圖像理論的發(fā)展脈絡史:從柏拉圖到馬克思主義

摘 要：柏拉圖“洞穴喻”中關(guān)于視覺與圖像的討論普遍被視為現(xiàn)代圖像理論的起源。然而，其開啟的西方視覺中心主義傳統(tǒng)卻限制了圖像研究的廣度與深度。尤其是面對20世紀初的圖像新問題，傳統(tǒng)的圖像理論無法做出有效回應?；诖?，一批學者將文化工業(yè)批判、意識形態(tài)、大眾文化研究等內(nèi)容引入圖像研究中，形成了一種在實踐視角下理解圖像問題的新理論向度。不同于將圖像理解為私人的、形而上學的、非物質(zhì)的實體的傾向，馬克思主義的圖像理論致力于通過文化工業(yè)批判、意識形態(tài)理論及文化研究等更為綜合的視角揭示圖像所蘊含的歷史性、現(xiàn)實性與革命性。

關(guān)鍵詞：圖像；西方馬克思主義；視覺文化；現(xiàn)代性；后馬克思主義

中圖分類號：G02""" 文獻標識碼：A""" DOI：10.13411/j.cnki.sxsx.2024.04.008

The Main Lines of Development of Image Theory： From Plato to Marxism

Abstract：The discussion of vision and images in Plato’s “Metaphor of the Cave” is generally regarded as the origin of modern image theory. However， the Western tradition of visual centrism that it initiated has limited the breadth and depth of image research. Especially in the face of the new problems of images in the early 20th century， the traditional image theory could not respond effectively. Based on this， a group of scholars introduced cultural industry criticism， ideology and popular culture research into image research， forming a new theoretical dimension for understanding image problems from the perspective of practice." Unlike the tendency to understand images as private， metaphysical and immaterial entities， Marxist image theory aims to reveal the historicity， reality and revolutionary nature of images through a more comprehensive perspective of cultural industrial critique， ideological theory and cultural research.

Key words：image; Western Marxism; visual culture; modernity; post-Marxism

在社會“影像增殖”①愈演愈烈的今天，人們無法逃避符號的追蹤，各種影像和奇觀塑造著人們的觀念與行為，以圖像為主宰的視覺文化成為現(xiàn)代生活的重要組成部分，視覺文化已然成為當前真正的全球文化[1]327?！皥D像”（image）作為視覺文化研究中的核心概念，顯然不再局限于被觀看的藝術(shù)作品，而成為一種關(guān)于看與被看的觀看實踐。這一轉(zhuǎn)變沖擊了藝術(shù)史學科對于視覺文化研究的長期壟斷，社會學、傳播學、心理學等學科試圖從外部引入一種新的解釋模式，重新梳理圖像與視覺的關(guān)系。然而，視覺文化研究跨學科特征也致使部分學者在研究圖像理論時既無法完全對于藝術(shù)理論避而不談，又很難清晰表述其內(nèi)部存在的各種分支，只好簡單地將各種觀點并置于視覺文化研究的框架之下，其實質(zhì)是缺乏對該理論的譜系化梳理。事實上，現(xiàn)代視覺文化研究正處于由“觀看對象”到“觀看實踐”的理論轉(zhuǎn)向之中，只要把握住這個轉(zhuǎn)向的本質(zhì)，就不難理解現(xiàn)代視覺理論背后紛繁復雜的發(fā)展脈絡。

發(fā)端于古希臘的“視覺中心主義”認為圖像只是視覺的附庸和表象；屈光學理論認為圖像與視覺統(tǒng)一于人體的生理性結(jié)構(gòu)；格式塔心理學理論（格式塔學派認為，人類的生理結(jié)構(gòu)并非只能被動地再現(xiàn)，而是能夠主動地形成知覺經(jīng)驗，自然的知覺經(jīng)驗是人類認識的基礎）[2]則通過結(jié)構(gòu)主義的方法推翻了這種關(guān)系，開始關(guān)注更為綜合的身體知覺，梅洛-龐蒂將其概括為“活生生的透視法”[3]。20世紀60年代法國的反視覺思潮繼而主張解構(gòu)圖像，塞尚試圖在藝術(shù)中引入觸覺的維度，利奧塔贊揚詩歌的價值在于將“可見的東西變成不可見的”[4]，伯格森哲學則直接將身體視為知覺的基礎，從根本上顛覆了西方哲學傳統(tǒng)中視覺的中心地位。縱觀整個視覺研究的譜系，不難發(fā)現(xiàn)，每次大的理論變革都伴隨著對于圖像與視覺關(guān)系問題的重新解讀，而現(xiàn)代視覺文化研究的轉(zhuǎn)向只不過是對于這一問題的再度審視。以巴拉茲·貝拉的《電影美學》與本雅明《機械復制時代的藝術(shù)作品》為代表，一些馬克思主義學者開辟了不同于傳統(tǒng)圖像理論的研究新范式，不同于將圖像理解為私人的、形而上學的、非物質(zhì)實體的傾向，他們致力于通過文化工業(yè)批判、意識形態(tài)理論及大眾文化研究等范式重新解讀圖像與視覺的關(guān)系。透過馬克思主義的視角看待圖像與視覺，將有助于從唯物主義視角理解現(xiàn)代圖像與視覺間的復雜關(guān)系，為當前國內(nèi)圖像研究提供新范式與新視角。

一、發(fā)展與困境：西方“視覺中心主義”的傳統(tǒng)

“視覺中心主義”是西方圖像研究中的重要傳統(tǒng)。西方哲學家往往依賴“視覺隱喻”來描述和表達自己的學術(shù)思想，在希臘的認識論中，知識（eidenai）就是一種觀看過的狀態(tài)，而心（Nous）指一種具有吸收圖像能力的心靈。[5]學界一般認為這一傳統(tǒng)源于柏拉圖《理想國》中的“洞穴喻”，現(xiàn)代各種關(guān)于視覺與圖像的研究往往也將“洞穴喻”視為自身理論的起點?！岸囱ㄓ鳌睂τ凇叭馍硪曈X”與“靈魂視覺”的區(qū)分逐漸發(fā)展為藝術(shù)史與哲學兩種研究圖像的不同進路，從而間接導致學界對圖像與視覺關(guān)系問題的解讀相對單一化和分散化。

柏拉圖的“洞穴喻”中存在著一組顯而易見的對應關(guān)系，即“洞壁上的陰影”與“洞穴外的太陽”?！岸幢谏系年幱啊笔且环N影像（image），即虛假的、模糊的、不可靠的臆想（imagination），代表著人可以感知的世界，而“太陽”則是影像的原型，即事物存在的原因，代表著洞穴之外的理念世界。在陰影與原型之間，存在著“火光”這一介質(zhì)。“洞穴喻”故事中的囚徒正是從轉(zhuǎn)頭看向火光開始，被扭向了比較真實的器物，比較接近了實在，繼而真正走出洞穴，直接觀看太陽本身。在這一過程中，囚徒先是只能通過陰影獲得對于世界的認識，此時他頭腦中自然只能產(chǎn)生或接受種種虛假的意見；而當他能夠看見事物本身，比較地接近真實之時，他便能較為準確地獲得一些清晰的認識，柏拉圖將這些認識稱為信念（belief）；這種信念的獲得能夠引導人進一步走向理智（calculating），最終上升到理念的世界。

由于可變世界中圖像的這一虛幻本質(zhì)，柏拉圖強調(diào)要通過視覺的內(nèi)在超越性，將“肉眼的看”引向“靈魂的看”，這也是其在諸如《政制篇》、《泰阿泰德篇》等著作中大量使用視覺隱喻的真正意圖。與將視覺視為“最高貴的感覺”的亞里士多德相比，柏拉圖其實對視覺的態(tài)度并非是全然肯定的，他并不相信肉身視覺能夠帶來正確的認識，能夠真正看到事物的真實、與太陽的本質(zhì)相類似的靈魂視覺才是柏拉圖視覺理論的真正中心。然而，在以“洞穴喻”為源頭的西方視覺中心主義中，這兩種視覺的邊界則是曖昧不清的，以至于從笛卡爾哲學開始，視覺作為感官的第一性幾乎可以直接等同于柏拉圖的靈魂視覺。

笛卡爾哲學將視覺理解為一種“心-身問題”，即人類如何將視網(wǎng)膜上的圖像解讀為心靈圖像，這種再現(xiàn)是如何在心靈中發(fā)生的，其與肉身之間又存在怎樣一種關(guān)系。笛卡爾提出的“心-身”問題是現(xiàn)代西方視覺中心主義的一大問題意識，同時也是洛克和休謨等人知覺研究的直接理論來源。笛卡爾通過“我思故我在”的模型揭示了“心-身”問題的本質(zhì)，他認為主體只確信自己在鏡中的圖像形象，因此視覺是感覺中最全面和最高貴的。[6]65但是，純粹的視覺經(jīng)驗提供的只是一些感性的材料，必須通過主體的反思才能獲得肯定的認識。笛卡爾在這里提到的反思不僅是主體對客體的反思，也暗含著一種先驗性的存在。畢竟，“正是心靈在感覺著，而非身體”[6]87，笛卡爾接著舉出透視法的例子——通過一種“錯誤”的位置關(guān)系展現(xiàn)正確的視覺。

無論是柏拉圖的“洞穴喻”還是笛卡爾的透視主義，當西方視覺中心主義將具體的視覺感知貶損為對真實的扭曲之時，其理論內(nèi)部對于視覺問題的認識論張力就呼之欲出了——一面是最高貴的感覺，一面是不可靠的影像。不過，笛卡爾顯然也意識到這其中存在的問題，他的《屈光學》實際上在積極地尋找一種能夠?qū)⑷馍硪曈X與心靈視覺相統(tǒng)一的模型，只是這種嘗試的結(jié)果并不理想。正如皮耶·德·費馬、貝克萊主教和許多其他批評者所指出的一樣，笛卡爾假定了一種心靈結(jié)構(gòu)，然后認為它在一種鏡像反映的方式上與外部世界是一致的，這個觀點不僅本身有問題，而且當它擴充到身體外面的世界時就更可疑了。[7]

為了解釋笛卡爾這種“可疑的心靈結(jié)構(gòu)”，康德引入了“想象力”的概念?？档抡J為，笛卡爾那里的先驗性內(nèi)容實際上源于肉身視覺與靈魂視覺的內(nèi)在統(tǒng)一性，兩者統(tǒng)一于想象力。想象力通過圖式（Schema）的作用機制捕獲外部世界的感性材料，繼而由知性加工為認知的對象。[8]康德意義上的想象力是一種綜合的能力，它既能使知性現(xiàn)實化，又能產(chǎn)生具體的圖像。黑格爾基本承襲了康德關(guān)于圖式的思考，不過，黑格爾將康德的想象力概念再次提升至一個新的高度，即“絕對精神”。黑格爾認為，人類感知外在世界的過程低于其他更高的意識或知識，只是我們與世界之間的中介，這一過程中產(chǎn)生的意識與自我意識、客體與主體間的對立是異化的根源，因此圖像的最終的歸宿是成為絕對知識。

然而，康德和黑格爾雖然很好地解釋了笛卡爾那里未言明的心靈圖像的生成機制，但卻又在事實上回到了某種笛卡爾式的困境之中。一方面，他們將圖像完全理解為一種視覺經(jīng)驗的材料，另一方面，他們又為視覺經(jīng)驗劃定出最終的理性歸宿。相應地，法國反視覺思潮所集中反對的正是這種純視覺圖像論，梅洛-龐蒂和薩特等人建構(gòu)的身體現(xiàn)象學認為圖像并非只能由視覺所感知，同時，哲學認識論也不應當僅僅停留在理性經(jīng)驗的層面。阿甘本指出，對于理性知識與感性經(jīng)驗的區(qū)分導致了西方文化的“精神分裂”。而“心靈圖像”的確只是在西方視覺中心主義的框架下對認識論問題的部分回答，它無法解釋視覺材料為何能夠影響人類的感覺，甚至使人產(chǎn)生矛盾的感覺，比如維特根斯坦哲學格外關(guān)注的“鴨兔圖”（格式塔心理學研究中的經(jīng)典圖像，畫面上的形象既可以看作鴨，也可以看作兔）[9]。事實上，康德本人有意識地將人對于具體圖像的感性認識研究推到了心理學的視野之中，這一方向的思考成為后來格式塔心理學的理論起點；黑格爾則將具體圖像定義為以形狀和圖像為基礎的藝術(shù)作品，在一定程度上促進了現(xiàn)代藝術(shù)史圖像學方法的形成。這種區(qū)分無疑使視覺與圖像的問題在日后呈現(xiàn)出更為復雜的問題意識。因此，雖然無論是承襲自17世紀哲學的現(xiàn)代認識論哲學，還是潘諾夫斯基創(chuàng)立的圖像學研究，都將柏拉圖的“洞穴喻”看作其理論的起點，但其中的理論聯(lián)系實則是相對薄弱的。

不過，也許正如理查德·羅蒂所總結(jié)的那樣，整個想象力和心理表征的概念正是笛卡爾式的海市蜃樓，[10]這種范式是哲學與心理學的混淆，在過去三百年中以“認識論”的名義主導著西方思想，應當作為過時的范式而被拋棄。畢竟，任何哲學家都無法忽略這個由顏色、視像和聲音所構(gòu)建的豐富世界，人類對于圖像的編碼和解碼過程固然屬于一種心理活動，然而人類卻也能通過實踐創(chuàng)造出具體的作為物質(zhì)的圖像。西方的視覺中心主義傳統(tǒng)片面地強調(diào)了視覺對于圖像的決定性意義，而忽略了圖像本身對于人類感知的綜合性影響，特別是對于人類實踐活動的意義。由此，這部分的思考則由藝術(shù)史所繼承，這種區(qū)分致使視覺文化研究在很長一段時間內(nèi)分屬于不同的學科領(lǐng)域相對孤立地發(fā)展，彼此間缺少對話。伴隨著19世紀降臨在資本主義社會中的現(xiàn)代性危機，“一切等級的和固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。人們終于不得不用冷靜的眼光來看他們的生活地位、他們的相互關(guān)系”[11]。一幅海德格爾式的“世界圖景”出現(xiàn)在人類面前，人們社會生活發(fā)生的劇烈變化使圖像不斷分裂出新的形式與功能，圖像不再僅僅局限于視覺再現(xiàn)，而且延伸為語言的再現(xiàn)、聲音的再現(xiàn)等等一切能夠生成形象的文本[12]。圖像逐漸成為一種包含著視覺意義、權(quán)力關(guān)系和意識形態(tài)的綜合狀態(tài)。西方視覺中心主義的傳統(tǒng)與相對獨立的研究范式已然無法處理關(guān)于“圖像轉(zhuǎn)向”之后產(chǎn)生的意義危機，如何理解“景觀堆積”與“視覺狂熱”的文化現(xiàn)象等關(guān)鍵問題。圖像是將走向現(xiàn)象背后的虛無，還是再次回到古希臘？一批學者開始從馬克思主義的視角給出新的回答。

二、反思與重構(gòu)：唯物主義視角下的圖像新意涵

從笛卡爾的透視主義到黑格爾的圖像思維，視覺在認識論中的特權(quán)地位在一定程度上遮蔽了其他感覺的向度，將圖像理論訴諸心靈中的超驗結(jié)構(gòu)。然而，伴隨著工業(yè)大生產(chǎn)的成熟，人們能夠通過能動的實踐活動更為充分地利用自然，繼而改造自然，這一人化自然的圖景意味著人類能夠深刻地調(diào)用各種感覺，掌握物質(zhì)世界越來越豐富的本質(zhì)和規(guī)律。馬克思認為，具體圖像是心靈圖像產(chǎn)生的根源和本質(zhì)，因此圖像的出路并非黑格爾意義上的揚棄整個對象世界、回歸絕對精神，而是通過能動地改造客觀世界來展現(xiàn)出自身的生命力量和人的類本質(zhì)，即將心靈圖像具現(xiàn)為具體的實踐活動。馬克思的解讀從根本上削弱了藝術(shù)史與哲學之間的認識論張力，毋寧說，從根本上瓦解了肉身視覺與靈魂視覺、具體圖像與心靈圖像間的對立，在馬克思的實踐唯物主義哲學中，人類的感性經(jīng)驗與理性思考間并不存在對立，而只有在人的自然感覺還沒有被人本身的勞動創(chuàng)造出來時，這種敵對才是必然的。[13]在此之后，一些學者開始從唯物主義的視角出發(fā)，試圖建立一種新的圖像與視覺理論。

從19世紀中葉到20世紀初，圖像復制技術(shù)的日漸成熟帶來了一種名為“影像增殖”的文化現(xiàn)象，各式各樣的圖像隨著印刷出版物銷往世界各地，攝影術(shù)、廣告和櫥窗重塑著人們的視覺經(jīng)驗，日常生活依托大量的視覺材料被組織起來。在“社會的影像增殖”中，視覺似乎無法呈現(xiàn)出一個關(guān)于外部世界的真相，擬真的圖像模糊了主客之間的距離，視覺不再是一面柏拉圖式的平滑之鏡，而是呈現(xiàn)扭曲圖像的變形鏡。佩里·安德森指出，人們的精神世界無法適應這種飛逝的、過渡的和任意性的“瞬間圖像”所構(gòu)成的現(xiàn)代社會生活。法國電影理論家讓-路易·科莫利認為圖像不再是傳統(tǒng)意義上通過眼睛進行觀看的結(jié)果，眼睛的位置被照相機的機械之眼所取代，人類的眼睛迷惑于圖像的新魔術(shù)并被圖像技術(shù)所限制。

馬克思主義文學批評者詹姆遜認為，在資本主義的工具理性支配下，計算、測量和思考等主導的貨幣經(jīng)濟工具左右著感官知覺部分自由的活動空間。[14]對此，可以參照《啟蒙辯證法》中關(guān)于對于《奧德賽》的解釋，霍克海默和阿多諾認為，奧德修斯與塞壬遭遇之后，籠罩在歌聲上的巫魅便被祛除了，資本主義中和了生活中一切充滿不確定性和偶然性的神秘、詩意、浪漫和美妙。阿多諾也批評認知心理學派的圖像理論過于強調(diào)先在的概念與判斷，而忽略了主體反思這一關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。事實上，雖然人們能夠通過感官印象的投射區(qū)分內(nèi)與外、主與客，但只有通過對于自我和他者的反思才能生成主體的辨別力、道德和良知。一個病態(tài)的社會環(huán)境使主體喪失了反思的能力，導致主體無法理解客體，更無法理解自身，這種異化的感官只能投射異化的圖像，主體自然無法真正獲得美的體驗，長此以往，工具原則將人最后的感性生活蠶食殆盡。依阿多諾的看法，20世紀的圖像堆積的真正危害性在于對視覺感官的異化，而這一異化源于資本主義社會中技術(shù)發(fā)展與人類發(fā)展之間的矛盾。與其他感官相比，視覺具有更強的再現(xiàn)性和模仿性特征，因此文化工業(yè)對于視覺藝術(shù)的侵蝕和操縱也就更嚴重。

可以說，文化工業(yè)的產(chǎn)生是現(xiàn)代圖像理論的真正基礎，新生的商品圖像與發(fā)生在日常視覺經(jīng)驗中的“圖像轉(zhuǎn)向”是傳統(tǒng)圖像理論難以解釋的新問題。依阿多諾的看法，真正的藝術(shù)美顯現(xiàn)為顫栗的圖像，只存在于轉(zhuǎn)瞬即逝的體驗之中，這種圖像是不確定的、在瞬間呈現(xiàn)出的某種精神，而文化工業(yè)中的圖像制成品則是確定的、可復制的，是被裝扮而成的藝術(shù)，其本質(zhì)是公平的交易[15]。阿多諾在此無意否定圖像本身，而是認為資本主義與機械復制技術(shù)的結(jié)合令圖像展現(xiàn)為確定性的表達、現(xiàn)實的切面和純粹靜觀的對象，[16]從根本上阻塞了圖像藝術(shù)顯現(xiàn)的通道。

阿多諾及霍克海默等人的文化工業(yè)的解讀模式一度成為西方馬克思主義學者理解文化的主流范式。在文化工業(yè)的公式之中，新興的視覺文化只是資本主義精神生產(chǎn)的結(jié)果，一種新型的商品。而早在1913年，匈牙利馬克思主義電影理論家巴拉茲·貝拉就提出了另一種不同的看法。巴拉茲認為電影攝影術(shù)的應用推廣帶來了社會文化的轉(zhuǎn)型，并且使人類獲得了一種新的能力，即只通過可見的形象來表達、理解和解釋事物的能力。[17]“技術(shù)”是視覺文化的關(guān)鍵詞。本雅明在《機械復制時代的藝術(shù)作品》、《作為生產(chǎn)者的作家》和《講故事的人》等篇章中也提到，攝影與電影的復制技術(shù)對現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展有著無可替代的意義。本雅明提出了一種“技術(shù)性觀視”（本雅明認為我們看到的東西都是透過某種技術(shù)手段呈現(xiàn)出來的，比如傳統(tǒng)社會人們直接用“眼睛”欣賞風景，而今天我們更多通過電視、電影、照片和明信片來觀看風景，而這些“媒介”都是“技術(shù)性”的。因此這種觀看行為就被稱為“技術(shù)性觀視”）[1]3的概念，技術(shù)發(fā)展的直接結(jié)果就是現(xiàn)代生活的視覺性轉(zhuǎn)變，無論是觀看的主體、時間、空間，還是觀看的頻率、內(nèi)容和形式，都將隨著未來不同技術(shù)手段的出現(xiàn)而發(fā)生愈加深刻的轉(zhuǎn)變。不同于文化工業(yè)模式對于圖像的焦慮，本雅明顯然更信任圖像的力量，他認為這種轉(zhuǎn)變蘊含著開啟新的政治共同體的可能。[18]圖像復制技術(shù)將催生藝術(shù)進入一個新的發(fā)展階段，新的藝術(shù)形態(tài)是藝術(shù)發(fā)展的必然階段，在現(xiàn)實性上，復制技術(shù)使藝術(shù)具有一種革命性，復制品將許多內(nèi)容從傳統(tǒng)藝術(shù)中解脫出來，并且第一次將復制技術(shù)的藝術(shù)價值與科學價值合為一體。

國內(nèi)學者張一兵認為，在《啟蒙辯證法》之后，西方馬克思主義事實上開啟了一種新的邏輯意向，馬克思歷史唯物主義最重要的生產(chǎn)力基礎和人的解放邏輯都被否定。[19]霍克海默和阿多諾理論中對于工業(yè)文明的內(nèi)在拒絕一定程度上終結(jié)了對圖像問題的進一步討論。馬爾庫塞更是直接指出在發(fā)達工業(yè)社會中并不存在真正的藝術(shù)，他認為“這個社會正在采取把可愛的超越性形象納入無所不在的日常現(xiàn)實的辦法來使其失去合法性”[20]。藝術(shù)作為“大拒絕”本身遭到了工業(yè)社會的“拒絕”，這種單向度的藝術(shù)早已無力對抗現(xiàn)實。

面對復制技術(shù)淪為資本主義同謀的事實，以阿爾都塞為代表的“科學主義”卻在“阿本之爭”中取得了某種微妙的平衡。阿爾都塞先是拒斥了非歷史的人與主體性，他指出歷史是一個無主體的過程[21]146，所謂主體是在意識形態(tài)的“詢喚”中被虛假地構(gòu)建起來的主體；而后將意識形態(tài)解釋為具有獨特邏輯和獨特規(guī)律的再現(xiàn)體系，這種再現(xiàn)包括形象，神話，觀念和概念的再現(xiàn)。意識形態(tài)的結(jié)構(gòu)就像一個鏡像大廳，種種思想被解讀為鏡子中的圖像，而所有圖像復制自大廳中獨一無二的、占據(jù)絕對中心的主體。意識形態(tài)并非是意識的一個方面，而是“個人與其真實存在的想象關(guān)系”[22]162。在人類日常生活的基本現(xiàn)實中，意識形態(tài)通過例如打招呼或握手的儀式“詢喚”出個人的主體性，這一過程就是一種主體的鏡像復制過程，是意識形態(tài)國家機器的作用機制。最終，意識形態(tài)將創(chuàng)造出一種“自由的臣服者”即“意識形態(tài)詢喚作為主體的個人”。

事實上，從馬克思將“暗箱”作為意識形態(tài)模型開始，生成意識形態(tài)的思想材料便被理解為圖像——作為印記或投射在意識媒介上的圖畫和符號——而思想科學又是意識形態(tài)的科學，所以意識形態(tài)理論實際上是一種圖像理論。[22]164不同于視覺中心主義中將先驗范疇與感官印象全部納入圖像中的認識論哲學，意識形態(tài)理論事實上意圖通過一種科學的模式解釋圖像與外部現(xiàn)實的真實聯(lián)系。在阿爾都塞的意識形態(tài)理論中，當國家機器的概念取代了抽象的人的主體性之時，社會私人領(lǐng)域中一切文學、藝術(shù)、出版物、廣播和電視等內(nèi)容中隱蔽的強制性[21]144才浮現(xiàn)出來?？梢哉f，阿爾都塞的意識形態(tài)國家機器理論無疑是更徹底的“大拒絕”，它從更加本質(zhì)的層面揭示出現(xiàn)存意識形態(tài)服從于生產(chǎn)關(guān)系再生產(chǎn)的現(xiàn)實。然而，阿爾都塞接下來卻通過宗教神學的事例反對馬克思關(guān)于意識形態(tài)的否定性論斷，馬克思站在歷史唯物主義的立場上認為“意識形態(tài)沒有歷史”，而阿爾都塞恰恰認為意識形態(tài)的鏡像大廳是永恒的，是“個人同其真實存在狀況想象關(guān)系的再現(xiàn)”[21]127-186，雖然這種再現(xiàn)往往是扭曲的、不可靠的。阿爾都塞的意識形態(tài)理論顯然將圖像問題置于一種更為復雜的主體哲學之中，然而，阿爾都塞越是強調(diào)自己意識形態(tài)理論的科學性和普遍性，他就越是忽視了存在于觀者“視角”中的辯證的圖像。馬克思早在1848年以前就批評過這種“意識形態(tài)一般理論”就像唯心主義者的想象和實證主義者的“死”的事實一樣是毫無意義的。

總而言之，無論是文化工業(yè)批判或是意識形態(tài)國家機器理論似乎都暫時無法給予圖像以滿意的回答。撥開層層形而上的分析解釋，圖像仍然期待一種更加具體的歷史的，能夠消除種種幻象和想象的理論?；氐今R克思《德意志意識形態(tài)》的文本之中，意識形態(tài)的根本在于有血有肉的、從事實際活動的人?！叭藗冾^腦中的模糊幻象也是他們的可以通過經(jīng)驗來確認的、與物質(zhì)前提相聯(lián)系的物質(zhì)生活過程的必然升華物?！盵23]如果無法將圖像理解為人的圖像，那么圖像理論能夠談論的便只能是一些神秘的哲學前提，圖像需要像奧德修斯那樣穿過濃重的海霧聆聽海妖的歌聲。

三、流變與超越：從圖像“視覺文化”到數(shù)字“視覺性”圖像的新轉(zhuǎn)向

從20世紀下半葉到21世紀，大眾傳媒的發(fā)展使這一時期的圖像理論更為關(guān)注媒介研究，同時，一些學者關(guān)注到數(shù)字技術(shù)與圖像的深度結(jié)合使其成為更為隱蔽和強力的資本主義社會操縱系統(tǒng)，圖像不僅是消費社會中的符號，亦能創(chuàng)造出仿真的情境，在潛移默化中影響受眾觀念、塑造文化認同、灌輸政治觀念，乃至進一步在全球文化中建立起資本主義意識形態(tài)的支配地位。針對這一變化，西方學者開始使用“視覺性”的概念來描述數(shù)字時代的圖像所具有這種復雜的綜合性狀態(tài)。同時，中國學者亦對數(shù)字“視覺性”問題有著更為具體的與歷史的思考。

20世紀中后期以來，伴隨著馬克思主義在西方社會的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，西方圖像理論在法蘭克福學派的基礎上進一步引入了社會與身份政治的內(nèi)容，并于七八十年代文化研究熱潮中逐漸形成了一種新的視覺文化研究范式。這一范式消解了高雅文化與通俗文化的區(qū)隔，注重權(quán)力的操作與身份政治的差別。[24]120世紀90年代，伯明翰學派的尼古拉斯·米爾佐夫在其《視覺文化導論》中奠定了現(xiàn)代英美視覺文化研究的問題域，他指出當代圖像問題應當以一種整體性的領(lǐng)域來進行研究，而不是零星地分散在藝術(shù)史、電影、媒介研究和社會學等等不同學科之中，這個領(lǐng)域就是視覺文化。自此，視覺文化研究在英美正式確立為一門獨立的學科。

然而，在文化研究的框架中，視覺文化研究很容易被理解為是對當代社會狀況的分析批判。在這個意義上，視覺文化與現(xiàn)代性、視覺文化的藝術(shù)史向度則在一定程度上被遮蔽了。[24]2美國芝加哥大學的視覺文化研究學者W.J.T.米歇爾主張通過“圖像轉(zhuǎn)向”理論解決這一問題。米歇爾使用“轉(zhuǎn)向”一詞描述一種文化領(lǐng)域內(nèi)發(fā)生的由文字到圖像的轉(zhuǎn)變，在歐洲，人們把這視作是現(xiàn)象學對想象和視覺經(jīng)驗的探討，或法蘭克福學派對現(xiàn)代性、大眾文化和視覺媒體的研究。[25]依米歇爾的看法，潘氏的圖像學方法側(cè)重于形式與意義的解讀，“視覺文化”研究的學者們則較為關(guān)注受眾研究和媒介批判。在這個意義上，“視覺性”才是視覺文化研究的真正內(nèi)涵所在。克拉里也在《觀察者的技術(shù)》中提到，現(xiàn)代社會中的圖像與觀看圖像的行為共同構(gòu)成了圖像本身，“視覺性”所描述的正是這一綜合性的狀態(tài)。

“視覺性”研究意味著視覺文化研究由被觀看的圖像擴展至觀察者的實踐。海伍德和桑迪韋爾在2017年共同編輯的《視覺文化手冊》中指出現(xiàn)代視覺文化研究中充滿了過多的理論上層建筑和解釋立場，新媒體和全球化視覺文化的興起意味著視覺文化需要將批判置于更廣闊的當代社會和知識生活之中。他們對視覺文化的認識最終又回歸到一種類似于馬克思主義的立場之上：“我們需要發(fā)明富有想象力的研究議程和話語，以推進視覺體驗和視覺理解的多感官概念。所有這些需求都是對社會關(guān)系、社會實踐和制度更普遍的反思方法的一部分。”2020年，W.J.T.米歇爾也認為圖像學已經(jīng)發(fā)展至3.0的階段，這一階段的圖像理論呈現(xiàn)為一種數(shù)字時代的影像生活，從監(jiān)控視頻、手機錄像，再到朋友圈、微博，無限的攝像頭與無限的光纖一起產(chǎn)生無限的即時影像，3.0版本的圖像甚至無需借助某個客觀實體顯示自身的力量，數(shù)字技術(shù)的廣泛應用使現(xiàn)代社會直接表現(xiàn)出一種視覺性的狀態(tài)。換言之，當前的社會文化與視覺文化的邊界并非是涇渭分明的，“視覺文化化”與“文化視覺化”的相伴而行成為米歇爾式新的世界圖像的前提。

與當代英美視覺文化學者對受眾研究及個體經(jīng)驗的偏好不同，國內(nèi)學者普遍更為關(guān)注視覺問題的歷史與現(xiàn)實維度。早在2015年，中央美術(shù)學院的劉晉晉就指出“視覺性”等概念的譯介存在著神秘主義或形式主義等因素的影響，近年來英美學界對于“視覺性”的強調(diào)無非是對于視覺文化研究指涉對象的拓展。劉晉晉認為，這種神秘主義式的學術(shù)名詞實際上不利于國內(nèi)視覺文化理論的推進。香港中文大學的彭麗君則認為當前英美視覺文化研究存在著兩極分化的傾向，“關(guān)心商品的交換價值的學者會強調(diào)大眾在視覺符號控制下的脆弱性，而關(guān)心身份政治的就自然不愿放棄觀者的能動性”[26]，從而導致許多國外學者難以科學地看待和分析視覺問題。彭麗君認為，“視覺現(xiàn)代性”研究需要將視野置于觀看對象與主體所處的物質(zhì)性和歷史性之中，透過觀者與對象間的權(quán)力爭奪與角色變化觀察社會發(fā)展的真實情況。北京大學的唐宏峰也關(guān)注到在傳統(tǒng)的文化研究范式中存在著對主體能動性與物惰性的過度強調(diào)的問題，她認為視覺文化研究在追求對人主體的高揚的同時，也必須關(guān)注物/媒介/技術(shù)與視覺的關(guān)系，視覺現(xiàn)代性與科技史、媒介考古學存在著密切的聯(lián)系，而技術(shù)性的因素正構(gòu)成了當前人類視覺生活的表征。

無論米爾佐夫最初為視覺文化研究所作出的定義是否仍然有效，今天的視覺文化研究顯然已經(jīng)難以被歸入某個特定的學科范式?！皥D像”更是隨著“視覺性”、“視覺現(xiàn)代性”等概念的出現(xiàn)逐漸成為一個隱含的前提，在現(xiàn)代視覺文化研究的語境中，幾乎很少有學者會刻意區(qū)分這些概念，圖像作為一種技術(shù)與藝術(shù)、歷史與社會的綜合狀態(tài)決定其內(nèi)部必然存在著相當復雜的問題意識。因此，即使作為伯明翰學派的一員，米爾佐夫后期的視覺文化理論也存在著由受眾研究轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代理論的傾向。毋庸諱言，當代視覺文化理論與馬克思主義的圖像與視覺解讀頗有淵源，如米爾佐夫等后繼者們也在不斷努力拓展和超越逐漸僵化的視覺文化研究范式。不過，我們也不得不承認，同法蘭克福學派的文化工業(yè)理論或阿爾都塞、列斐伏爾等人的意識形態(tài)理論相比較，現(xiàn)代英美的視覺文化研究顯然是不那么“馬克思主義”的，反而在一些國內(nèi)學者的研究中能夠看到更多在現(xiàn)實層面上的論述。

進入21世紀，伴隨著新保守主義的興起，視覺技術(shù)通過與媒體、教育、文化的深度結(jié)合彰顯出其日益膨脹的力量，無處不在的監(jiān)控探頭、煽動性的媒介內(nèi)容以及“偽圖像”干擾著公眾的認知與判斷。伴隨著圖像逐漸淪為軍事與政治斗爭的角力場，視覺文化發(fā)展為另一種形式的話語霸權(quán)，一種更為具體的、現(xiàn)實的、有機統(tǒng)一于人類解放活動的視覺文化理論似乎逐漸在西方社會失去了它的土壤。

與整個馬克思主義在西方的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向不同，國內(nèi)學者在視覺文化的歷史與功能兩個向度承襲了其元初的問題意識。21世紀以來，視覺化的浪潮早已席卷全球，視覺化，圖像化的表達方式逐漸成為新的全球語言。2023年，AIGC（Artificial Intelligence Generated Content人工智能生成內(nèi)容）已經(jīng)能夠在電影、游戲、視頻等領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)多樣化的圖像生產(chǎn)和場景模擬，數(shù)據(jù)化、算法化和自動化的圖像沖擊著資本主義成熟的文化工業(yè)體系，多模態(tài)的生產(chǎn)方式（多模態(tài)的生產(chǎn)方式是數(shù)據(jù)融合時代的典型技術(shù)產(chǎn)物，指通過多種媒介和技術(shù)進行文化內(nèi)容生產(chǎn)的方式）[27]挑戰(zhàn)著主導性媒介的權(quán)威與傳統(tǒng)的審美方式。視覺技術(shù)在未來將成為新的霸權(quán)，還是成為一種顛覆性的力量——重構(gòu)創(chuàng)作主體性、建立新型全球文化產(chǎn)業(yè)體系？近年來媒介考古學（media archeology）、算法治理（algorithmic governmentality）、“科學圖像”、“智能視覺”、意識形態(tài)傳播、文化認同等內(nèi)容成為當前國內(nèi)學者關(guān)注的熱點問題。縱使今天的視覺文化研究內(nèi)部仍存在著多種問題意識，但能夠在中國式現(xiàn)代化的語境中將視覺文化發(fā)展為一門綜合性的哲學社會科學、創(chuàng)造性地解答我們這個數(shù)字圖像時代所面臨的種種問題亦是當前國內(nèi)學界對圖像與視覺研究的共同期待。

結(jié)語

在今天，圖像主宰的視覺文化早已深刻地成為現(xiàn)代生活的一部分，全球用戶注意力驚人一致地被各種碎片化的圖像信息流所占據(jù)，正如本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》中將印刷術(shù)視為推動民族共同體形成的關(guān)鍵因素一樣，日新月異的視覺技術(shù)塑造了圖像愈加強大的力量?？v觀圖像理論的發(fā)展脈絡，從西方視覺中心主義的認識論藩籬到馬克思主義的實踐唯物主義哲學，圖像研究逐漸發(fā)展為一種綜合文本、技術(shù)、文化、認知、政治等要素的跨學科設計，當技術(shù)極大地延伸了人類的感覺，如何充分理解和把握這種新的生產(chǎn)力，引導人類走向真正的解放與發(fā)展則是在紛繁復雜的理論變遷背后古今中外學者共同的思考。

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