民族音樂學(xué)跨學(xué)科研究的再審視

摘 要：民族音樂學(xué)跨學(xué)科研究是運(yùn)用人文社會(huì)科學(xué)理論深度描述與解讀音樂潛藏的深層文化邏輯，可以立體多維地審視與觀照音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)與其文化象征意義的歷時(shí)性與共時(shí)性生成過程。音樂事象與文化功能的多樣性特征要求民族音樂學(xué)研究者具備豐富的跨學(xué)科知識(shí)積累與儲(chǔ)備。民族音樂學(xué)研究更需要復(fù)合型的互動(dòng)交叉理論來積極拓展學(xué)科研究的新視野與新路徑。當(dāng)然，過度運(yùn)用跨學(xué)科理論，會(huì)導(dǎo)致研究者“懸置”音樂形態(tài)的分析，造成學(xué)科身份的自我迷失。因此，聚焦音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)生成與其文化語境的勾連關(guān)系，以及立足學(xué)科本位，淡化學(xué)科邊界，形成以問題意識(shí)為導(dǎo)向的學(xué)術(shù)研究范式，才是真正的民族音樂學(xué)跨學(xué)科研究。

關(guān)鍵詞：民族音樂學(xué)；“跨學(xué)科”；身份迷失；音樂本體

中圖分類號(hào)：C958.8 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-621X（2024）04-0038-07

民族音樂學(xué)（音樂人類學(xué)），強(qiáng)調(diào)將音樂置于特定的社會(huì)、歷史、政治語境中進(jìn)行考察，或者視音樂作為一種文化來研究，重點(diǎn)關(guān)注音樂與社會(huì)、政治、宗教、經(jīng)濟(jì)、語言、地理等之間的互動(dòng)關(guān)系問題。民族音樂學(xué)既是對(duì)音樂表演語境與音樂文本結(jié)構(gòu)的描述與詳細(xì)分析，又是對(duì)音樂所蘊(yùn)含的深層文化象征意義的多維解讀。“學(xué)術(shù)研究在前沿領(lǐng)域和尖端領(lǐng)域的突破，需要不同學(xué)科知識(shí)的融合；現(xiàn)代學(xué)術(shù)問題、社會(huì)問題、技術(shù)問題、經(jīng)濟(jì)問題的復(fù)雜性，也要求綜合的方法和技術(shù)合作。”民族音樂學(xué)“跨學(xué)科研究”的提出，是為了適應(yīng)學(xué)科研究的新視角、新理念的需求。

當(dāng)下重提民族音樂學(xué)跨學(xué)科研究，看起來并非新的學(xué)術(shù)話題，但若將其置于“新文科”建設(shè)與構(gòu)建中國特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)的“三大體系”學(xué)術(shù)語境中來審視，則仍有較新的學(xué)術(shù)意義。因?yàn)槿魏我粋€(gè)學(xué)科的形成與發(fā)展絕不是單一學(xué)科決定的，是諸多人文社會(huì)科學(xué)交叉互動(dòng)而生成的產(chǎn)物。民族音樂學(xué)早期的比較音樂學(xué)，就是由不同教育背景的學(xué)者形成的聚焦以音樂形態(tài)為研究主旨的跨學(xué)科研究：從早期比較音樂學(xué)的“柏林學(xué)派（如霍恩波斯特、斯通普夫等）”強(qiáng)調(diào)語言學(xué)、數(shù)學(xué)、物理學(xué)與音樂學(xué)的交叉學(xué)科研究，到“東歐學(xué)派”（巴托克、柯達(dá)伊等）運(yùn)用民俗學(xué)、語言學(xué)、音樂學(xué)等交叉學(xué)科理論針對(duì)匈牙利民歌進(jìn)行考察研究等等。巴托克將音樂學(xué)與文獻(xiàn)學(xué)、語言學(xué)、舞蹈學(xué)、社會(huì)學(xué)與歷史學(xué)等其他學(xué)科的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)綜合性研究的必要性。因此，民族音樂學(xué)從早期的比較音樂學(xué)研究始，就不是單一理論的形態(tài)分析與描述，而是基于物理學(xué)、語言學(xué)、數(shù)學(xué)、民俗學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)等多學(xué)科互動(dòng)交叉理論對(duì)音樂結(jié)構(gòu)及其象征意義的深層文化邏輯進(jìn)行的多維解讀。

歐洲民族音樂學(xué)進(jìn)入美國之后，受到文化人類學(xué)的影響，跨學(xué)科研究特性才逐漸增強(qiáng)，開始聚焦“文化中的音樂研究”或采用“將音樂作為一種文化研究”的范式，這種具有典型的音樂人類學(xué)研究特性，過度關(guān)注音樂的文化屬性，淡化了音樂學(xué)學(xué)科的本體研究，由此美國民族音樂學(xué)分出兩個(gè)流派（“音樂學(xué)派”“人類學(xué)學(xué)派”）。正如伍國棟先生指出，20世紀(jì)50年代前幾個(gè)最具代表性的比較音樂學(xué)家和民族音樂學(xué)家的群體學(xué)術(shù)背景和研究成果大多不是純粹的民族音樂本體研究，而是明顯向物理聲學(xué)、文化人類學(xué)、民族學(xué)、音樂創(chuàng)作理論、歷史學(xué)等學(xué)科滲入的跨學(xué)科研究。從歷史的學(xué)科跨界角度來看，當(dāng)今民族音樂學(xué)的發(fā)展歷史，也就是它自身的學(xué)科跨界發(fā)展史。近年來，中國學(xué)者開始關(guān)注民族音樂學(xué)“跨學(xué)科”研究，如李敬民對(duì)民族音樂學(xué)跨學(xué)科研究的前提、手段、動(dòng)力、目標(biāo)等四個(gè)主要問題進(jìn)行了深入剖析與反思。周楷模結(jié)合宇宙觀思維談音樂理論的“跨學(xué)科性”對(duì)音樂學(xué)理論“整體觀”“整體性”研究的學(xué)術(shù)意義。本文試圖從民族音樂學(xué)跨學(xué)科研究與具體學(xué)術(shù)問題意識(shí)生成、跨學(xué)科研究與學(xué)科身份迷失、跨學(xué)科視域下的音樂形態(tài)分析、跨學(xué)科研究的學(xué)術(shù)意義四個(gè)方面進(jìn)行學(xué)術(shù)反思。

一、跨學(xué)科研究與學(xué)術(shù)問題意識(shí)產(chǎn)生

民族音樂學(xué)的問題意識(shí)，就是在田野調(diào)查過程中對(duì)音樂事象的具體特征進(jìn)行的探索與發(fā)現(xiàn)，主要針對(duì)音樂形態(tài)與風(fēng)格特征、文化意義、音樂變遷過程中出現(xiàn)的那些不被人關(guān)注的或容易被忽視的文化現(xiàn)象展開的學(xué)術(shù)探究。這種問題意識(shí)的產(chǎn)生與諸多跨學(xué)科“知識(shí)樹”學(xué)科理論啟發(fā)密不可分。缺乏豐富的跨學(xué)科理論知識(shí)引導(dǎo)的相關(guān)研究多只能局限于從音樂到音樂的封閉性研究，而對(duì)音樂的藝術(shù)現(xiàn)象與文化意義的發(fā)現(xiàn)、分析與解讀過程將會(huì)力不從心。筆者常給學(xué)生說的一句話就是：跨學(xué)科知識(shí)是我們發(fā)現(xiàn)問題意識(shí)的一把“金鑰匙”，有了它，我們進(jìn)入田野將會(huì)“兩眼發(fā)綠”；缺少它，我們的田野則會(huì)“滿頭霧水”。

研究者吸收與借鑒跨學(xué)科交叉理論，就是要解決音樂形態(tài)與文化意義表達(dá)背后比較困惑的且不被人關(guān)注的學(xué)術(shù)問題?？鐚W(xué)科知識(shí)作為輔助性研究工具，可以有效打通音樂與文化語境互動(dòng)關(guān)系問題意識(shí)的路徑。通過跨學(xué)科知識(shí)互涉研究尋找合適的研究方法分析解讀具體的學(xué)術(shù)問題。民族音樂學(xué)研究就是要打破傳統(tǒng)的學(xué)科壁壘，形成學(xué)科交叉互動(dòng)研究，或者形成跨學(xué)科交叉學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)協(xié)同研究。當(dāng)下，民族音樂學(xué)領(lǐng)域關(guān)注的語言音樂學(xué)、音樂地理學(xué)、城市民族音樂學(xué)、應(yīng)用民族音樂學(xué)、音樂生態(tài)學(xué)等等都是比較典型的跨學(xué)科研究。通過音樂事象中具體問題的切入，借助跨學(xué)科理論實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂的語形學(xué)、語用學(xué)、語義學(xué)三個(gè)層面的綜合觀照，實(shí)現(xiàn)發(fā)現(xiàn)問題、分析問題、解決問題的過程。總之，民族音樂學(xué)跨學(xué)科研究，就是立足于學(xué)科本位，將問題意識(shí)置于交叉學(xué)科的研究維度，剖析音樂結(jié)構(gòu)特征與文化象征意義的生成過程研究。正如伍國棟認(rèn)為：“所謂學(xué)科‘跨界’研究，就是突破主位學(xué)科的基礎(chǔ)理論與方法論界線，“跨入”客位學(xué)科領(lǐng)域，參考其文獻(xiàn)和成果積累、借鑒其理論與方法、融入其思維模式和學(xué)術(shù)理念，將其擬定的科研項(xiàng)目內(nèi)容，拓展到更為廣泛的學(xué)理范圍和更為深廣的學(xué)術(shù)層面?！?/p>

當(dāng)下，教育部大力倡導(dǎo)的“新文科”思維，就是要求人文社會(huì)科學(xué)從“分科治學(xué)”走向“科際融合”（王學(xué)典語），即破除學(xué)科壁壘走向各學(xué)科“大融合”的文科?！澳壳埃鐣?huì)科學(xué)研究普遍存在的一個(gè)問題是過于強(qiáng)調(diào)學(xué)科性質(zhì)，過于偏重于學(xué)科視角進(jìn)行分析?！薄皩W(xué)科與學(xué)科之間，由于各自研究對(duì)象、方法及表達(dá)方式等方面的不同，使不同學(xué)科內(nèi)部逐漸建立起了自身學(xué)科的學(xué)科規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，造成了學(xué)科之間的隔閡與封閉。在同一領(lǐng)域的教師，形成了一個(gè)以學(xué)科為中心的‘圈’，圈中的人們有著類似的價(jià)值觀念、工作模式、作業(yè)方式等，人為地使得學(xué)科壁壘的封閉性更加堅(jiān)固?！?/p>

二、跨學(xué)科研究與學(xué)科身份迷失

如果過度用跨學(xué)科視野去審視音樂表演與意義，有時(shí)候也會(huì)不自覺地將藝術(shù)形態(tài)“懸置”起來，形成“去音樂化”的研究范式。民族音樂學(xué)的“跨學(xué)科”研究，不能在多學(xué)科交叉互動(dòng)研究中迷失自己，甚至走向“我不知道我是誰”的誤區(qū)。伍國棟先生曾言：“可以到鄰居家去串門，但是別忘了回家”。他認(rèn)為：“在民族音樂學(xué)領(lǐng)域，倡導(dǎo)所謂學(xué)科‘跨界’研究，對(duì)于一個(gè)可能需要繼續(xù)存在的民族音樂學(xué)學(xué)科來說，絕非是一種客位學(xué)科代替或掩蓋主位學(xué)科的方式和結(jié)果，而應(yīng)當(dāng)是一種以各民族音樂為主位研究對(duì)象并將之設(shè)定在核心位置的學(xué)術(shù)性借鑒和充實(shí)。”我們提倡跨學(xué)科研究，但是研究過程與結(jié)論不能成為“音樂的民族學(xué)研究”“音樂的社會(huì)學(xué)研究”“音樂的民俗學(xué)研究”，甚至是“音樂的人類學(xué)研究”。換言之，跨學(xué)科研究可以作為解開音樂藝術(shù)規(guī)律與意義生產(chǎn)過程的一把“金鑰匙”，但是，過于強(qiáng)調(diào)跨學(xué)科，就會(huì)忽視本體的音樂的藝術(shù)性規(guī)律。所以，這應(yīng)該視研究對(duì)象的文化屬性而定，因?yàn)槿祟悓W(xué)家關(guān)注的音樂現(xiàn)象與民族音樂學(xué)家的聚焦點(diǎn)存在較大差異，切入點(diǎn)與知識(shí)背景也不同：前者更多是從文化人類學(xué)視角切入，關(guān)注音樂在社會(huì)語境中的族群性建構(gòu)、文化價(jià)值與認(rèn)同及其在日常生活民俗儀式中的功能與意義，對(duì)音樂藝術(shù)結(jié)構(gòu)規(guī)律的描寫多為“淺描”，屬于具有人類學(xué)傾向的“音樂的文化研究”；后者則多從學(xué)科本位研究（音樂形態(tài)）出發(fā)，運(yùn)用人類學(xué)、民俗學(xué)、語言學(xué)等諸多理論關(guān)注文化表演語境中的藝術(shù)結(jié)構(gòu)生成與意義象征表達(dá)，屬于典型的音樂人類學(xué)（民族音樂學(xué)）研究。換言之，音樂人類學(xué)，是研究者利用人類學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)、語言學(xué)等跨學(xué)科理論來綜合闡釋音樂藝術(shù)本體結(jié)構(gòu)生成與其文化意義表達(dá)的形成背景；音樂的人類學(xué)研究，就是人類學(xué)家借助于跨學(xué)科知識(shí)理論來闡釋音樂的文化意義、文化象征以及如何通過田野民族志的“深描”實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂表演觀念、表演行為、音樂形態(tài)、音樂功能與意義的綜合考察。概而言之，兩者的研究主旨均有所不同，前者聚焦音樂的文化屬性的討論，后者關(guān)注文化語境中的音樂本體研究。比如，美國人類學(xué)家博厄斯關(guān)于印第安人音樂的人類學(xué)研究，以及英國民族音樂學(xué)家布萊金關(guān)于非洲文達(dá)人的音樂性研究，分屬兩種不同的研究。當(dāng)下，中國人類學(xué)、民俗學(xué)、語言學(xué)者、文學(xué)研究者等關(guān)注的音樂研究并不是真正意義上的民族音樂學(xué)（音樂人類學(xué)）研究，因?yàn)檫@些學(xué)者的專業(yè)知識(shí)背景、問題切入角度、基本研究思路、過程與方法等都與真正意義上的民族音樂學(xué)研究有細(xì)微區(qū)別。

三、跨學(xué)科視域下音樂形態(tài)分析

關(guān)注學(xué)科本位研究是民族音樂學(xué)研究的首要屬性，也是為了杜絕學(xué)科走向“去音樂化”。民族音樂學(xué)“就是重點(diǎn)關(guān)注音樂本體結(jié)構(gòu)的生成過程與其所處的社會(huì)、歷史、民俗、語言、政治、經(jīng)濟(jì)等諸多要素之間的互動(dòng)關(guān)系思考。在關(guān)注學(xué)科交叉互動(dòng)研究的同時(shí)，對(duì)于音樂本體結(jié)構(gòu)的重點(diǎn)關(guān)注是學(xué)科研究的首要任務(wù)，也是民族音樂學(xué)學(xué)科研究的基本屬性?！?/p>

從語言符號(hào)學(xué)來看，任何語言的文化意涵如果脫離其具體的社會(huì)歷史語境是很難準(zhǔn)確地判斷其文化意義的，“意義即使用”（維特根斯坦）。傳統(tǒng)的音樂形態(tài)分析就是將音樂結(jié)構(gòu)（語形）剝離出原生性語境（語用），對(duì)音樂意義（語義）展開立體多維度考察。馬克思主義文化研究方法認(rèn)為，必須將各種文化作品與其產(chǎn)生的歷史環(huán)境聯(lián)系起來進(jìn)行分析。然而，當(dāng)下的音樂分析是將音樂形態(tài)與其文化象征意義剝離出其表演語境進(jìn)行割裂性的研究，尤其是一種脫離語境的語形學(xué)分析與描述，對(duì)于“語義（符號(hào)所指）”視而不見，甚至無文化意義的探討。換句話說，將音樂旋律從原初的表演語境剝離出來而置其于音樂分析專家的學(xué)術(shù)話語建構(gòu)后的“知識(shí)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)”中，是一種脫離文化語境的主觀自律性的結(jié)構(gòu)分析，由此造成了音聲背后文化意義的割裂或者丟失。如民歌研究，若只關(guān)注旋律結(jié)構(gòu)形態(tài)的分析而忽略符號(hào)學(xué)語境維度的考察，就很難挖掘到深層的藝術(shù)文化內(nèi)涵。民間流傳的山歌、小調(diào)均與普通百姓的日常生活息息相關(guān)，日常性是民歌音樂生成的重要基礎(chǔ)，即興性則是民歌生成的重要維度。若相關(guān)研究忽視民歌表演的日常生活語境而只對(duì)其旋律形態(tài)展開分析，那將只窺探到某一場(chǎng)錄音（影像）文本的音樂結(jié)構(gòu)，其中的記譜與分析也并不具有代表性與普遍性。又如，當(dāng)下傳統(tǒng)樂器研究多關(guān)注樂器本身的材料學(xué)、工藝學(xué)、樂律學(xué)、聲學(xué)的描述與分析，忽略了樂器表演藝術(shù)形態(tài)所在的特定民俗文化表演語境，缺乏“樂器隱喻學(xué)”問題的思考。傳統(tǒng)民俗儀式中的“樂器”，在局內(nèi)人認(rèn)知概念中不一定是“樂器”，更具有“法器”的功能與屬性，若剝離了其“法器”的原生性語境，單獨(dú)進(jìn)行樂律學(xué)、聲學(xué)等研究，那該樂器的本質(zhì)內(nèi)涵及其文化學(xué)意義將蕩然無存。再如，關(guān)于苗族“蘆笙”，學(xué)者概念中理解是一種傳統(tǒng)的民族樂器，然而在“文化持有者”的地方性知識(shí)系統(tǒng)中，它更多是一種信息符號(hào)交流的工具：在貴州與東南亞苗族喪葬儀式中，蘆笙是生者、亡靈及祖先進(jìn)行對(duì)話的符號(hào)載體和中介，蘆笙樂舞符號(hào)隱喻的是一種人與“神靈世界”的隔空對(duì)話。如果只關(guān)注“蘆笙”的樂舞形態(tài)學(xué)、樂器聲學(xué)、材料工藝學(xué)等，忽略其儀式過程，則很難精準(zhǔn)把握其隱含的深層文化意義。民族音樂學(xué)跨學(xué)科研究視野下的音樂形態(tài)學(xué)分析，關(guān)注音樂結(jié)構(gòu)與歷史學(xué)、語言學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)、宗教學(xué)、地理學(xué)等諸多“跨學(xué)科”知識(shí)的互動(dòng)關(guān)系問題的討論，聚焦音樂形態(tài)的“藝術(shù)性”“社會(huì)性”“民俗學(xué)”問題，從跨學(xué)科視角有助于深入分析音樂藝術(shù)結(jié)構(gòu)與風(fēng)格生成、文化象征意義之間的互動(dòng)關(guān)系問題。

四、跨學(xué)科研究的學(xué)術(shù)意義

首先，當(dāng)下社會(huì)的多元發(fā)展與技術(shù)的快速進(jìn)步加劇了多元文化的融合以及多學(xué)科的交叉，其中，包括民族音樂學(xué)等諸多跨學(xué)科交叉理論深度分析與解讀。經(jīng)濟(jì)與文化交流、城鎮(zhèn)化、環(huán)境氣候變遷、疾病與瘟疫等全球化問題，以及交通技術(shù)、計(jì)算機(jī)科學(xué)、生物科學(xué)、自媒體技術(shù)等的快速發(fā)展，極速地改變了我們的日常生活方式，也加速了音樂文化的傳播方式并多元化了傳播渠道。以民族音樂學(xué)關(guān)注的“非遺樂舞”研究為例，在當(dāng)下“時(shí)空壓縮”“地球村”“流量經(jīng)濟(jì)”時(shí)代，音樂的制作、表演與傳播正在脫離傳統(tǒng)的呈現(xiàn)方式，形成一種人機(jī)對(duì)話、人機(jī)互動(dòng)，自媒體直播平臺(tái)呈現(xiàn)等多維的傳播方式。傳統(tǒng)的音樂表演與受眾方式正在被現(xiàn)代技術(shù)解構(gòu)，因此在基于音樂的傳統(tǒng)研究范式基礎(chǔ)上，應(yīng)加強(qiáng)從“跨學(xué)科”視野理解和分析音樂的本體結(jié)構(gòu)與意義生成的過程的考察。如果用單一學(xué)科（尤其音樂形態(tài)學(xué)分析）來看音樂藝術(shù)的本體規(guī)律，或者是將與“人”有關(guān)的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、宗教、民俗等諸多因素“懸置”起來，視而不見，那最終的研究還是從文本到文本的自律性分析，可能只能解釋音樂的“藝術(shù)性”，從而屏蔽了音樂的“社會(huì)性”“民俗性”等諸多深層問題。比如，傳統(tǒng)民歌的分析研究，如果只關(guān)注民歌藝術(shù)結(jié)構(gòu)的分析，忽視民歌語言文化的互動(dòng)與交融問題，以及地理文化空間形態(tài)、歷史人文景觀的構(gòu)建與民歌形態(tài)塑造之間的勾連關(guān)系等等問題，都是不完整的民歌研究，因此對(duì)于民歌研究應(yīng)將其置于語言學(xué)、地理學(xué)、民俗學(xué)、交通史等多重的跨學(xué)科維度中進(jìn)行綜合考察。因?yàn)椤澳觇b派史學(xué)家認(rèn)識(shí)到一種封閉的學(xué)科在當(dāng)代是毫無生命的，費(fèi)弗爾即明確指出： ‘所有的發(fā)現(xiàn)不是產(chǎn)生于每個(gè)（科學(xué)）學(xué)科的內(nèi)部及核心，而是產(chǎn)生于學(xué)科的邊緣、前沿、交界線，在這些地方，各學(xué)科相互滲透’?！笨傊?，跨學(xué)科的巨大魅力在于，從音樂審視音樂，或者從藝術(shù)看藝術(shù)，本質(zhì)上就是坐井觀天地“我看我自己”，這就永遠(yuǎn)走不出“1+1=1”的困境，如果用“跨學(xué)科”理論審視音樂文化永遠(yuǎn)是“1+1gt;1”內(nèi)容，類似于萬花筒或多棱鏡視角維度中的音樂文化解讀。一味地奉形態(tài)研究為終極目標(biāo)的學(xué)人們卻不自覺地屏蔽了隱藏在音樂形態(tài)背后更大的人文價(jià)值。正如桑兵認(rèn)為：“摘下單調(diào)的有色眼鏡，打破學(xué)科的此疆彼界，能夠貫通無礙，入木三分”。

民族音樂學(xué)對(duì)于音樂事象的分析與解讀若只關(guān)注音樂本體層面，只能解決音樂的表層問題，對(duì)于更多音樂的發(fā)生學(xué)、音樂變遷的動(dòng)力學(xué)因素的考察無法發(fā)現(xiàn)和解決。因?yàn)槿魏我魳肥孪蟮纳膳c建構(gòu)都與“樂人”“樂事”有直接關(guān)系，“人”是音樂的制造者與傳播者，同時(shí)也是導(dǎo)致音樂變遷的重要因素，若我們只從音樂形態(tài)學(xué)角度審視音樂那只能對(duì)其結(jié)構(gòu)特征與風(fēng)格特征進(jìn)行分析與描述，但是針對(duì)音樂的文化象征意義表達(dá)、音樂傳播、音樂變遷等諸因素的考察就顯得力不從心。“如果脫離表演者的教育背景、審美價(jià)值趨向、民俗宗教信仰、語言色彩、傳承譜系的綜合考察，那么這種形態(tài)分析只是隔靴搔癢，無法實(shí)現(xiàn)音樂文化屬性的深度剖析?！币虼耍\(yùn)用跨學(xué)科理論綜合觀照音樂本體結(jié)構(gòu)與文化意義才更有作用和價(jià)值。比如，民歌在傳播過程中，不同傳唱者會(huì)根據(jù)自身對(duì)民歌的理解進(jìn)行再創(chuàng)作，從而形成了民歌在不同人群中的易變性特征。如果我們只關(guān)注民歌結(jié)構(gòu)，忽略民歌所依附的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、民俗、語言、宗教等諸多因素及其與民歌生成的互動(dòng)關(guān)系的思考，那么對(duì)民歌文化的解讀只是表層的，沒有進(jìn)入民歌的語義層面，也缺乏對(duì)民歌表演具體場(chǎng)景中的語用層面（表演語境）的考察，也就不是真正意義上的民歌的文化學(xué)考察。此外，民歌的音樂形態(tài)分析雖已涉及旋律與唱詞的形態(tài)結(jié)構(gòu)及其文學(xué)性，但也還是停留在音樂形態(tài)的本體層面，關(guān)于民歌表演場(chǎng)景中音樂的發(fā)生學(xué)研究還待深入。任何音樂的生成、發(fā)展與變遷不只是音樂與音樂的接觸，也是人的交流與互動(dòng)，人的交流與互動(dòng)是音樂生成、變遷的重要?jiǎng)恿σ蛩?。只用音樂形態(tài)學(xué)理論解讀音樂的本體結(jié)構(gòu)，只能回答“音樂是什么”的問題，至于“音樂為什么”“如何形成”“音樂如何表達(dá)人的日常生活的深層邏輯”等問題，則無法回答，所以這充分彰顯跨學(xué)科研究的重要性。

其次，民族音樂學(xué)跨學(xué)科研究是為了更加立體多維地審視與觀照音樂本體結(jié)構(gòu)與其文化象征意義的歷時(shí)性與共時(shí)性生成過程?！爱?dāng)下的音樂表演體系研究需要心理學(xué)、美學(xué)、符號(hào)學(xué)、傳播學(xué)、社會(huì)學(xué)等相關(guān)人文社科理論的支撐來開展研究。因?yàn)?，表演者技術(shù)流派與風(fēng)格的形成在某種情況下是受到受眾階層與知識(shí)結(jié)構(gòu)互動(dòng)因素的直接影響，同時(shí)也與表演語境中的聲場(chǎng)、劇場(chǎng)以及與觀眾的互動(dòng)效應(yīng)密不可分?！薄耙魳沸螒B(tài)研究屬于‘語形學(xué)’（關(guān)注語言符號(hào)的組合方式）的范疇，如果探討音樂本體的結(jié)構(gòu)與文化意義的生成，必須置于其特定的表演語境中進(jìn)行觀察，這屬于‘語用學(xué)’（特定情景中的語言理解與運(yùn)用）的層面，當(dāng)然其音樂文本意義的解讀與闡釋是以‘人’因素為關(guān)鍵的‘語義學(xué)’（語言意義表達(dá)的規(guī)律性與內(nèi)在解讀）層面的表達(dá)。所以民族音樂學(xué)的音樂形態(tài)分析屬于學(xué)科研究的基礎(chǔ)層次，關(guān)注特定文化（表演）語境中音樂結(jié)構(gòu)的生成過程與象征意義表達(dá)的考察屬于學(xué)科研究的中介層次，對(duì)表演、建構(gòu)與欣賞者身份的‘人’的綜合考察，才是深刻洞察音樂風(fēng)格與文化意義表達(dá)的根本所在，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了民族音樂學(xué)作為人文社會(huì)科學(xué)的終極研究目標(biāo)，即對(duì)‘人’的日常生活邏輯的深入探究。”

第三，民族音樂學(xué)跨學(xué)科思維可以發(fā)現(xiàn)和探索學(xué)科研究的前沿理論與學(xué)術(shù)研究的新視角。當(dāng)今人文社科很多重要的理論研究多是跨學(xué)科互動(dòng)交叉思維與學(xué)術(shù)實(shí)踐的產(chǎn)物，同時(shí)也是學(xué)術(shù)借鑒、吸收與嫁接的產(chǎn)物。比如，后現(xiàn)代人類學(xué)家馬爾庫斯的“多點(diǎn)民族志”研究，就是基于女性主義、經(jīng)濟(jì)與文化全球化、文化傳播等視野下催生的理論產(chǎn)物；音樂民族志是文化人類學(xué)的民族志書寫范式與民族音樂學(xué)研究特性之間互動(dòng)的產(chǎn)物；而民族音樂學(xué)的“語境”研究則是受到羅曼·雅可布森研究“言語”的六個(gè)組成因素（說話者——受話者；語境、信息——接觸、代碼）的影響，布迪厄的“場(chǎng)域”理論則受到“借助于輸電線系統(tǒng)構(gòu)成的磁場(chǎng)”靈感的影響。當(dāng)下“非遺”保護(hù)與傳承提倡的應(yīng)用民族音樂學(xué)研究也是應(yīng)用人類學(xué)與民族音樂學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物。正如法國年鑒學(xué)派認(rèn)識(shí)到一門封閉的學(xué)科在當(dāng)代是毫無生命的，費(fèi)弗爾指出：“所有的發(fā)現(xiàn)不是產(chǎn)生于每個(gè)（科學(xué)）學(xué)科的內(nèi)部及核心，而是產(chǎn)生于學(xué)科的邊緣、前沿、交界線，在這些地方，各學(xué)科相互滲透?！?/p>

五、結(jié)語

民族音樂學(xué)跨學(xué)科研究的歷史傳統(tǒng)實(shí)際上起始于比較音樂學(xué)時(shí)期，但是由于“柏林學(xué)派”倡導(dǎo)音樂形態(tài)的本體分析，在某種程度上淡化了其跨學(xué)科研究特性。美國民族音樂學(xué)或音樂人類學(xué)時(shí)期，由于更多地受到以文化人類學(xué)、歷史學(xué)、語言學(xué)等人文社科理論的影響，民族音樂學(xué)的跨學(xué)科研究特性更加彰顯，特別注重“文化中的音樂的研究”“把音樂作為一種文化來研究”。眾所周知，民族音樂學(xué)（音樂人類學(xué)）通常設(shè)置在歐美國家的綜合性大學(xué)中，其學(xué)科意義不言而喻，就是要求學(xué)科不斷地借鑒與整合跨學(xué)科知識(shí)來充實(shí)自己的研究范式。比如，美國加利福尼亞州洛杉磯分校、印第安納大學(xué)民俗學(xué)與音樂人類學(xué)系、美國密歇根大學(xué)、美國威利斯安大學(xué)、美國匹茲堡大學(xué)等等著名的綜合性高校都設(shè)有民族音樂學(xué)（音樂人類學(xué)）專業(yè)。隨著學(xué)科研究視角、研究理念以及研究對(duì)象的逐步拓展，給民族音樂學(xué)跨學(xué)科理論研究提出更多更高的要求。因此民族音樂學(xué)專業(yè)教師應(yīng)在堅(jiān)持學(xué)科本位特性的基礎(chǔ)上，不斷夯實(shí)跨學(xué)科理論學(xué)習(xí)與教學(xué)基礎(chǔ)，為構(gòu)建民族音樂學(xué)（音樂人類學(xué)）的“中國經(jīng)驗(yàn)”，并最終實(shí)現(xiàn)學(xué)科研究的“本土化”。當(dāng)下，中國音樂學(xué)界諸如計(jì)算民族音樂學(xué)、音樂與計(jì)算機(jī)科學(xué)、音樂與人工智能、音樂與生物學(xué)（腦科學(xué)）等都是典型的跨學(xué)科研究。當(dāng)然，當(dāng)下的民族音樂學(xué)跨學(xué)科研究對(duì)國外人文社會(huì)科學(xué)的理論內(nèi)涵的理解還存在“消化不良”的現(xiàn)象，尤其在研究材料屬性與理論內(nèi)涵之間缺少對(duì)話空間，或者說還在某種程度上存在“兩張皮”的情況。其主要原因就是研究者對(duì)于研究材料的屬性分析不夠透徹，同時(shí)對(duì)于具體研究理論生成的元語境還缺乏了解，有點(diǎn)生搬硬套之嫌。因此，聚焦于學(xué)科本位的研究基點(diǎn)上，充分系統(tǒng)把握、學(xué)習(xí)、理解人文社科跨學(xué)科“知識(shí)樹”各理論邊界產(chǎn)生的動(dòng)力結(jié)合點(diǎn)，真正將適合于研究材料的跨學(xué)科交叉理論非常圓融地運(yùn)用到自己的學(xué)術(shù)研究中，這才能真正實(shí)現(xiàn)民族音樂學(xué)的跨學(xué)科研究?？傊?，當(dāng)下的民族音樂學(xué)跨學(xué)科研究不但是基于“新文科”倡導(dǎo)的“科際融合”思維下，倡導(dǎo)聚焦學(xué)科本位的交叉學(xué)科研究，即：聚焦問題意識(shí)，淡化學(xué)科邊界，形成問題意識(shí)為導(dǎo)向的學(xué)科互動(dòng)交叉研究，而且也是為深入拓展當(dāng)下民族音樂學(xué)的研究視角、研究問題、研究理念打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

【責(zé)任編輯：唐巧娟】