論先秦文學(xué)對(duì)木心詩(shī)歌創(chuàng)作的影響

朱曉悅

摘要：木心的詩(shī)歌創(chuàng)作深深地植根于先秦文學(xué)。他創(chuàng)造性地將四言詩(shī)與十四行詩(shī)結(jié)合，在嚴(yán)格的約束下自如地表達(dá)個(gè)人的情感。同時(shí)，木心借助草木與美人意象映射出古樸生動(dòng)的詩(shī)歌風(fēng)格，并注入具有現(xiàn)代性的象征意味。此外，他承接了先秦諸子的文化氣脈，造就出詩(shī)歌浩然的氣勢(shì)，更在精神向度上與諸子對(duì)話，以超脫的心態(tài)書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)。先秦文學(xué)塑造出木心詩(shī)歌作品獨(dú)特的藝術(shù)氣息和精神風(fēng)貌，木心也為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)展注入新的活力。

關(guān)鍵詞：木心；先秦文學(xué)；再生文本

木心，1927年出生于浙江烏鎮(zhèn)，他的“童年少年是在中國(guó)古文化的沉淀物中苦苦折騰過(guò)來(lái)的”[1]，他對(duì)中國(guó)古典文學(xué)有著深厚的情感，以至于20世紀(jì)八九十年代在紐約時(shí)仍然說(shuō)道：“我結(jié)結(jié)巴巴還是想要繼承漢文化、古文化。”[2]木心常常流露出對(duì)先秦文學(xué)的喜愛(ài)，曾言：“我愛(ài)《詩(shī)經(jīng)》之詩(shī)，任何各國(guó)古典抒情詩(shī)都不及《詩(shī)經(jīng)》?！盵3]他將屈原的《少司命》《山鬼》稱作中國(guó)古典文學(xué)的頂峰之作，又將先秦諸子的思想比作中國(guó)最大的山?；谶@種主觀的感受，木心在詩(shī)歌創(chuàng)作中接受了先秦文學(xué)多方面的影響。

一、先秦詩(shī)歌的句式形態(tài)在木心創(chuàng)作中的轉(zhuǎn)化

先秦詩(shī)歌以《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》為代表?！对?shī)經(jīng)》的句式以四言為主，往往四句獨(dú)立成章，其間雜有二言至八言不等，呈現(xiàn)出整齊劃一的建筑美。相較而言，《楚辭》的句式更加新鮮、自由，并吸收和發(fā)展了楚地流行的民歌形式，常采用“兮”字放在句中或句尾。木心的詩(shī)歌創(chuàng)作同時(shí)汲取二者的語(yǔ)體風(fēng)格，并在具體的實(shí)踐中進(jìn)行了轉(zhuǎn)化。

（一）木心對(duì)《詩(shī)經(jīng)》形式的借鑒與發(fā)展

木心所作的四言詩(shī)主要集中于詩(shī)集《詩(shī)經(jīng)演》，其余還有如《擁楫》《取人篇》《抱背篇》等散見(jiàn)于詩(shī)集《云雀叫了一整天》之中?！对?shī)經(jīng)演》從數(shù)量上看共有300首，同俗稱的“詩(shī)三百”（現(xiàn)流傳的毛詩(shī)為305篇，另有6篇笙詩(shī)）相等，形式上以四言為主，或有二言、三言、五言，或在句尾加“兮”字，并沿襲了《詩(shī)經(jīng)》重章疊句的復(fù)沓結(jié)構(gòu)，以便吟詠和諧。在繼承四言詩(shī)的基礎(chǔ)上，《詩(shī)經(jīng)演》還采用了西方十四行詩(shī)的形式，將中國(guó)的四言詩(shī)與西方的十四行詩(shī)巧妙結(jié)合。

1.四言句式

相較于五言、七言詩(shī)體而言，二二拍的四字句具有較強(qiáng)的節(jié)奏感，是構(gòu)成《詩(shī)經(jīng)》整齊韻律的基本單位。《詩(shī)經(jīng)演》繼承了《詩(shī)經(jīng)》四言句式的特點(diǎn)，在文言和白話之間力求平衡。如《烏鎮(zhèn)》擬《周南·汝墳》[4]而作：

遵彼烏鎮(zhèn)，循其條枚。未見(jiàn)故庥，惄如輖饑。遵彼烏鎮(zhèn)，迥其條肄。既見(jiàn)舊里，不我遐棄。積雪御喪，邸廩如毀。雖則如毀，吉光片羽。振振公子，于嗟麟兮。[5]

此詩(shī)在原文本的基礎(chǔ)上進(jìn)行字詞的替換和增添：以“烏鎮(zhèn)”替換“汝墳”，“循”“迥”替換“伐”，“故庥”“舊里”替換“君子”，“積雪御喪”替換“魴魚(yú)赪尾”，“邸廩”替換“王室”，“吉黃片羽”替換“父母孔邇”，最后增添“振振公子，于嗟麟兮”。不僅替換的文字能夠與原文本相融，而且所增添的文字也依舊按照二二拍的節(jié)奏進(jìn)行續(xù)寫(xiě)。同時(shí)，替換、增添的文字保持一定的古語(yǔ)色彩，做到了整體的和諧統(tǒng)一。

雖然《詩(shī)經(jīng)演》中的絕大部分作品都是在《詩(shī)經(jīng)》原文本的基礎(chǔ)上再生而出的，但木心保持了文本本身的獨(dú)立性，乃至《詩(shī)經(jīng)演》下篇雜糅《論語(yǔ)》《孟子》《莊子》等諸子散文，成四言十四行詩(shī)。如《人異》：

人異禽獸，所亦幾希。庶民去之，君子存焉。明明百物，察察人倫。由仁義行，匪行仁義。有不為也，后有為也。價(jià)人不失，赤子之心。無(wú)罪殺士，則士遠(yuǎn)引。[6]

這首詩(shī)的原文本《孟子·離婁下》為散體形式。其中，新文本的第一行至第八行源于第十九章：“人之所以異于禽獸者幾希，庶民去之，君子存之。舜明于庶物，察于人倫，由仁義行，非行仁義也?！盵7]第九行至第十行源于第八章：“人有不為也，而后可以有為?！盵8]第十一行至第十二行源于第十二章：“大人者，不失其赤子之心者也。”[9]第十三行至第十四行源于第四章：“無(wú)罪而殺士，則大夫可以去；無(wú)罪而戮民，則士可以徙。”[10]再生文本通過(guò)重新排列組合，形成新的四言句式，借《孟子》以表達(dá)新的內(nèi)涵。由散變整，是《詩(shī)經(jīng)演》下篇主要的創(chuàng)作方法。

2.重章疊句

《詩(shī)經(jīng)》中重章疊句的復(fù)沓結(jié)構(gòu)使敘述和吟詠回環(huán)往復(fù)，節(jié)奏舒緩，這種特色在《詩(shī)經(jīng)演》中也被沿用。

《詩(shī)經(jīng)演》中的重章與非重章大多交錯(cuò)進(jìn)行。重章部分只變換少數(shù)幾個(gè)詞，來(lái)表示動(dòng)作的進(jìn)程或情感的轉(zhuǎn)變，如《萇楚》[11]前四章均為重章，只更換了“枝”“華”“實(shí)”和“知”“家”“室”幾個(gè)字，以表現(xiàn)情感的不斷遞進(jìn)，最后一章“無(wú)家無(wú)室，樂(lè)我有子”則為非重章。又如《佼人》[12]，首句“月出佼兮”為非重章，“佼人僚兮，舒窈糾兮。佼人懰兮，舒懮受兮。佼人燎兮，舒夭紹兮”為重章，“悄兮慅兮，勞心懆兮”為非重章，“惇子之無(wú)知，釋之叟叟。懋子之無(wú)戄，蒸之浮浮”又為重章。

《詩(shī)經(jīng)演》中的疊句比重章更為明顯，如《駉駉》[13]，第三、四、五、六行的“有驈有皇”“有騅有駓”“有騨有駱”“有骍有騏”，疊用相近的詩(shī)句；第七、八、九行的“思無(wú)疆”“思無(wú)期”“思無(wú)斁”，同樣疊用相近的詩(shī)句。

木心對(duì)重章疊句的沿襲，與其創(chuàng)作時(shí)所采用的寫(xiě)作策略有著緊密的聯(lián)系。重章疊句的結(jié)構(gòu)絕大部分出現(xiàn)在《詩(shī)經(jīng)演》上篇，即擬《詩(shī)經(jīng)》而作的詩(shī)篇。木心《詩(shī)經(jīng)演》中疊句的產(chǎn)生，一方面是由于刪掉一些重復(fù)的詩(shī)句，能夠更快地進(jìn)入再生文本主旨的表述，另一方面又與十四行體的限制密不可分。

3.四言詩(shī)與十四行詩(shī)的結(jié)合實(shí)驗(yàn)

在中國(guó)新詩(shī)的探索過(guò)程中，后期新月派對(duì)十四行詩(shī)進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)，并在其中尋找中西詩(shī)歌詩(shī)體形式的契合點(diǎn)。木心也作了這樣的嘗試，在《詩(shī)經(jīng)演》中將中國(guó)最早的詩(shī)歌形式四言詩(shī)，與源于中世紀(jì)西方民間詩(shī)歌的十四行體進(jìn)行了結(jié)合。《詩(shī)經(jīng)演》中的三百篇詩(shī)歌均采用此形式，如《魚(yú)在》的原文本《小雅·魚(yú)藻》為十二句，分為三重章，木心的再生文本前十二行依原文本而演，最后增添“頒首莘尾，溫鑒其舉”[14]成十四行。《魚(yú)在》以“魚(yú)”的視角鑒賞人類，原燕饗詩(shī)便有了一種莊子式的“魚(yú)之樂(lè)”。四言十四行詩(shī)給詩(shī)歌的創(chuàng)作帶來(lái)一定的約束，木心卻能夠自如地進(jìn)行發(fā)揮，“顯露出木心駕馭語(yǔ)言的才華和雄心”[15]。同時(shí)，這種創(chuàng)新也為現(xiàn)代詩(shī)的創(chuàng)作提供了別具一格的思路。

（二）木心對(duì)楚辭體的繼承與發(fā)展

《楚辭》采用參差不齊的三言至八言句式，相對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》而言更為自由也富于變化，能夠根據(jù)創(chuàng)作者的需要靈活地調(diào)整詩(shī)歌的篇幅和內(nèi)容，其辭藻繁復(fù)、新鮮自然的語(yǔ)言也為后來(lái)善于鋪陳的漢賦的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。在《文學(xué)回憶錄》中，木心曾言《夏夜的婚禮》是以《九歌》的方式進(jìn)行創(chuàng)作的，下面以這首詩(shī)為例分析楚辭體對(duì)木心詩(shī)歌創(chuàng)作的影響。

《夏夜的婚禮》分為四節(jié)，長(zhǎng)達(dá)五十行，是木心詩(shī)歌中篇幅較長(zhǎng)、容量較大的作品之一。

1.詞語(yǔ)繁復(fù)

《九歌》作為南方巫祭文化的產(chǎn)物，在紛繁的語(yǔ)言描寫(xiě)中呈現(xiàn)出幽微綿緲的特色。木心的詩(shī)歌創(chuàng)作繼承了《九歌》這一特點(diǎn)，描寫(xiě)詳盡曲折、大量鋪陳。如《夏夜的婚禮》第三節(jié)：

拇指食指的輕撮中并不掙扎亦非侍機(jī)的佯死，最溫文的蟲(chóng)吧螢仍按其節(jié)律冷炫稍稍轉(zhuǎn)為急促。置于掌心也未展翅兀自沿腕爬上臂來(lái)一如覓食，螢與人毫無(wú)感應(yīng)徐徐顯出孤伶在于撮螢的人。夜色使草坪寬廣林蔭的濃綠聳作森嚴(yán)黑屏，群螢愈見(jiàn)輕盈高低明滅款飛？靘細(xì)雨飄落。若有歸者行過(guò)毋庸道晚安添說(shuō)請(qǐng)看美麗的螢，兒歌童話謎語(yǔ)謠曲中的螢是赤子自己素人自己。這樣的朝代恩仇興衰次第過(guò)盡也算倥傯了卻塵緣，眼前又是深宵無(wú)人高樓窗戶猶明映籠纖草修木曲徑?？諝庖蛭⒂曜虧?rùn)熟悉得陌生了的癡癡童年的夏夜呀！[16]

這一節(jié)寫(xiě)夏夜的螢，木心以細(xì)膩的筆觸描寫(xiě)螢被輕撮在手中的神態(tài)、鳴聲，繼而轉(zhuǎn)向撮螢之人的孤伶，緊接著又立即寫(xiě)草坪林蔭間的群螢輕盈款飛，最后引申至赤子、歷史與童年。在繁復(fù)的書(shū)寫(xiě)中，眼前之景與心中之念相互輝映，渲染出淡雅幽靜的詩(shī)歌意境。

2.韻散兼行

“賦”是漢代形成的一種文學(xué)樣式，它介于散文和詩(shī)歌之間，韻散結(jié)合，是散文的詩(shī)化，詩(shī)的散文化。漢賦在形成過(guò)程中，對(duì)諸種文體兼收并蓄，特別是對(duì)楚辭體進(jìn)行了模仿和借鑒。木心在散文創(chuàng)作上取得了突出的成就，他的部分詩(shī)歌作品也融入散文的筆法，形成韻散兼行的獨(dú)特形式。如《夏夜的婚禮》第一節(jié)：

夏季的事多半容易沾隨記憶，或許是久處溫帶自來(lái)私悅于夏的緣故。其他三個(gè)名音綺美的季節(jié)屆時(shí)偏愛(ài)，嘗試比取時(shí)莞爾相認(rèn)容易記憶的是夏。獨(dú)居者日長(zhǎng)怡靜回環(huán)滋生的近身瑣事，無(wú)端而垂緒的瑣事因之歷歷如瓔珞蔽體。浪跡漸泯的遷客深明福祉定義已在乎此。[17]

從整體上看，這首詩(shī)是散文化的，每一詩(shī)行甚至沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)，似流水一般直接傾瀉而來(lái)，在語(yǔ)言上也運(yùn)用近乎白話的詞語(yǔ)。但同時(shí)詩(shī)句句末押韻，如“記憶”“瑣事”“蔽體”“此”押同樣的韻，且都為仄聲，這樣就使散文化的詩(shī)句具有了循環(huán)音樂(lè)美。木心的此類實(shí)踐，既受益于楚辭體的啟發(fā)，又是詩(shī)歌散文化的又一嘗試。

二、先秦文學(xué)的詩(shī)歌意象在木心詩(shī)歌中的映射

草木、美人作為中國(guó)詩(shī)歌史上傳統(tǒng)的意象，早在先秦時(shí)期就已經(jīng)成熟地發(fā)展起來(lái)?！对?shī)經(jīng)》中的詩(shī)篇多以鳥(niǎo)獸草木比興發(fā)端，觸景生情；《楚辭》更是以香草美人意象形成一個(gè)完整巧妙的比喻象征系統(tǒng)。木心的詩(shī)歌創(chuàng)作中也常出現(xiàn)這兩類意象，映射出古樸生動(dòng)的詩(shī)歌風(fēng)格，但其象征意義已有所轉(zhuǎn)換，更具有現(xiàn)代意味。

（一）草木意象

《詩(shī)經(jīng)》中的草木多用作比興；《楚辭》中的香草，或作為一種獨(dú)立的象征物，象征品德和人格的高潔，或支持并豐富著美人的意象。木心的詩(shī)歌創(chuàng)作，一方面保持了草木意象的古樸，另一方面又在草木意象中灌注新的內(nèi)涵。

《詩(shī)經(jīng)演》中出現(xiàn)的草木意象，多與原文本相同，僅作為起興發(fā)端，但由于題旨的變換，興發(fā)之情有所不同。如《蓼蓼》[18]的第一、二行“蓼蓼者莪，屈我伊蒿”與原文本“蓼蓼者莪，匪我伊蒿”中的“莪”“蒿”（包括第六行出現(xiàn)的“蔚”）都作為起興之用。原文本借用茁壯的艾蒿，比喻父母對(duì)其的養(yǎng)育之恩，表達(dá)在服役時(shí)對(duì)父母的悼念。而木心在這里將“父母”換為“繆斯”，抒發(fā)自己在藝術(shù)領(lǐng)域未達(dá)到杰出水平的慚愧，枉對(duì)繆斯的引導(dǎo)栽培?！对?shī)經(jīng)演》中類似的作品還有《郁林》《載芟》《南有》《萇楚》等，這種沿用多與木心“文本再生”的寫(xiě)作策略相關(guān)，但在某種程度上也讓艱澀晦奧的古語(yǔ)詞在現(xiàn)代詩(shī)壇中復(fù)出。

木心認(rèn)為人文歷史景觀與自然界的生態(tài)現(xiàn)象類似，“文化藝術(shù)是植物性的戰(zhàn)略性的”[19]。對(duì)于植物性的演繹，除《詩(shī)經(jīng)演》之外，在其他詩(shī)集中也常出現(xiàn)。木心獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性借助外在事物突出特征，形成具有標(biāo)志性的風(fēng)格特點(diǎn)。紛繁的草木意象在不同的詩(shī)歌作品中承載著作家不同的復(fù)雜微妙的情感，又共同形成木心獨(dú)特的詩(shī)歌風(fēng)格?！都幕馗绫竟窇蛑o式地寫(xiě)出蘑菇的鮮味和人的“鮮味”，“人吃蘑菇蘑菇不吃人，我也不吃沒(méi)有鮮味的人?！盵20]《曠野一棵樹(shù)》借樹(shù)自喻，這棵冬之樹(shù)“漸老，漸如枯枝”[21]，一無(wú)所有。木心在寫(xiě)作此詩(shī)時(shí)已經(jīng)62歲，獨(dú)自遠(yuǎn)渡美國(guó)已有7年，曠野之枯樹(shù)便是自身的寫(xiě)照?！恫萑~》寫(xiě)植物的靈性，“我的精神傳不到別人身上，卻投入這些綠的葉紫的莖?！盵22]木心密集式的寫(xiě)作，使日常生活中的草木進(jìn)入詩(shī)歌之中，并以此表達(dá)詩(shī)人纖細(xì)敏感的日常情緒和所思所想。草木的意象象征著現(xiàn)代的、日常的情緒和情感，煥發(fā)出新的活力。

（二）美人意象

《離騷》中的美人一般被認(rèn)為是圣君的象征，或象征賢臣，或?yàn)樽杂?；《九歌》則通過(guò)美人的形象寫(xiě)了人神戀愛(ài)，表現(xiàn)人神交接的過(guò)程。盡管有種種書(shū)寫(xiě)，《楚辭》中的描寫(xiě)往往含蓄、隱秘，每每借香草來(lái)寫(xiě)美人。木心的詩(shī)歌作品則寫(xiě)得更加坦率、自然。詩(shī)集《我紛紛的情欲》的首篇即為詩(shī)集同名作品，將情欲比作紛紛而下的雪，寫(xiě)出情欲的密度、廣度。又如在《腳》這首詩(shī)中，詩(shī)人正面描寫(xiě)女性的胴體，不躲避、不隱藏。美人的身體如古希臘潔白的裸體雕塑，自然地呈現(xiàn)在讀者的眼前。如此形諸文字，則更加細(xì)膩，更富有韻味。木心以誠(chéng)摯的情感描述心中的情欲，正當(dāng)、合理，也表現(xiàn)出對(duì)溫柔敦厚這一傳統(tǒng)價(jià)值追求的反抗。

木心對(duì)于美人意象的書(shū)寫(xiě)，有時(shí)甚至超越性別，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)所倡揚(yáng)的異性戀的叛逆。例如，在《野有》中，木心以“子都如玉，子充如酪”[23]來(lái)刻畫(huà)美人的形象，“子都”“子充”一般都指男子，這首詩(shī)實(shí)則表現(xiàn)了男性之間的性愛(ài)。在《詩(shī)經(jīng)演》中，《同袍》《關(guān)關(guān)》等詩(shī)都有類似主題的表現(xiàn)。

借助美人的意象，木心還暗示了《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》對(duì)其詩(shī)歌創(chuàng)作的影響及其審美理想的寄托。在《芹香子》中，木心如此寫(xiě)道：

你是從詩(shī)三百篇中褰裳涉水而來(lái)。髧彼兩髦，一身古遠(yuǎn)的芹香。越陌度阡到我身邊躺下，到我身邊躺下已是楚辭蒼茫了。[24]

在這首詩(shī)中，木心刻畫(huà)了一個(gè)散發(fā)著古遠(yuǎn)芹香的美人，純凈、靈動(dòng)。詩(shī)人又將“詩(shī)三百”化為流水，將“楚辭”化為田野，《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》似乎已經(jīng)化作自然的存在，也化作詩(shī)人內(nèi)心深處久遠(yuǎn)的記憶。先秦文學(xué)中的種種元素化作源源不斷的文學(xué)啟發(fā)，影響著木心的文學(xué)創(chuàng)作。

三、先秦文學(xué)的美學(xué)風(fēng)格和精神向度在木心詩(shī)歌中的體現(xiàn)

童明曾言：“（木心）又以中國(guó)文化的底蘊(yùn)，把世界歷史思潮所關(guān)切的命題，揭示得十分巧妙?！盵25]木心向往著漢文化，在詩(shī)歌創(chuàng)作中自然、多面地繼承了先秦文學(xué)的美學(xué)風(fēng)格，并將先秦文學(xué)的精神向度融入個(gè)人生命體驗(yàn)，創(chuàng)造出獨(dú)有的個(gè)人風(fēng)格。

（一）氣勢(shì)浩然

氣勢(shì)浩然是《孟子》散文的主要風(fēng)格。木心在《文學(xué)回憶錄》中這樣解釋：“我以為‘浩然之氣，指元?dú)?，如你果然獻(xiàn)身藝術(shù)，藝術(shù)會(huì)給你不盡元?dú)?，一份誠(chéng)意，一份元?dú)??！盵26]木心的詩(shī)歌作品往往帶有極強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)格，他歷經(jīng)磨難卻仍然不放棄對(duì)藝術(shù)的追求，執(zhí)著地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，這是使其作品形成氣勢(shì)浩然風(fēng)格的關(guān)鍵。木心曾在作品中直接表明對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)，并且渴望成就一番事業(yè)。例如，在《蓼蓼》中，木心寫(xiě)道：

哀哀繆斯，育我劬勞?！ОЭ娝梗冶M瘁。誕我鞠我，拊我長(zhǎng)我，顧我復(fù)我。哀哀繆斯，欲報(bào)之德，維茲立特。[27]

繆斯是希臘神話中主司藝術(shù)與科學(xué)的九位古老文藝女神的總稱，木心在這首詩(shī)中將繆斯當(dāng)作母親一般贊頌，希望自己能夠投身于藝術(shù)，取得杰出成就以回報(bào)繆斯。將藝術(shù)作為自己畢生的事業(yè)，不僅使木心在創(chuàng)作上形成氣勢(shì)浩然的風(fēng)格，更是促使木心走出困境、在藝術(shù)上不斷嘗試的動(dòng)力。

另一方面，木心在詩(shī)歌創(chuàng)作中常常用第一人稱進(jìn)行抒懷和議論，表達(dá)主觀感受，這是促使其氣勢(shì)浩然的風(fēng)格形成的另一要素。如在詩(shī)歌《〈梵·高在阿爾〉觀后》中，“梵·高在博物館里，我在路上走”[28]，表現(xiàn)出他觀看展覽后的心曠神怡，抒發(fā)前人不在的感嘆以及自己仍然能夠繼續(xù)創(chuàng)作的欣喜。在敘事詩(shī)《汗斯酒店》中，“我”是這首詩(shī)的主角，登鞍上程，感受著前往汗斯酒店一路上的風(fēng)景，雖非詩(shī)人真實(shí)經(jīng)歷之事，卻使讀者感受到騎士一般的風(fēng)度。在《巴瓏》中，“我”又化身成直布羅陀的19歲水手。在《劍橋懷博爾赫斯》里，“我”與博爾赫斯平等地進(jìn)行對(duì)話。第一人稱的手法打破了現(xiàn)實(shí)邏輯的禁錮，塑造出木心詩(shī)歌浩然的氣勢(shì)。

（二）意在言外

“得意忘言”說(shuō)是莊子對(duì)言、意關(guān)系的看法，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)作品的內(nèi)涵、意蘊(yùn)的絕對(duì)性地位，形成了中國(guó)古代文學(xué)注重意在言外的傳統(tǒng)?！肚f子》多借助豐富的寓言和奇崛的想象形成意在言外的風(fēng)格，木心則常常通過(guò)對(duì)文本的想象來(lái)完成自身情感的表述。原文本的主題或本事觸發(fā)了詩(shī)人的感情，詩(shī)人即用其來(lái)抒寫(xiě)自己的情懷，形成再生文本的同時(shí)，文本的內(nèi)涵得以轉(zhuǎn)換。以《不如》為例：

嗟我于役，不日不月。曷其有佸？雞棲于塒。日之夕矣，羊牛下來(lái)。嗟我行役，匪無(wú)勿思。中心如噎，中心如搗。燊燊？？，如摧如族。日之夕矣，不如牛羊。[29]

原文本《君子于役》講述的是一位婦女思念她久役于外的丈夫，在暮色蒼茫之時(shí)，她看到牛羊雞禽歸來(lái)?xiàng)ⅲ恢雷约旱恼煞蚝螘r(shí)歸來(lái)。正是這種場(chǎng)景觸動(dòng)了詩(shī)人的獄中記憶，于是木心借這一首詩(shī)抒發(fā)自己的感慨。再生文本沿用原文本的意象，只將敘述人換作“我”，表露出“不如牛羊”的凄苦。

所謂的文本再生，僅僅著眼于木心詩(shī)歌的外在形式，但更為重要的則是詩(shī)歌的意蘊(yùn)和風(fēng)度?！坝螒蛱煜挛恼拢易缘弥?。這是木心的頑皮，也是木心的自負(fù)。”[30]木心將原文本進(jìn)行置換、增刪，為我所用，以達(dá)成意在言外的效果。

（三）風(fēng)雅精神

《詩(shī)經(jīng)》表現(xiàn)出的關(guān)注現(xiàn)實(shí)的熱情、強(qiáng)烈的政治和道德意識(shí)以及真誠(chéng)積極的人生態(tài)度，被后人概括為“風(fēng)雅”精神，直接影響著后世詩(shī)人的創(chuàng)作。后世的作家往往以“風(fēng)雅”精神為導(dǎo)向，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行改革。木心的詩(shī)歌創(chuàng)作延續(xù)了這一傳統(tǒng)，在詩(shī)歌作品中表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)切和個(gè)人情感的抒發(fā)。

木心經(jīng)歷的社會(huì)歷史充滿了變革，青少年時(shí)期處于戰(zhàn)爭(zhēng)年代，壯年之時(shí)歷經(jīng)“文革”浩劫，暮年漂洋過(guò)海前往紐約，此時(shí)國(guó)內(nèi)也開(kāi)始了改革開(kāi)放，全球化、商業(yè)化的浪潮使周圍的世界快速地變化?，F(xiàn)出版發(fā)行的木心詩(shī)歌作品多創(chuàng)作于木心的暮年及晚年，其中最突出的是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活節(jié)奏的反省。木心廣為流傳的代表作《從前慢》中，“從前的日色變得慢，車、馬、郵件都慢，一生只夠愛(ài)一個(gè)人”[31]，詩(shī)歌的主題引起廣泛的共鳴，這種懷舊情緒是現(xiàn)代人普遍的彳亍和不安。與懷舊情緒相關(guān)聯(lián)的是木心詩(shī)歌中的鄉(xiāng)愁，在《烏鎮(zhèn)》中，木心就以“邸廩如毀”描寫(xiě)故鄉(xiāng)歷經(jīng)變革后的破敗，故鄉(xiāng)再也回不去了；在《少年朝食》中則表現(xiàn)出對(duì)故鄉(xiāng)飲食的懷念；《夏夜的婚禮》的字里行間還流露出對(duì)童年的眷戀。現(xiàn)代人的鄉(xiāng)愁是在城市化快速發(fā)展中產(chǎn)生的，木心以詩(shī)人的敏銳捕捉這些情緒，注重對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考。

木心詩(shī)歌作品中還有一部分表現(xiàn)了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、革命的關(guān)注，值得注意的是，木心在這類詩(shī)中大都放棄了對(duì)宏大歷史的敘述，往往以普通人的視角進(jìn)行切入，淡化歷史責(zé)任感。《而我輩也曾有過(guò)青春》[32]是一首自敘詩(shī)，“二戰(zhàn)結(jié)束后的上海街頭，充斥著美國(guó)的剩余軍用物資。高幫結(jié)帶的皮靴，是我一時(shí)之最愛(ài)”。抗戰(zhàn)結(jié)束時(shí)，木心正值青年，這首詩(shī)即寫(xiě)“我輩動(dòng)輒大言不慚的黑色青春”，木心沒(méi)有表現(xiàn)抗戰(zhàn)結(jié)束時(shí)的歷史意義，而是寫(xiě)“皮靴”“什錦餅干”“巧克力”，以此減弱歷史感。又如《辛亥革命——知堂回想錄》，“大家高呼革命勝利中國(guó)萬(wàn)歲，不久就來(lái)叫讓路。一班人把酒和肉挑進(jìn)去，慰勞兵士。人們也就漸漸散了?！盵33]寫(xiě)庸常凡人在辛亥革命結(jié)束后的“熱鬧”，不久又迅速歸于平靜。木心在這類詩(shī)中，用近乎反諷的筆調(diào)表現(xiàn)了平民在歷史洪流中的真實(shí)心境，呈現(xiàn)出歷史與現(xiàn)實(shí)的另一側(cè)面。

（四）悲劇精神

木心曾對(duì)“悲觀主義”這樣解釋：“悲觀主義止步，繼而起舞，便是悲劇精神?！盵34]較西方而言，中國(guó)詩(shī)歌史上缺乏悲劇性的作品。但在先秦文學(xué)中，少數(shù)作品如《離騷》則體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的悲劇精神，屈原在逆境中敢于堅(jiān)持真理、反抗黑暗統(tǒng)治的勇氣，以及砥礪不懈、特立獨(dú)行的節(jié)操對(duì)后世產(chǎn)生巨大影響。木心作品中的悲劇精神既與古希臘文學(xué)中的悲劇精神相通，又受到中國(guó)傳統(tǒng)的悲劇精神的影響。

木心的詩(shī)歌作品中有相當(dāng)一部分具有濃郁的悲劇色彩，這是木心曲折的人生經(jīng)歷所造就的。木心少年時(shí)期是養(yǎng)尊處優(yōu)的貴公子，而“文革”時(shí)卻幾度被捕入獄，接受政治審查和勞動(dòng)改造，他的詩(shī)歌作品中有不少是描寫(xiě)當(dāng)時(shí)凄苦的生活。例如，在《十四年前的一些夜》中，木心用“白天走在純青的鋼索上”[35]來(lái)暗示生活的小心翼翼和精神的極度緊張；《不如》在字里行間流露出詩(shī)人被捕入獄的辛勞。木心在55歲時(shí)只身前往紐約，成名也很晚，他的詩(shī)歌中常表現(xiàn)出流落他鄉(xiāng)的孤伶和壯志未酬的感慨，在《格瓦斯》一詩(shī)中，木心如此寫(xiě)道：

我們是小說(shuō)的兒子，我們是電影的兒子，我們將要什么都不是了。想喝格瓦斯也喝不到了，人也在美國(guó)24年了。[36]

木心的悲劇精神體現(xiàn)在他對(duì)悲劇命運(yùn)的反抗。木心大量地進(jìn)行創(chuàng)作，用藝術(shù)抵御自身的不幸，正如他在《文學(xué)回憶錄》中評(píng)價(jià)屈原一樣：“他在殘暴、骯臟、卑鄙的政治環(huán)境中，竟提出這樣一首高潔優(yōu)雅的長(zhǎng)詩(shī)?！盵37]更為重要的是，木心以超脫的心境對(duì)待悲劇命運(yùn)，“所以不要怪時(shí)代，也不要怪我?！盵38]

四、結(jié) 語(yǔ)

木心的詩(shī)歌創(chuàng)作直承先秦傳統(tǒng)，形式是古典的，精神卻是現(xiàn)代的，“他在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與世界的相背的二律之間的空隙游戲和寫(xiě)作，創(chuàng)造出最具文言古意而又脫盡陳腐之氣的世界文學(xué)范本?！盵39]先秦文學(xué)塑造出木心詩(shī)歌作品獨(dú)特的藝術(shù)和精神風(fēng)貌，木心也為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)展注入新的活力。如何繼承中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)，是當(dāng)代作家共同面臨的問(wèn)題，木心用自己的詩(shī)歌創(chuàng)作就這一問(wèn)題作出了嘗試。

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作者單位：安徽大學(xué)文學(xué)院