試論在地生長型鄉(xiāng)村影像

摘 要：從鄉(xiāng)村影像的生產過程出發(fā)，可以把鄉(xiāng)村影像分為兩類，一類是獲得外部資金、設備和技術培訓支持的鄉(xiāng)村影像，一類是依賴于當?shù)厥袌龊臀幕寗佣霈F(xiàn)的在地生長型鄉(xiāng)村影像。拍攝、剪輯、播放設備的普及，是在地生長型鄉(xiāng)村影像產生的基礎條件，市場供求關系讓這種鄉(xiāng)村影像獲得了可持續(xù)性。在過去20余年里，在地生長型鄉(xiāng)村影像已經成為當?shù)厝巳粘Ｉ詈臀幕曀字胁豢扇鄙俚囊徊糠?。與那些獲得外部資金、設備和技術支持的鄉(xiāng)村影像相比，在地生長型鄉(xiāng)村影像致力于滿足當?shù)厝说南埠煤托枨?，是一種嵌入到當?shù)厣鐣幕腿粘Ｉ畹摹盎睢庇跋瘛?/p>

關鍵詞：鄉(xiāng)村影像；參與式影像；社區(qū)影像；村民影像；在地生長

中圖分類號：C958.8 文獻標識碼：A 文章編號：1674-621X（2024）04-0011-08

一、問題的提出

本文所說的鄉(xiāng)村影像，和參與式影像、社區(qū)影像、村民影像、村民－社區(qū)影像等屬于同一個范疇。也即肖（Shaw）和羅伯遜（Robertson）所言的“一種創(chuàng)造性地利用影像設備，通過將參與者納入其中，記錄他們自己和周圍社會，來產制自己的影像的集體活動”。文章使用鄉(xiāng)村影像這一概念，僅僅是為了論述的方便。

由在地居民使用影音記錄設備進行影音資料收集，由在地居民使用剪輯設備完成影音素材的后期加工，是鄉(xiāng)村影像最核心的特征。不過，如果仔細考察鄉(xiāng)村影像的生產過程，可以把鄉(xiāng)村影像分為兩大類別。其一，在地居民獲得外來項目提供的資金、設備和技術培訓支持而生產的鄉(xiāng)村影像。其二，在地居民在沒有獲得外部資金、設備和技術培訓支持的情況下生產的鄉(xiāng)村影像。在此，把第二種類型的鄉(xiāng)村影像稱之為在地生長型鄉(xiāng)村影像。討論在地生長型鄉(xiāng)村影像，原因有二。

其一，目前學界關于鄉(xiāng)村影像的討論，絕大多數(shù)都以獲得外部資金、設備和技術培訓支持的鄉(xiāng)村影像為對象。對此處所說的在地生長型鄉(xiāng)村影像的討論，除了李雨馨以大理挖色鎮(zhèn)白族鄉(xiāng)村影像為例的論文之外，尚未檢索到專門研究在地生長型鄉(xiāng)村影像的文獻。

其二，在地生長型鄉(xiāng)村影像不僅擺脫了外部力量的影響和制約，還獲得了在地持續(xù)生長的可能。在地生長型鄉(xiāng)村影像作為一個新生事物，不僅滿足了在地居民需求，還悄然成為在地居民文化中的一部分。

二、兩種類型的鄉(xiāng)村影像

為了更好地理解在地生長型鄉(xiāng)村影像，有必要先對發(fā)生在中國大陸的兩類鄉(xiāng)村影像進行一個簡單的梳理。

第一種，獲得外部資金、設備、技術培訓支持的鄉(xiāng)村影像。目前可知中國大陸最早的鄉(xiāng)村影像，應該是福特基金會資助實施的“云南農村婦女生育衛(wèi)生與發(fā)展”項目。1992—1993年，“云南農村婦女生育衛(wèi)生與發(fā)展”項目采取了照片之聲（Photo-voice）的理念，邀請云南省陸良縣、澄江縣的62名農村婦女參與到項目中，拍攝了40 000多張照片，服務于項目干預和介入之前的需求評估，其中一些照片被結集為《中國云南農村婦女自我寫真集》出版。2000年，云南省社會科學院的郭凈研究員，把DV攝像機帶到云南的迪慶州，邀請當?shù)卮迕衽臄z紀錄片，以達成“學習我們自己的傳統(tǒng)”的目的。2005年，吳文光主持實施的“村民影像計劃”，在全國范圍內招募十個村民拍攝紀錄片，一百個村民拍攝圖片，支持該村民影像計劃的是“中國－歐盟村務管理培訓項目”。2006年，云南省健康與發(fā)展研究會的唐松源，在昆曼公路沿線的少數(shù)民族村寨開展照片之聲項目，把照片的拍攝作為昆曼公路沿線艾滋病防治干預和介入之前的需求評估。2007—2014年，北京山水自然保護中心開展的“鄉(xiāng)村之眼”項目，在青海、四川、云南、廣西等地培養(yǎng)了一大批當?shù)鼐用?，用攝像機記錄當?shù)氐沫h(huán)境和社會文化變遷。2009年，由云南省白瑪山地文化研究中心發(fā)起了“云南越南影視教育交流坊”項目。2010年，云南大學西南邊疆少數(shù)民族研究中心下設的8個少數(shù)民族田野調查基地，開始了“鄉(xiāng)村影像志”項目，邀請當?shù)卮迕裼糜耙粼O備記錄村寨的生活日常。2011年，廣西民族博物館組織了首次鄉(xiāng)村影像培訓，培訓建在村子里的10個生態(tài)博物館的工作人員拍攝紀錄片，服務于廣西民族博物館的“文化記憶工程”。2012年，云南省健康與發(fā)展研究會在石林彝族自治縣的小圭山村，開展了“影像中的青少年性健康教育”項目，邀請了6名初中生，拍攝了3部與撒尼青少年性健康教育相關的紀錄片。2015年以來，云南鄉(xiāng)村之眼鄉(xiāng)土文化研究中心，在廣西、青海、云南等地開展的鄉(xiāng)村影像在地培訓，鄉(xiāng)村影像在地服務，鄉(xiāng)村影像傳習館建設等活動。

以上羅列的案例未必完整，但可以從這些案例中概括出由資金、設備和技術培訓支持的鄉(xiāng)村影像的生產過程。第一，由某個機構或個人申請到支持項目實施的資金，并發(fā)起鄉(xiāng)村影像項目。第二，確定項目實施地點之后，招募參與項目的在地居民，為在地居民提供拍攝和剪輯設備。第三，邀請培訓老師，對在地居民開展拍攝技術培訓，以保證鄉(xiāng)村影像資料的收集。第四，由在地居民拍攝選定的主題和內容。第五，在地居民完成拍攝素材的后期加工。第六，把完成的鄉(xiāng)村影像成品作為項目結項的成果。除以上實操步驟之外，有的項目實施者還會組織在地放映和異地放映。

第二種，在地生長型鄉(xiāng)村影像。21世紀初，隨著DV攝像機逐漸普及，在中國農村悄然出現(xiàn)了一批制作鄉(xiāng)村影像的個人、工作室和影視公司。他們專門為在地居民制作鄉(xiāng)村影像，也就是此處所說的在地生長型鄉(xiāng)村影像。該類鄉(xiāng)村影像大致包括兩個類別，一類是為特定家庭或個人量身定做的影像，比如婚禮錄像、喬遷新居錄像、生日錄像、葬禮錄像等；一類是流通于市場，向普通大眾出售的影像，包括山歌小調錄像、舞蹈表演錄像、民間歌手專輯、廣場舞錄像、斗牛斗雞錄像等。

為特定家庭或個人量身定做的鄉(xiāng)村影像，通常由特定的家庭提出要求，邀請或雇傭制作者拍攝和剪輯。發(fā)出邀請的家庭和影像制作者之間需要達成口頭或書面協(xié)議，實現(xiàn)約束影像制作者的目的。制作好的鄉(xiāng)村影像往往保存在特定的家庭中，不會在家庭以外的場域或空間傳播。所以，鄉(xiāng)村影像的制作者通常在VCD或DVD光盤的封面上，留下自己的姓名、聯(lián)系方式，或者工作室、影視公司的聯(lián)系方式、地址等信息。如果其他家庭需要制作類似的影像，可以通過光盤封面上的信息，聯(lián)系到影像的制作者。有的工作室或影視公司還建立了自己的網頁，在獲得被拍攝家庭許可的情況下，把工作室曾經拍攝的葬禮、婚禮上傳到網絡，廣而告之的同時，也表明自己的影像制作實力。

流通于市場，向普通大眾銷售的鄉(xiāng)村影像，往往出現(xiàn)在鄉(xiāng)村集市，小城鎮(zhèn)的音像店鋪，以及大城市城郊結合部的音像店。此類鄉(xiāng)村影像的制作者并不和消費者發(fā)生面對面的交流與協(xié)商。通過正式出版的渠道，此類鄉(xiāng)村影像可以流入市場，消費者可以直接從設在固定地點的店鋪購買，或者在鄉(xiāng)村集市的流動攤位上購買。當然，某些山歌對唱現(xiàn)場的錄像，舞蹈表演現(xiàn)場的錄像，并不一定正式出版，而是僅僅經過簡單剪輯，就刻錄成光盤，隨即流入市場。這種并未正式出版的光盤，出售的價格相對較低，屬于投入成本低收益也低的類型。售賣此類鄉(xiāng)村影像的人，往往在自己的店鋪或攤位前架設播放設備，以備消費者播放觀看，幫助消費者做出是否購買的決定。

與那些由外人提供設備、資金、技術培訓支持的鄉(xiāng)村影像相比，在地生長型鄉(xiāng)村影像具有三個顯著的特征。其一，鄉(xiāng)村影像的生產者是獨立的個體，不受外部力量的約束，拍攝的影像不必受制于項目設計初衷和項目實施目標。鄉(xiāng)村影像的生產者考慮的是主人家的要求，是在地居民的喜好。盡管鄉(xiāng)村影像的生產者不是絕對獨立自由的，但是他們服務的對象是在地居民，而不是外來者，也不是由外來者在當?shù)貙嵤┑捻椖?；其二，鄉(xiāng)村影像的生產者擁有自己的拍攝和剪輯設備，拍攝和剪輯設備的使用時間、空間不受到任何限制。不排除鄉(xiāng)村影像的拍攝和剪輯方式會受到主流媒體的影響，或者受制于在地居民的觀看方式。但是，在地生長型逐漸形成了當?shù)厝讼矚g的風格和形式；其三，只要鄉(xiāng)村影像的生產者持續(xù)自己的營生，此類鄉(xiāng)村影像就不會停滯，不會消亡。而且，即便其中某個獨立個體停止鄉(xiāng)村影像的生產，也不會影響整個鄉(xiāng)村影像的生產和銷售網絡。一旦有需求，新的鄉(xiāng)村影像生產者會適時加入這個生產體系中。由外人提供設備、資金、技術培訓支持的鄉(xiāng)村影像則不一樣，項目的開始往往是這種鄉(xiāng)村影像的開端，參與鄉(xiāng)村影像生產的人往往在項目結束的時間點停止影像的拍攝和剪輯。

三、在地生長型鄉(xiāng)村影像產生的條件

21世紀以來，在地生長型鄉(xiāng)村影像不斷涌現(xiàn)，并獲得持續(xù)發(fā)展的狀況，與影像播放設備、影像拍攝和剪輯設備的可及性，以及在地居民的需求有著密切的關系。

首先，VCD和DVD播放設備的普及。20世紀末以前，農村家庭很少擁有VCD和DVD播放機。一方面，因為當時VCD和DVD播放機的價格并不便宜。只有在部分婚禮當中，VCD和DVD播放機被作為女兒出嫁時的陪嫁物品。VCD和DVD播放機并非一個家庭的普通消費品。另一方面，雖然可以在市場上買到VCD和DVD播放機，也能買到一些VCD和DVD光盤，但是這些光盤的內容并非所有當?shù)厝硕枷矏鄣摹W美大片，香港警匪片雖然擁有一群年輕的觀眾，但并不是中老年人喜愛的對象。21世紀初，不僅VCD和DVD播放機的價格便宜了很多，而且市場上出現(xiàn)了大量的拍攝山歌小調、舞蹈表演等內容的光盤。購買VCD和DVD播放機的同時，很多家庭還更換屏幕更大質量更好的電視機，配備了較好的音響設備。越來越多的家庭擁有這些硬件，使得這類鄉(xiāng)村影像擁有了更大的市場。

其次，拍攝和剪輯設備的可及性。價格相對便宜的DV攝像機，加上價格相對便宜且可以重復使用的DV磁帶，讓此類鄉(xiāng)村影像誕生并進入尋常百姓之家成為可能。21世紀初，價格在10 000元人民幣左右的DV攝像機，雖然也不便宜，也不是每個家庭都能擁有的物件。但是對于專門生產鄉(xiāng)村影像，并以此獲利，維持生計的人來說，這個價格是可以接受的。2010年前后數(shù)字高清攝像機的逐漸普及，拍攝和剪輯的成本大大降低，使得更多的人加入鄉(xiāng)村影像的生產行列中來。而且，為鄉(xiāng)村影像制作者配備剪輯設備的經銷商，能夠附送剪輯軟件和軟件使用教程，使得鄉(xiāng)村影像生產所需的設備、技術都不再是繞不過去的障礙。

最后，供求關系網絡的初步形成。此類鄉(xiāng)村影像的出現(xiàn)，以及可持續(xù)狀況的形成，還得益于已經基本成型的供求關系網絡。有一批人專門為不同的家庭量身定做婚禮、葬禮、生日錄像，也有越來越多的家庭愿意花錢請人拍攝制作這樣的鄉(xiāng)村影像。越來越多的人希望從市場上買到山歌小調、歌舞表演的光盤，也有專門生產這種影像的個人、工作室或影視公司。而且，大批量刻錄光盤，正式出版光碟所需的成本變得越來越低，售賣的價格也逐漸趨于合理。值得注意的是，這種相對穩(wěn)定的供求關系網絡的形成，除了表面可見的市場驅動以外，還有兩個不容忽視的因素：一個因素是在地居民擁有了更多的閑暇時間，另一個因素是鄉(xiāng)村影像的生產和消費已經逐漸成為在地文化中不可分割的一個部分。

隨著影像存儲和播放設備的不斷更新，除了VCD和DVD光盤之外，以U盤存儲的鄉(xiāng)村影像也逐漸進入了人們的視野。能夠直接讀取U盤信息的電視機，讓光盤播放設備不再是個必需品。能夠直接讀取U盤數(shù)據信息的微型播放設備，融合了光盤播放設備和電視機的功能，而且方便攜帶，拓展了鄉(xiāng)村影像的觀看時間和空間。從以上的分析可以看出，在地生長型鄉(xiāng)村影像擁有的活力，及其可持續(xù)發(fā)展的動能，是獲得外部資金、設備、技術培訓支持的鄉(xiāng)村影像不可比擬的。

四、作為在地生長動力的市場和文化

有人需要鄉(xiāng)村影像，有人生產鄉(xiāng)村影像以滿足人們的需求，可以視為此類鄉(xiāng)村影像可持續(xù)發(fā)展的市場驅動。當然，鄉(xiāng)村影像的生產者制作鄉(xiāng)村影像，并引導和培養(yǎng)當?shù)鼐用駥@類影像的需求，也是促成此類鄉(xiāng)村影像可持續(xù)性的原因之一。舉辦婚禮的人家聘請攝影師拍攝婚禮，有喪事的人家聘請攝影師記錄葬禮的過程，為老人做壽的子女聘請攝影師記錄親朋相聚的場景。在這種供求關系中，需求主體和供給主體之間，以面對面的形式達成協(xié)議，完成交易。對于那些進入市場流通的鄉(xiāng)村影像，需求主體和供給主體之間，既可能是面對面完成交易，也可能是達成交易但并不見面。不論如何，在地生長型鄉(xiāng)村影像，都活在一種不可忽視的市場供求關系之中。

除了市場供求關系以外，還有另外一個動能保證了在地生長型鄉(xiāng)村影像的可持續(xù)性，也即作為新生事物的鄉(xiāng)村影像本身，以及鄉(xiāng)村影像的生產過程已經成為當?shù)厝巳粘Ｉ詈土曀字胁豢扇鄙俚囊粋€部分。此處以云南省石林彝族自治縣的舞蹈表演錄像和斗牛錄像，云南省陸良縣的葬禮錄像為例，來展開論述。石林彝族自治縣是筆者自2000年以來的田野調查點，陸良縣是筆者的家鄉(xiāng)。

在云南省石林彝族自治縣，觀看舞蹈表演錄像和斗牛錄像，已經成為當?shù)鼐用袢粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡膬热荨＞幼≡谑挚h境內的撒尼人能歌善舞，幾乎每個撒尼村寨都有數(shù)量不等的民間文藝隊。民間文藝隊或者參加舞蹈比賽，或者在葬禮上表演，在舉行祝米客、喬遷新居的人家表演。當然，撒尼人也特別喜愛看舞蹈表演的錄像。同樣地，觀看斗牛比賽也是撒尼人熱衷的一項活動。不論是由村寨發(fā)起的斗牛比賽，還是在斗牛場舉辦的斗牛比賽，都能吸引數(shù)量眾多的觀眾。在石林彝族自治縣縣城的大小音像店內，各鄉(xiāng)鎮(zhèn)的集市上，都可以買到各式各樣的，刻錄有舞蹈表演的光盤，刻錄有斗牛比賽的光盤。某些音像店和售賣光盤的攤位旁邊，還專門擺放DVD播放機和電視機，供顧客現(xiàn)場挑選所需的光盤。購買回去的光盤，通常在茶余飯后，農閑時間播放。而且，撒尼人觀看這些光盤的過程中，常常伴有評論和討論。通過觀看錄像，他們知道某個文藝隊來自哪個村寨，知道哪支文藝隊擅長表演哪個節(jié)目，哪個演員的表演最好等。觀看斗牛比賽的錄像時，他們的評論會延伸得更遠，他們不僅能記住某斗牛的名字，而且知道斗牛在歷屆參與的賽事中取得的名次，獲得的獎金。現(xiàn)場觀看歌舞表演、斗牛比賽，和通過錄像觀看歌舞表演、斗牛比賽，是兩種完全不同的觀看行為。錄像中的特寫鏡頭、中景鏡頭、近景鏡頭等取景范圍較小的鏡頭，延伸了觀看者的視覺，改變了觀看者的觀看角度。而且，在斗牛比賽的后期剪輯中加入動作慢放，同一個驚險動作反復重放的特效，為觀看者創(chuàng)造了一種在斗牛比賽現(xiàn)場無法實現(xiàn)的觀看體驗。

在云南省陸良縣，請攝影師制作葬禮錄像雖然只是21世紀初才悄然興起的現(xiàn)象，但是如今已經成為每個葬禮的必備環(huán)節(jié)。20世紀90年代中期，遺像悄然進入了當?shù)厝说脑岫Y中；21世紀初，葬禮錄像和遺像一起成為葬禮中不可缺少的部分。20世紀90年代中期以前，死者棺材跟前擺放的是用木頭做成的靈主牌子。20世紀90年代中后期，除了在棺材跟前擺放靈主牌子之外，還要擴印一張遺像，裝入相框，置于靈堂之上。不過，死者的照片進入葬禮，關乎的是東家的顏面；而葬禮錄像的制作，關乎的是死者后輩的顏面。在陸良縣的葬禮中，死者的哪個后輩做紙傭人，哪個后輩做紙馬，哪個后輩做挑錢，哪個后輩請念經做法的先生，哪個后輩請獅子隊、鼓樂隊和舞蹈表演隊，都是約定俗成的慣例。如今，找人來拍攝葬禮錄像，也成為死者的后輩必須做的事。如果死者的后輩不找人來拍錄像，就會被人看不起，死者后輩也會覺得沒面子?？梢赃@樣說，拍攝葬禮錄像這件事情本身的意義，遠遠勝過葬禮錄像的光盤和內容本身。不可否認的是，葬禮錄像能夠部分地記錄葬禮的過程，但是葬禮過程的記錄并不是重點，重點在于旁觀葬禮的當?shù)厝四軌蛟谠岫Y中看到有人扛著攝像機在拍攝葬禮。所以，不能僅僅把陸良縣的葬禮錄像作為一個拍攝和剪輯過程來考察，而應該考察其如何在當?shù)厝说挠^念中落地生根，并成長為一個當?shù)厝硕冀蛹{的習俗。

當鄉(xiāng)村影像本身，以及鄉(xiāng)村影像的生產過程成為當?shù)鼐用袢粘Ｉ詈臀幕械囊貢r，鄉(xiāng)村影像就有了持續(xù)生長的可能。

五、在地持續(xù)生長的鄉(xiāng)村影像

獲得外來資金、設備和技術培訓支持的鄉(xiāng)村影像，很難擺脫項目周期的限制。項目結束了，就意味著鄉(xiāng)村影像生產者失去了繼續(xù)生產影像的資金、設備和技術培訓支持。項目結束后，鄉(xiāng)村影像的生產者往往重新回歸到自己的日常生活之中。但是，在地生長型鄉(xiāng)村影像的生產者不一樣，他們把鄉(xiāng)村影像的生產作為謀生的手段，只要還能夠維持生計或者有利可圖，他們就會繼續(xù)生產鄉(xiāng)村影像。在地生長型鄉(xiāng)村影像作為一種營生手段，是這種影像在地持續(xù)生長的原因之一。不過，在地生長型鄉(xiāng)村影像能夠在地持續(xù)生長，還有另外兩個重要的原因。

其一，影像記錄的手段成為此類鄉(xiāng)村影像的生產者用來敘事和表達觀念的工具。陸良縣葬禮錄像的拍攝和剪輯中，都能看到鄉(xiāng)村影像的生產者借助影像去表達當?shù)厝说挠^念，以及生產者對當?shù)匚幕睦斫?。在此，以一部葬禮錄像中的兩個場景作為例子，分析此類鄉(xiāng)村影像如何表達當?shù)厝说挠^念。

場景1：

鏡頭01.從置于棺材前面的一張照片開始，使用“拉”，到用各種彩紙扎成的孝堂正面（文藝隊表演的伴奏音樂聲）。

鏡頭02.棺材的全景，一匹紅布蓋在棺材上面，為了拍攝而打在棺材上的燈熄滅，畫面變暗（文藝隊表演的伴奏音樂聲）。

鏡頭03.棺材的全景，棺材的中部，一束四散開來的光芒，死者上半身的照片由小變大，變到最大時停止，之后迅速由大變小，退到一個點，消失在棺材的中部（文藝隊表演的伴奏音樂聲）。

鏡頭04.靜靜地放置在桌子上的棺材（文藝隊表演的伴奏音樂聲）。

鏡頭05.孝堂門外，死者的后人跪在地上（文藝隊表演的伴奏音樂聲）。

場景2：

鏡頭01.下葬完畢，有人用茶水清洗豎立在墳前的墓碑（配進影片的葬禮音樂）。

鏡頭02.放鞭炮，使用特效讓畫面從中間分開，露出棺材一端的正面（鞭炮聲，有東西在空中快速穿行發(fā)出的聲音）。

鏡頭03.棺材一端正面寫有“奠”字的蓋板慢慢升起，露出死者的照片，停留片刻，音樂聲止，蓋板迅速落下（配進影片的葬禮音樂）。

鏡頭04.使用特效讓燃放鞭炮的畫面猶如兩扇窗戶，把棺材的畫面蓋住，兩只用特效做成的藍紫色蝴蝶，在墳前飛來飛去（鞭炮聲）。

在這兩個場景中，影像的制作者使用了一般意義上的紀錄片，或者學院派民族志電影都不屑于采取的特效，以表達陸良文化中的靈魂觀念。在陸良人的觀念中，直到下葬之后，死者的靈魂才會離開其活著時生活的空間。安放死者的棺材停放在家中時，死者的靈魂有時在棺材里，有時會離開棺材走出來，看看到底是哪些后輩在為自己守夜守孝。陸良人的靈魂觀念，還可以從“撒凈”（陸良話音）儀式中看出來。出殯后的第三天晚上，負責“撒凈”儀式的男人們會在死者家中燃放鞭炮，向燃燒著的火盆上拋灑松香粉末，向屋角拋灑大米，拖拽地上的鐵鏈，試圖把葬禮期間藏身在家中的鬼靈都攆出家門，趕出村寨。葬禮錄像的生產者使用從棺材中飛出來的照片代表死者的靈魂，體現(xiàn)的正是陸良人的靈魂觀念。在第二個場景中，棺材入土之后，剪輯師通過剪輯特效制作了兩扇緩緩關上的窗戶，意在告訴死者和活在世上的人，從此之后，陰陽相隔，不再往來，希望死者不要再返回其活著時的生活空間。在這兩個場景中，影像不僅僅是記錄的手段和工具，還肩負了表達當?shù)厝擞^念世界的功能。

其二，在地生長型鄉(xiāng)村影像致力于滿足當?shù)厝说男枨蠛拖埠谩２徽撌腔槎Y錄像還是葬禮錄像，還是歌舞表演的錄像，生產者都會根據當?shù)赜^看者的需求和喜好，確定拍攝和剪輯的策略。生產這類鄉(xiāng)村影像的人，未曾想過把自己拍攝的錄像送到電影節(jié)去展映，未曾想過讓自己生產的影像發(fā)揮所謂的跨文化交流功能。當?shù)厝耸欠裣矚g看，是否滿足當?shù)厝说男枨?，成為這類鄉(xiāng)村影像好壞的評價標準。即使畫面上堆滿了文字，即使配以大量的音樂，即使利用不變機位不換景別和角度的一個鏡頭完整地拍攝一個舞蹈表演，即使頻繁使用各種特效，只要當?shù)厝讼矚g看就好。比如死者端坐在云彩上飛來飛去的鏡頭，再比如葬禮錄像中插入世界各地的風景名勝圖片。在婚禮和葬禮錄像中，攝影師通常以一種近乎流水線操作的模式，只拍攝當?shù)厝撕蛿z影師認為重要的場景，并逐漸形成了固定的剪輯結構和模式。在后期剪輯時，剪輯師甚至僅僅把另一個錄像中的紀實場景部分替換掉，或者把字幕文本中的某些內容替換掉，保留那些既可以屬于張三家也可以屬于李四家的畫面。不過，因為紀實場景的存在，這樣的鄉(xiāng)村影像在不同的家庭內部播放時，家庭成員都會覺得這是獨一無二的，是僅僅屬于這個家庭的。

在地生長型鄉(xiāng)村影像中，影像生產者和觀看者都屬于所謂的文化持有者。影像生產者并不是盲目地順從當?shù)厝说男枨蠛拖埠?，而是和觀看者一起，站在文化持有者的立場上進行影像生產，這是在地生長型鄉(xiāng)村影像得以在地持續(xù)生長的基礎。

六、鄉(xiāng)村影像的死與活

獲得外來資金、設備和技術培訓支持的鄉(xiāng)村影像生產者，不得不接受源自項目的諸種制約。比如，拍攝的主題不能脫離項目預設的內容；拍攝和剪輯技術培訓者是否能夠做到僅僅教技術，不輸出理念；因為異地放映，鄉(xiāng)村影像必須被做成一個影片，去適應當?shù)鼐用褚酝獾娜说挠^看經驗。所以，鄉(xiāng)村影像是否能夠“展示自身的價值觀念和人文立場”也是很值得懷疑的事。對于獲得外來資金、設備和技術支持的鄉(xiāng)村影像項目而言，項目的開始是鄉(xiāng)村影像生產的開始，項目的結束也是鄉(xiāng)村影像生產的結束，其可持續(xù)性無法得到保障。一旦項目終止，不再為在地居民提供鄉(xiāng)村影像生產的資金和技術支持，有的項目實施者甚至收回用于拍攝和剪輯的設備。盡管鄉(xiāng)村影像項目的實施者不斷強調，應該從在地居民的角度出發(fā)，記錄在地居民眼中的世界，反映在地居民看問題的角度。不過，最終的鄉(xiāng)村影像成果不僅需要符合項目的設計初衷和需求，還需要肩負解決現(xiàn)實問題促進社區(qū)發(fā)展的任務。更有甚者，一方面大力標榜通過鄉(xiāng)村影像讓在地居民發(fā)出自己的聲音，一方面巧妙地利用本地居民發(fā)出聲音的途徑發(fā)出項目實施者自己的聲音。這種類型的鄉(xiāng)村影像在拍攝地點之外的地方展映時，也可能僅僅被作為城市人消費的對象。

當然，并不是所有獲得資金、設備和技術培訓支持的鄉(xiāng)村影像，都缺乏服務在地社區(qū)的品質，都不能展示在地居民自身的價值觀念和文化立場。云南省白瑪山地文化研究中心于2009年發(fā)起的“云南越南影視教育交流坊”項目中，王中榮拍攝的《玩一天》，就是很好的案例?！锻嬉惶臁酚涗浟苏鲁跻蝗w村民在村子后山上玩樂過程。村民或者玩撒糖的游戲，或者玩老鷹抓小雞的游戲，或者舉行拔河比賽等。在影片中，看不出精巧細致的剪輯，也沒有所謂紀錄片的結構意識。但是，村民喜歡看。而且，最為重要的是，拍攝的主題是由村民討論決定的。這個鄉(xiāng)村影像的實施目的在于，從項目的開端就邀請村民來決定拍攝的主題，并按照村民的意愿去完成拍攝和剪輯。這樣的操作模式，與那些僅僅招募在地居民加入事先設計好的項目中的做法，有著本質的區(qū)別。也即“我向你們講述我們的故事”和“我向我們講述我們的故事”的區(qū)別。

不論是獲得資金、設備和技術培訓支持的鄉(xiāng)村影像，還是在地生長型鄉(xiāng)村影像，都會在技術的層面經歷羅貝爾布烈松所言的生生死死?！拔业挠捌紫仍谖业哪X海里誕生，死于紙上；我所有的活人和實物使它復活，但這些人和物在膠片上被殺掉；不過，當他們排列成某種次序，放映到銀幕上，便重現(xiàn)生機，如花朵放于水中。”不過，文章試圖討論的鄉(xiāng)村影像的死與活，卻和約翰伯格對于照片的私人使用與公開使用的論述有關。后者指出，“公開發(fā)表的照片卻被從它的語境中剝離出來，繼而成了一個死亡之物，也正因為這樣的照片是死亡的，它才可以被任意地、武斷地使用?！辈袼缘恼掌墓_使用，和鄉(xiāng)村影像的異地放映，屬于類似的范疇。鄉(xiāng)村影像的異地放映，不僅脫離影像的生產地，還脫離影像中的人物，以及影像中事件發(fā)生時的情景。從這個角度看，進入異地放映的鄉(xiāng)村影像是死的。相反，如果在鄉(xiāng)村影像的生產地點放映的話，影像就和生產地點發(fā)生了關聯(lián)。正如伯格所言，“在照片的私人使用中，被記錄下來的瞬間的語境也被保留，以至于這張照片依然存活在一種仍在進行中的連續(xù)性中?！痹诘鼐用裼^看由在地居民生產的鄉(xiāng)村影像時，既不需要看影像中的對白字幕，也不需要看影像中的說明性文字字幕，這些文字相反會成為觀看者的負累。觀看者不僅認識影像中正在做事的人物，還知道影像中人物的基本信息，知道人物的過去，以及不同人物之間的關系。觀看者在看到一個事件的某個步驟時，同時會想到這個步驟之前和之后的環(huán)節(jié)，會想到這個步驟對于當?shù)厝说囊饬x。即使鄉(xiāng)村影像沒有做到所謂的完整呈現(xiàn)，觀看者也能通過經驗縫補，信息填充的途徑，把自己正在觀看的鄉(xiāng)村影像對待成為一個包含有連續(xù)時空，互動意義的網絡。這就是在地生長型鄉(xiāng)村影像的活力所在。

[責任編輯：王 健]