果說當代藝術是從20世紀五六十年代開始算起的,20世紀80年代則是西方左派知識分子的思想與藝術創(chuàng)作最深度勾連的時期。這些作為“祛魅”或“解構”的藝術,遠非藝術內部的游戲,更不是插科打諢的娛樂,而是與整個社會發(fā)展息息相關。正如20世紀中葉的種種后現(xiàn)代思潮是對于二戰(zhàn)大屠殺的反思,七八十年代的藝術潮流與五月風暴、平權運動和新自由主義改革都有著緊密關聯(lián)。對西方社會來說,更重要的是,整個文藝圈內外對這些哲學觀念的熟知、借用和誤用,都參與了對社會文化環(huán)境的重建過程,最終促進了藝術圈內外“政治正確”的諸種共識,并由此逐年推向社會的“警醒文化”。(10)關于藝術批評思想如何逐年滲透主流教育體系,可參考蒂埃里·德·迪弗(Thierry de Duve)《杜尚之后的康德》第一章。從這個意義上說,后結構主義的批評實踐還是取得了一些成效,并且對于這個世界上大部分地區(qū),仍然有待實踐。

但阿多諾的預言也沒有錯,“介入”不是萬金油,它一樣飛快地被消費主義吸納了。20世紀80年代初的批評家已開始陷入這種困境,舊有的前衛(wèi)藝術許多策略,和現(xiàn)代主義的“否定性”一樣泛濫失效。前衛(wèi)藝術史家托馬斯·克洛(Thomas Crow)曾說,左派批評家們眼睜睜看著“自己的評論變成了更有市場的產品”。[13]83曾躊躇滿志地提出“文化革命”的弗雷德里克·詹姆遜在90年代這樣回顧:

在這個剛剛過去但仍屬于我們的十年,阿多諾關于“總體系統(tǒng)”的預見不折不扣地、出人意料地兌現(xiàn)了?！麤]能活著見到這個時代,但正是在這個階段,晚期資本主義成功地蕩滌了自然和無意識的最后堡壘,清除了反抗和審美的僅存的出路,并一概杜絕了個人實踐和集體實踐的殘余。[7]264

曾經的“后阿多諾主義者”福斯特和布赫洛,在20世紀末都開始解釋,他們和大家一樣對阿多諾曾有所簡化和誤解。21世紀仍然被當成“后現(xiàn)代藝術教父”的福斯特,更是明確承認,過去他們從悲觀的“否定”轉向積極的“介入”,只是特殊歷史時期的一條別無選擇的路,“但隨著后結構主義后現(xiàn)代‘反美學’所主張的跨學科性漸漸被當成了新的套路,對于自律的種種攻擊也開始適得其反,不再有什么意義了。絕大多數(shù)相關的體制,從學院到美術館,都將那些批評吸收了進去,并給予了雙倍的還擊,于是更重要的事情又成了堅持學科間的區(qū)別。”[2]12

重要的是藝術,還是政治?對于大部分左派批評家來說,政治意義自然是首要的,是這個被完全徹底地資本主義總體化的世界上最亟待解決的矛盾,其他如性別、民族與后殖民身份的議題,都是在總的不平等權力框架之下,與總架構具有同樣性質的壓迫問題。但在21世紀,對于這個思想共同體來說,更根本的問題是,他們對資本主義與帝國主義的批判已無法解釋社會經濟的復雜性。如今距離鮑德里亞出版《符號政治經濟學》有半個世紀了,他的許多預言,都在一個個新興經濟體中輪番實現(xiàn),但一刀切式地批判全球化經濟和消費主義,都如螳臂當車,了無意義。正如意識形態(tài)本身不能脫離具體的社會職能,對于意識形態(tài)的改造,也無法脫離長期具體的實踐。戰(zhàn)后的盧卡奇在解讀葛蘭西對“意識形態(tài)”的討論時就已強調,某種思想要變成意識形態(tài),“就必須執(zhí)行某種規(guī)定得非常確切的社會職能”。[14]352

在21世紀,后結構主義藝術批評面對的更尖銳的質疑,來自左派內部對“政治正確”的反思,如拉圖爾和朗西埃都在嘗試提出比后現(xiàn)代理論更徹底的切入點,要從認識論上更新左派的事業(yè)。他們二人的質疑分別針對了解構藝術的預設內容和接受過程。拉圖爾揭示,批判理論預設了作品向觀者揭開一個“真相”,而“真相”本身卻也是成問題的,比如,“真相”總是學術體制的產品,取決于哪些方向更容易獲得學術資助,這一鏈條的上端則更多地取決于種種隨機的社會、歷史因素。朗西埃則認為,觀者不應該是個被動接收真相的主體,作品更應該去激活觀眾,藝術家和觀眾是平等的、互相影響的關系。但大部分當代藝術裝置都是將公眾當成被動的接收器,企圖以更高明的啟蒙思想居高臨下地將其喚醒,這樣的預設是成問題的。在美國《藝術論壇》的訪談中,朗西埃更是明確批評了某些解構藝術模型的陳詞濫調,認為整個兒的批判學派,都被整合在舊有的共識空間之中。[15]217-280以《十月》批評家自己的說法,這也是一種“共謀”了。

哈爾·福斯特在2012年的一次公開講演中反駁了這兩種質疑。[16]137福斯特辯稱,拉圖爾和朗西埃的批評當然是有道理的,但正如他們所批評的對象一樣,他們二人也不免陷入了某種循環(huán)論證,尤其是朗西埃的“歧感”對于當時的藝術圈,幾乎是精神鴉片式的存在。對批判的批判,對解構的解構,都無法脫離這些路線本身的痼疾。的確,以朗西埃為旗幟的一些參與式藝術模型,不久也成了新的陳詞濫調。(11)若不論這些細節(jié)上的爭執(zhí),左派思想家們的共性還是遠遠多于區(qū)別。例如《十月》批評家們早在20世紀80年代就提出,犬儒理性經常帶著批評性實踐的面具,朗西埃也承認福柯對自己極為重要,而他們雙方都對漢斯·哈克的體制批評藝術極為看重。事實上,20世紀80年代的“反美學”,也同樣能理解為一種“美學—政治”的鉚合物,只是不同的歷史情境要對應不同的鉚合方式和主體——這主體過去是藝術家和批評家,終于推向了更廣闊的人群,以突破在知識分子當中已陷入僵局的“政治正確”。

綜上所述,繼承了“反美學”,也就是繼承了后結構主義后現(xiàn)代批評路徑的人們,不可能直接放棄過去的理論,相反,他們只是不斷吸收新的資源,從新的層面上繼續(xù)批判現(xiàn)實。而對我們的從業(yè)者來說,挑戰(zhàn)也更多元了。在當代藝術的短短百年歷史中,已獲認可的各種范式,就像批評家運用的哲學理論一樣,是從特定歷史中有機生長起來的,聯(lián)系著同時代的各種復雜生態(tài),得以成為一種突破、挑戰(zhàn)或事件。而后人對這些理論工具和藝術模型的生搬硬套,如果不是與當下的現(xiàn)實緊密結合,必將導致公共空間里的前現(xiàn)代與后現(xiàn)代胡亂交織,成為同樣“一切皆可”的空間。這是國際當代藝術圈迄今為止都無法避開的問題。就像“現(xiàn)代性——未完成的事業(yè)”一樣,“反美學”這項未完成的后現(xiàn)代性事業(yè),作為對啟蒙思想的反思和更新,仍然有待人們進一步的努力。