物象·世情·歷史

劉蔚

摘要：葛亮在其小說《飛發(fā)》中，完成了從城市物象、世情到歷史建構(gòu)三重“風(fēng)景”的書寫，三重“風(fēng)景”彼此交織，構(gòu)筑起“物—人—?dú)v史”同構(gòu)的完整世界?！帮L(fēng)景”的建構(gòu)既是葛亮個(gè)人對城市經(jīng)驗(yàn)的體察與表達(dá)，也滲透著其更為深沉的精神新義，葛亮細(xì)膩而深沉的筆觸無疑充實(shí)著“新南方寫作”的書寫版圖，并且形塑著更為新穎、更具辨識(shí)度的創(chuàng)作氣象。

關(guān)鍵詞：葛亮；《飛發(fā)》；風(fēng)景；城市；歷史

在小說家筆下，小說文本的建構(gòu)過程就是其創(chuàng)作世界的“風(fēng)景”的展開過程。這里所言的“風(fēng)景”自然不是自然之景，而是柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中的“風(fēng)景”概念，柄谷行人將這一概念視作一個(gè)“認(rèn)識(shí)性裝置”，他認(rèn)為：“我所謂的‘風(fēng)景并不是這些東西，而是通過還原其背后的宗教、傳說或者某種意義而被發(fā)現(xiàn)的風(fēng)景?！盵1]“風(fēng)景”作為一種視覺體驗(yàn)，同樣也是一種把視覺、感受、文化綜合起來的整體性體驗(yàn)與一個(gè)充滿感染力的世界。現(xiàn)實(shí)世界是物象、世情以及歷史的集合，這也構(gòu)成作家建構(gòu)文學(xué)作品的三重“風(fēng)景”。繼“南北書”《朱雀》《北鳶》之后，葛亮近年推出的“匠人”系列中，《飛發(fā)》正是一部以“物”的流離與傳承為傳統(tǒng)行業(yè)的手工業(yè)者作傳，表現(xiàn)他們在時(shí)代洪流中的持守與新變的匠人精神的作品?！讹w發(fā)》將對粵港風(fēng)物的描摹和世態(tài)人情的講述放置于香港近百年的時(shí)代風(fēng)潮中，在小說文本中，葛亮正是依托這三重“風(fēng)景”完成了帶有人文精神的表達(dá)，更重要的是，小說中的這三重“風(fēng)景”相互關(guān)聯(lián)、彼此交織，進(jìn)而呈現(xiàn)出“物—人—?dú)v史”同構(gòu)的完整圖景。

一、物象：建構(gòu)人與史的切片

小說《飛發(fā)》以敘述者“我”的視角切入，“我”作為香港文化的外來者與見證者，以流動(dòng)的體驗(yàn)來感知城市的肌理。故事的開端，就是“我”收到一張甲骨拓片，便想起研究古文字的博士師兄翟健然，想請他幫忙識(shí)別，卻在機(jī)緣巧合之下發(fā)現(xiàn)翟師兄的“樂群理發(fā)”。由此，葛亮找到的介入香港城市空間的特殊路徑，便是從“飛發(fā)”這一感官體驗(yàn)再現(xiàn)場景化的香港圖景。“飛發(fā)”是小說最核心的敘事裝置，不僅作為情節(jié)發(fā)展的核心動(dòng)力，也進(jìn)而容納人物的命運(yùn)，逐漸放大到整個(gè)開放的香港歷史的呈現(xiàn)，成為凝結(jié)一種現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的記憶所在。

正如葛亮所言：“因‘物的發(fā)言，空間有了與時(shí)間合作、形構(gòu)為新的歷史觀的可能?！挥隽脊?，寧存故物。換言之，‘物通過厘定‘人的標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而提前參與對歷史走向的預(yù)設(shè)?！盵2]對小說中“物”的考察詮釋，既是葛亮體察世事人情的憑證，也是其獲得歷史感書寫的選擇。在“物”中寄托歷史的印痕、人情的豐饒和人性的深邃，而“物”在有了時(shí)間刻痕的自覺投射后，也具有承載一切的統(tǒng)攝性與哲理性。因此，在《飛發(fā)》中，葛亮通過細(xì)致地“格物”、調(diào)查以及查閱文獻(xiàn)史料等工作，將“飛發(fā)”這一行業(yè)的起源、歷史、典故嚴(yán)謹(jǐn)考察，力圖真實(shí)還原時(shí)代風(fēng)貌。在小說第五章，“我想寫寫老香港”，作者已明確表達(dá)出自己的寫作意圖，而作者這一意圖的呈現(xiàn)最為明顯地指向“成為某個(gè)溫柔的時(shí)代斷片”的飛發(fā)鋪的敘述上。

現(xiàn)已消失于城市版圖的“孔雀理發(fā)公司”曾是主人公翟玉成年輕時(shí)的高光時(shí)刻，“孔雀”門店巨大的白孔雀浮雕、一對漢白玉的維納斯成為北角一帶老輩人的集體回憶；“樂群”櫥窗玻璃的招貼畫、電唱機(jī)、黑膠唱片、爵士樂以及普普風(fēng)的大幅電影海報(bào)，均營造出一種老派的港式風(fēng)格；即使是帶有海派遺風(fēng)的“溫莎”，也保留著20世紀(jì)60年代的風(fēng)筒與油壓理發(fā)椅，作為香港古舊年代的見證。這些都是葛亮用以想象老香港的“物”，這種具象化的懷舊形式很容易被處理成文化符號(hào)的拼貼與城市懷舊的面向，但葛亮依然能夠挖掘其中的“故物”，以“故物”為媒介，捕捉到匠人與時(shí)代的交織。翟師傅和莊師傅使用幾十年的德國“孖人”牌和博克（Boker）牌剃刀，不僅作為倆人施展技藝的器物，并且承載著倆人對傳統(tǒng)技藝的熱忱與持守?！帮w發(fā)”背后影射的是時(shí)代形勢的變遷，小說選用“飛發(fā)”作為落腳點(diǎn)聯(lián)結(jié)起人物的往事回憶，自然地將香港、廣東、上海等地串聯(lián)起來，人物的命運(yùn)、歷史的光芒依附在與“飛發(fā)”相關(guān)的物象上，講述著彼此的過去。由此看來，“物”正是這枚切片上那道深入肌理的鋒刃。在《飛發(fā)》中，對于小說人物而言，“物”是他們與歷史建立有機(jī)聯(lián)系的一個(gè)中介和憑證。如果他們?nèi)鄙倭诉@一中介和憑證，那么他們不僅無法回到大歷史中，而且無法完整書寫個(gè)人的生命記憶。正如葛亮在小說扉頁引用波蘭女詩人辛波斯卡的詩句所言：“金屬，陶器，鳥的羽毛。無聲地慶祝自己戰(zhàn)勝了時(shí)間。”“器物”由此成為我們體悟匠人的匠心與技藝的“客觀對應(yīng)物”。從這個(gè)意義上來說，小說《飛發(fā)》與此前的《朱雀》《北鳶》是一脈相承的，不管是《朱雀》中傳承三代、輾轉(zhuǎn)遷徙的鳥形獸“朱雀”，還是《北鳶》中的“風(fēng)箏”?！暗搅恕橙讼盗?，葛亮對‘物有了更圓熟和獨(dú)到的使用：古籍、博克（Boker）與‘孖人牌剃刀、瓦貓等‘物的存在不單是包含‘知識(shí)性的物質(zhì)載體，也并非簡單的‘流離與歸屬的情感寄托?！盵3]

在《飛發(fā)》中，經(jīng)由物象來實(shí)現(xiàn)場景化的城市“風(fēng)景”建構(gòu)，成為這部小說充滿現(xiàn)實(shí)感、歷史感的文學(xué)“風(fēng)景”，成為書寫人物命運(yùn)與歷史浮沉的底色。

二、世情：世間物象總關(guān)情

《飛發(fā)》不僅是藉由場景化的物象敘寫空間化的香港城市，更是在寫小說人物所堅(jiān)守的匠人精神與人間真情，只有當(dāng)物象與人相融合，空間的表達(dá)才會(huì)有人情的溫度，從而轉(zhuǎn)變成作者筆下地方經(jīng)驗(yàn)的書寫。在《飛發(fā)》中，“我”以人情與翟師傅建立聯(lián)系，探聽故事，勾連起近百年的世故。接著，在形形色色人物的往來互動(dòng)中，一個(gè)現(xiàn)實(shí)感的粵港社會(huì)躍然紙上。借用恩格斯對現(xiàn)實(shí)主義的定義，現(xiàn)實(shí)主義不僅僅是對細(xì)節(jié)的真實(shí)描述，更要呈現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。小說中關(guān)于飛發(fā)手藝的描寫，立起了小說鮮活的典型人物形象。小說雖寫的都是一些“匠人”，但最后透過那些“手藝”看到的還是其背后的“匠心”。

小說在對主人公翟師傅飛發(fā)手藝的細(xì)節(jié)刻畫：“同樣專心的是他的父親翟師傅，大概是因?yàn)橐暳Φ木壒?，他將頭埋得格外低，幾乎貼著那位客人的脖頸。他用刀細(xì)細(xì)地在客人‘滴水處刮著，這是理發(fā)最后的程序。他仿佛做工藝的匠人，用了很長時(shí)間刮完了一邊，接著又去刮另一邊，又用去很長時(shí)間。他輕輕地對客人說，得喇！”[4]以及在突然停電，店鋪陷入一片黑暗時(shí)的描寫：“但我感到他的手沒有停，鋒刃絲綢一般，熟練而清晰地在我頸項(xiàng)、兩鬢游走，有極輕細(xì)的摩擦聲。”[5]對飛發(fā)師翟師傅飛發(fā)手藝的描寫，凸顯了一個(gè)一絲不茍、技藝精湛的匠人形象。他把畢生大量心血投注在飛發(fā)手藝上，其不斷打磨的精湛手藝也得到顧客們的認(rèn)可。對于20世紀(jì)50年代從內(nèi)地遷港的一代人而言，年輕時(shí)的翟師傅因?yàn)槿松鷻C(jī)緣成就他一手經(jīng)營的“孔雀理發(fā)公司”，成為他一生中的高光時(shí)刻，但是短暫而夢幻的20世紀(jì)60年代無情地讓“孔雀”消失于城市版圖，“孔雀”因經(jīng)濟(jì)的大蕭條難逃消亡的宿命，成為某個(gè)階層溫柔的時(shí)代斷片，前無過去，后無將來。在這里，作者實(shí)際上意圖展現(xiàn)的是身處困境中的人如何將堅(jiān)守內(nèi)心的那份“執(zhí)”重新克服并重構(gòu)生命的意義，翟師傅有著頑強(qiáng)的個(gè)性，這很大程度上源于他對自己技藝的鄭重與執(zhí)著。正是因?yàn)檫@份“執(zhí)”，翟師傅重振旗鼓，有了后來“樂群”的開張。翟師傅作為舊時(shí)的匠人，在面對技術(shù)進(jìn)步、時(shí)代變遷所帶來的沖擊時(shí)，仍舊堅(jiān)持著老派飛發(fā)的傳統(tǒng)風(fēng)格，在其沉默的堅(jiān)守以及與時(shí)間抗衡的勇氣中成就了其超越時(shí)代新陳代謝的力量。用小說里的話來說：“只有他自己知道，他心底埋藏著一個(gè)‘孔雀。這個(gè)別人眼中的神話，是他個(gè)人的秘密。盡管永遠(yuǎn)秘而不宣，也使得他在內(nèi)心不屑于和這些飛發(fā)佬們?yōu)槲?。”[6]同時(shí)，“孔雀”作為一個(gè)隱喻，讓人聯(lián)想到美國南方作家弗蘭納里·奧康納，她患重病在身，在家中飼養(yǎng)孔雀，在她看來的盛大華麗在鄰居眼中不過是“不如雞”的家禽。同樣地，“《飛發(fā)》也是一則南方的故事，小說中的孔雀仔自命為末世英雄，想起總有堂吉訶德式的悲壯?！盵7]飛發(fā)師翟師傅一生對飛發(fā)技藝的“情”最終成就屬于自己的“一代宗師”。

葛亮的作品總能恰如其分地捕捉英雄遲暮的悲壯與凄涼，“容納華美而落拓的碎裂”[8]。在小說著力深描匠人精神之外，作者對于人與人之間真情的考量也溢于筆端。在小說結(jié)尾，作者用頗具鏡頭感的畫面來呈現(xiàn)：病房里兩位歷經(jīng)風(fēng)霜的老人，斗了半生的對手莊師傅為病床上行將就木的翟師傅理發(fā)凈面，步態(tài)蹣跚的莊師傅“從頭頂開始，一點(diǎn)點(diǎn)地、小心地剪。剪下一點(diǎn)，便用毛巾接著那頭發(fā)，不讓它落在枕頭上。病房里，一時(shí)間，只有‘咔嚓咔嚓的金屬摩擦的聲音。因?yàn)榘察o而空曠，這聲音一點(diǎn)點(diǎn)放大，竟然十分響亮”[9]。房間里的“咔嚓”聲如同同道中人送別的挽歌。最后，翟師傅微笑之后的一句“好手勢”是“飛發(fā)”與“理發(fā)”的和解與釋然。莊師傅為翟師傅理發(fā)，不僅是對其手藝的致敬，也是對生命本身的敬意，即使倆人所代表的飛發(fā)派別各異，但他們對匠人精神的堅(jiān)守和理發(fā)技藝的不懈追求使得倆人心意相通，最后的理發(fā)描寫不過是作為紐帶，真正動(dòng)人的則是倆人“相遇”的溫暖與真情?！讹w發(fā)》經(jīng)由被賦予特殊價(jià)值與意味的“剃刀”作為中介，使人物之間的相遇、如何相遇成為謀篇行文的重要結(jié)點(diǎn)，演繹出知音之間的相遇與情緣。

正是對匠人精神的深描與對人間真情的書寫，人物“風(fēng)景”的疆域被一再開拓，完成作者對人物“風(fēng)景”的展示?！帮w發(fā)”不僅作為生活和審美的藝術(shù)，更由此經(jīng)由人物勾連進(jìn)背后的歷史風(fēng)云。

三、歷史：微瀾之間的“小山河”

“‘把歷史作為方法是葛亮的創(chuàng)作之法，而小說作為一種裝置，如同始終帶有文化傾角的、能夠?qū)⒄w而宏闊的歷史折射成五彩斑斕的微觀史世界的顯微鏡?！盵10]葛亮坦言自己的歷史觀深受卡洛·金茨堡的影響，“‘微觀這一歷史分析方法指向帶有私人經(jīng)驗(yàn)的個(gè)人視角來關(guān)注微不足道的邊緣生活。對日常的關(guān)注，也因此成為形塑與搭建歷史的磚瓦，甚至可以說，歷史的密碼便藏身于日常深處。”[11]具體到《飛發(fā)》，《飛發(fā)》記錄了北角一帶香港理發(fā)業(yè)的變遷史，在此過程中，將香港的城市發(fā)展史與個(gè)人成長史相勾連，小說的文化空間得以開闊。

當(dāng)作者把歷史的目光停留在20世紀(jì)60年代，彼時(shí)，“在夜色中，這孔雀便是繽紛絢麗的霓虹，不停地變換著顏色”[12]。這正是在表達(dá)香港工業(yè)騰飛時(shí)期經(jīng)濟(jì)繁榮的景象，在理發(fā)公司發(fā)展得如火如荼之際，翟玉成還投資了一家成衣公司，并且在此后的兩年獲得了豐厚的利潤。在一個(gè)蒸騰的時(shí)代中，翟玉成得以迅速地成長。但僅僅在兩年后，香港便爆發(fā)了前所未有的“工潮”，并因此發(fā)展成為轟轟烈烈的反殖運(yùn)動(dòng)。百業(yè)蕭條，“孔雀”自然難以獨(dú)善其身，翟玉成投資的成衣公司，亦有不小的虧損。在此風(fēng)波中，翟玉成沒有選擇壯士斷腕，反而投身股市的浮沉，結(jié)果卻在來勢洶洶的股市坍塌中元?dú)獯髠?，無奈之下關(guān)停了“孔雀”，成為北角人口中“覆滅的神話”。翟玉成從此便一蹶不振，直到“樂群”的開張才重拾信心。在對翟玉成飛發(fā)匠生涯的描繪中，20世紀(jì)六七十年代的香港歷史也開始逐漸成形，在“孔雀”從鼎盛到消失的過程中，人物主體的狀態(tài)是與整個(gè)香港城市如影隨形的?！翱兹浮弊鳛橐幻稓v史的切片不僅建構(gòu)起讀者對于20世紀(jì)60年代香港城市的回想，而且成功聯(lián)系到作家對20世紀(jì)30年代上海的遙遠(yuǎn)想象。李歐梵曾將香港與上海喻為“互為鏡像”的“雙城記”，[13]當(dāng)香港已完全走上全盤西化道路之際，上海作為香港市民眼中的“他者”，反而因?yàn)閹в歇?dú)特的懷鄉(xiāng)氣息從而喚起移民社群的認(rèn)同。小說寫到20世紀(jì)70年代，莊師傅“溫莎”的出現(xiàn)，不但帶來了海派時(shí)髦的理發(fā)技藝和周到的服務(wù)，而且改變了北角飛發(fā)佬的生存環(huán)境，致使翟康然放棄家業(yè)而立志成為一個(gè)上海理發(fā)師傅。當(dāng)“上海理發(fā)”挑戰(zhàn)“香港飛發(fā)”，翟康然拜莊師傅為師，其繼承上海理發(fā)的過程“正是香港飛發(fā)吸收并改造其他文化，使之成為香港文化一部分的混雜過程最絕妙的注腳”[14]。

小說最終以翟師傅的逝去與“溫莎”的關(guān)閉作為結(jié)局，而莊師傅作為老輩僅存的理發(fā)匠，將理發(fā)椅送給了阿康三張，其余則交給了港島民俗博物館，將“故物”保存進(jìn)博物館所承載的“公共記憶”中，雖然這種記憶往往會(huì)被宏大歷史所掩蓋，但是它卻真正提供著對于香港流金歲月的歷史見證。好在阿康最終出師，已然接過傳統(tǒng)理發(fā)手藝的傳承，個(gè)體記憶也會(huì)隨之蔓延。以賽亞·伯林認(rèn)為小說家們可以更好地窺探人和時(shí)代的第二層次，他們擁有的“現(xiàn)實(shí)感”使讀者得以穿過“黏稠的物質(zhì)”[15]而獲取歷史與生活的真相。作為小說家的葛亮，對物象、世情的考察的確復(fù)活了殘酷與溫情的歲月。葛亮的歷史觀體現(xiàn)在個(gè)人和歷史的共生關(guān)系，這也是眾多描寫歷史的當(dāng)代小說秉持的原則，寫出個(gè)人的命運(yùn)，讓抽象的歷史具有“在場感”。一方面，葛亮把人放在整體性的歷史中書寫，突顯了人的“歷史”屬性；另一方面，他又把歷史放置于碎片化的日常生活中書寫，突顯歷史的“個(gè)人”屬性。當(dāng)兩者和諧共生在同一文本中，小說則更加能夠呈現(xiàn)歷史與人的張力關(guān)系。

對于葛亮而言，《飛發(fā)》獨(dú)特的歷史意義實(shí)際上保存于手藝人的個(gè)體記憶之中，葛亮在香港體驗(yàn)和觀察著歷史的巨變，從而表達(dá)出個(gè)體生命在面對一座城市的變化時(shí)所遭遇的困頓與新變?！袄顺捎谖懼g”，以邊緣貼近中心，以個(gè)體反映時(shí)代，在葛亮的小說中這類獨(dú)具神采的普通人一直行走于葛亮的創(chuàng)作中，他們用日常生活中不為人知的韌勁與個(gè)人的傳奇故事交迭、匯集出時(shí)代洪流，支撐起宏大歷史，也體現(xiàn)了葛亮一以貫之的歷史書寫理念。短篇小說集《七聲》中有著外祖父母終生不渝的深愛之情（《琴瑟》）；藝人尹師傅對待感情和技藝的執(zhí)著之德（《泥人尹》）；餐館弱智女招待阿霞的正直和率性（《阿霞》）；洪才奶奶的善良和熱心（《洪才》）……這些在常人看來過于正直、樸拙的人物，恰好具有不可言說的、震撼人心的力量。歷史的書寫在鮮活的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)中被激活，重新變得充盈而富有光澤，香港的城市坐標(biāo)如果可視為被指稱的符號(hào)，顯然它已經(jīng)被賦予全新的所指，因?yàn)樗c生活在其中的人的個(gè)體記憶與成長之間發(fā)生無法割舍的關(guān)系，這構(gòu)成小說第三重歷史的“風(fēng)景”。

四、結(jié) 語

葛亮在小說《飛發(fā)》中，完成從城市物象、世情到歷史建構(gòu)三重“風(fēng)景”的書寫，三重“風(fēng)景”彼此交織，構(gòu)筑起“物—人—?dú)v史”同構(gòu)的完整世界?！翱偸切纬梢粋€(gè)系統(tǒng)，在此系統(tǒng)中影響著其中一個(gè)成分的變化將自動(dòng)地影響所有其他成分?！盵16]《飛發(fā)》的“風(fēng)景”建構(gòu)既是葛亮個(gè)人對于城市經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，也有他更為深沉的精神新義。葛亮對物象、世情和歷史的關(guān)系進(jìn)行深入思考，在小說中呈現(xiàn)了歷史之物與當(dāng)代人豐富的情感聯(lián)系，展示歷史的有情面向。在文學(xué)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷層面上，在文學(xué)世界中召喚出對匠人精神的關(guān)注和對香港城市想象的有效進(jìn)入途徑。小說以“飛發(fā)”聯(lián)動(dòng)粵港，彰顯著傳統(tǒng)的意義與價(jià)值，以獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)關(guān)注和小說筆法展現(xiàn)了三重“風(fēng)景”對現(xiàn)實(shí)的投影。在葛亮細(xì)膩和抒情的筆觸下，我們看到他對于香港城市的敘寫異于前輩劉以鬯透過城市對港人復(fù)雜的文化心理變遷的表達(dá)，也不同于周潔茹“通過時(shí)間觀念與地理意識(shí)表現(xiàn)城市人的荒誕的困頓狀態(tài)”[17]的城市感知，葛亮獨(dú)特的香港經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，毫無疑問主動(dòng)建構(gòu)著寫作上的新南方意識(shí)，不停地書寫南方，同時(shí)也有意識(shí)地進(jìn)行南北對話。“葛亮以他具有‘老靈魂和‘葛亮味的小說世界，為當(dāng)代文學(xué)和香港文學(xué)帶來了某種‘新質(zhì)——正是以這樣的姿態(tài)，葛亮參與到了當(dāng)代文學(xué)的‘建設(shè)和香港文學(xué)的‘變化之中。”[18]充實(shí)著“新南方寫作”[19]的書寫版圖，形塑著更為新穎、更具辨識(shí)度的創(chuàng)作氣象。

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作者單位：北京語言大學(xué)文學(xué)院