“異域感”影響下的都市情感空間建構(gòu)

摘 要：中國早期象征派詩人大都有著域外留學(xué)的經(jīng)歷，異國城市文化的洗禮和人文精神的激發(fā)，影響了其都市情感空間的生成與建構(gòu)。像城市交通文化、消費文化、建筑文化等，均從空間向度上為詩人提供了新生活的體驗場和新詩語的實驗場。源自域外的命運遭際與實感體驗，早期象征派詩人有意弱化了對城市物質(zhì)文化的表達，轉(zhuǎn)而注重呈現(xiàn)“歷史城市之瑰奇”和“現(xiàn)實城市之罪惡”，在文化之城與罪惡之都兩類空間內(nèi)探勘都市面影，發(fā)掘能夠激活主體的精神質(zhì)素，進而在超現(xiàn)實的詩境內(nèi)完成了對個體生命變異感的捕捉與呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：早期象征派詩人；象征主義；都市情感空間；漫游者

中圖分類號：I 207.25 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1007-6883（2024）05-0021-07

DOI：10.19986/j.cnki.1007-6883.2024.05.003

中國早期象征派詩人與西方象征主義理論的接觸，大都發(fā)生在其域外留學(xué)過程中。王獨清和李金發(fā)留法時，象征主義已發(fā)展成國際性文學(xué)思潮，以法國為中心；穆木天在日本專攻法國文學(xué)，系統(tǒng)學(xué)習(xí)了象征主義的文藝理論，為詩歌創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)；馮乃超出生于日本，在東京帝國大學(xué)文學(xué)部廣泛涉獵了高蹈派和象征派的作品，如日譯魏爾倫的詩集等，對他形成了初步的啟發(fā)。從留學(xué)國別或?qū)懽靼l(fā)生地觀察，中國象征派詩人的文學(xué)實踐分別從“歐洲”和“日本”兩個地域展開。前者以李金發(fā)、邵洵美等作家為代表，后者則包含穆木天、馮乃超等創(chuàng)造社一脈的文人，特別是王獨清有著由日本到法國的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，文化視野相較他人更顯開闊。地理場域的差異，造成在不同國別留學(xué)的詩人接受象征主義的方式、深度乃至文學(xué)表現(xiàn)既有契合點，也保持著相對的獨立性。并且，他們各自的家庭背景和童年養(yǎng)成的審美習(xí)慣，使得詩人們看待域外風(fēng)物的態(tài)度及行旅體驗所給予的獲得感也非完全統(tǒng)一。在認清這種內(nèi)在差異的基礎(chǔ)上，我們再對早期象征派詩人的行旅體驗和寫作實踐進行歸納就可發(fā)現(xiàn)，無論身處西洋還是東洋，與其他流派的留學(xué)詩人相比，早期象征派詩人普遍難以融入異域的生活環(huán)境。他們的生活條件非常有限，甚至一些人時常陷入窮困凄苦的境地，而當(dāng)他們目睹外國城市“繽紛多姿”與“紛繁蕪雜”交織而成的具象后，便很容易產(chǎn)生對異域的矛盾感受：一方面艷羨發(fā)達的都市文明，希冀深入都市體悟現(xiàn)代氣息，沉醉于生命極致的狂歡狀態(tài)；另一方面，“物欲”對精神自由的誘惑以及“身體”在都市中失控的現(xiàn)實，令這些孤獨憂郁、多愁善感的靈魂對自己的精神世界生發(fā)出深惡痛絕的態(tài)度。這時，西方象征主義詩學(xué)中的“頹廢”“唯美”等要素，正喚醒了他們心中沉睡的詩神，觸發(fā)其靈性調(diào)用新奇的觀念聯(lián)絡(luò)、諧美的音節(jié)效果和豐富的語言色彩，積極勘察眾多物象之后的神秘精神情調(diào)，謀求與日常事物的共振交響，以期獲得心理的平復(fù)。詩人們技藝運思的焦點大都定位于都市環(huán)境，他們結(jié)合自身的家國之思和游子之情，把城市人的生存狀態(tài)擬現(xiàn)為一個個“空間”化的存在，推動著新詩對城市的想象與再現(xiàn)。

一、域外實感體驗與

城市抒情主體的確立

新詩誕生之初，“詩與城”的經(jīng)驗聯(lián)絡(luò)就在早期新詩人筆下得到集中反映。朱德發(fā)曾指出：“漠視五四文學(xué)的現(xiàn)代城市文學(xué)特質(zhì)便是漠視中國新文學(xué)的現(xiàn)代性?！彼J為“‘以現(xiàn)代城市文學(xué)’來衡量五四文學(xué)，它并未達到完善化的程度，而且也不夠典型更不成熟，只能說它是二十世紀(jì)中國城市文學(xué)現(xiàn)代化過程的良好開端”。［1］其“開端”所具有的劃時代意義，在于它對“動”之人生觀的追求和對現(xiàn)代都市意緒的初探。審視早期象征派詩人的創(chuàng)作，關(guān)于都市“動”的一面，即早期新詩中對城市工業(yè)科技文明的贊頌，并非這一抒情群落的關(guān)注焦點。寫作者們更多表現(xiàn)的是物質(zhì)文化空間中“城市人”的精神狀態(tài)，他們嘗試以先鋒的藝術(shù)理念夸張復(fù)現(xiàn)都會文化節(jié)奏，在詩歌內(nèi)部大膽展開情調(diào)、色彩與音律的實驗，尤其是擅長捕捉那些帶有高度凝聚力的、能夠反映海外游子城市情緒的意象，并通過對這些意象群組的洗煉、加工，雕磨出熔鑄象征詩意與浪漫情思的都市情感空間。

都市情感空間的生成，離不開物質(zhì)文化對寫作主體的心靈催動。像城市交通文化、消費文化、建筑文化等，均從空間向度上為詩人提供了新生活的體驗場和新詩語的實驗場。以交通工具空間為例，現(xiàn)代交通工具（如輪船、飛機、火車、汽車等）給予文人持續(xù)觀察窗外移動景物的機會，高速的物象移動和頻繁的空間轉(zhuǎn)場，自然激活了作家的詩情，助力他們成為現(xiàn)代意義上的“觀景者”。早期象征派詩人表達這類交通體驗時，多結(jié)合乘坐“電車/列車”的經(jīng)歷進行敘說。按照馮乃超的回憶，留日期間，他住在神田區(qū)，穆木天則居住在東京帝大附近的本鄉(xiāng)區(qū)。他們“每天上課總是乘坐同一條高架線電車，卻一直沒有碰過頭”。［2］馮乃超沒有在詩歌里直接刻畫過“電車”，但這般體驗卻潤物無聲般浸入了作家的情感世界。他的短篇小說《無彩的新月》和《Demonstration》，便都以日常生活最常見的“電車”空間作為文本故事的策源地。前者描述了電車還有五里到達Y車站時，主人公任夫內(nèi)心從躊躇一步步走向堅定、通透的過程，趨向終點的電車，構(gòu)成了主體完成精神自省的通道。后者則先后五次重復(fù)“在車中，我有觀察同車乘客的習(xí)慣”，以“我”的眼光推測、揣想著車上一張張陌生面孔背后的人情冷暖。由這兩部作品可見，電車空間內(nèi)部的封閉性、運行路線的單向性、乘車人員的流動性等特點，均被敏感的作家納入文學(xué)空間，形成對某種特定人生狀態(tài)的隱喻。在象征派詩人的文本中，具體涉及交通空間書寫的詩歌，當(dāng)以李金發(fā)的《里昂車中》為典型。列車空間為抒情者創(chuàng)造了“遠市的燈光閃耀在小窗之口”的觀景體驗，近景是法國女郎的裝束和車內(nèi)旅客的疲態(tài)，遠景是車外朦朧的“世界之影”與月夜下的山谷。景物空間看似擬真，實則“用了不同于寫實的詩人的方法做了處理”，“詩人的情緒被織在他那非同一般的自然和人文景物的描寫當(dāng)中了”。［3］83相對封閉的時空場景，將眾多旅人鎖定于此，“人群”的組構(gòu)保持了臨時性的穩(wěn)定，形成“當(dāng)代人個體及其與社會關(guān)系的一個截面”［4］。貌似充盈的表象下，是現(xiàn)代都市人之間彼此陌生、冷漠的人際關(guān)系。因此，孤寂的抒情主體才從“疲乏的山谷”“月的余光”“草地的淺綠”等景物中生發(fā)出暗示、幻覺和聯(lián)想，感慨人世間遭遇的種種不公，以及由此導(dǎo)致的孤獨寂寥。交通工具帶來的速度與時間感，滌蕩了詩人的感覺系統(tǒng)，促使他將列車奔走的形態(tài)同青春流逝的速度相互聯(lián)結(jié)，在意象交響與心理交響之間實現(xiàn)了經(jīng)驗混融，想象力也得以躍升。車廂空間內(nèi)外的光線、聲音、色彩瞬間變化，閃爍不定，與抒情主體的都市漂泊感受相互化合，形成詩與畫的協(xié)調(diào)。如王獨清的說法：“這種‘音’‘色’感覺的交錯，在心理學(xué)上叫作‘色的聽覺’。在藝術(shù)方面，即所謂‘音畫’?！保?］物象與心象的平滑轉(zhuǎn)接，多重感覺聯(lián)絡(luò)的通達互聯(lián)，藝術(shù)化地抵達了象征派詩人都市空間的情感核心，即“離群索居”者無根浮萍般的飄零感。

新詩中的城市書寫一般塑造了兩類主體形象：一類是快樂的都市人，重在彰顯現(xiàn)代精神主體在都市新興文化中的獲得感與成長感，洋溢著時代新人的朝氣；另一類則是失落的漫游者，即象征派詩人傾心塑造的“離群索居”者。如同R·威廉斯所說的：“對現(xiàn)代城市新特征的感覺從一開始就與一個男人漫步獨行于街頭的形象相關(guān)。”［6］看李金發(fā)的“背上重負在街心亂走，全不顧棲息之所在”（《巴黎之囈語》），“在漫漫的長夜里，我獨自與我心跑著”（《狂歌》）；王獨清的“我漂泊在巴黎街上/任風(fēng)在我底耳旁苦叫/我邁開我浪人的腳步/踏過了一條條的石橋”（《我漂泊在巴黎街上》）；馮乃超的“冬天 躡足舞在虛寂的夜心”（《冬夜》）……均在形式上貼合了威廉斯論及的形象特質(zhì)。這種建立在經(jīng)驗層面（筆者理解為一種現(xiàn)代孤獨意識）之上的對城市人“內(nèi)面”的書寫，對漫游者形象的賦值乃至強化，帶有濃重的主觀色彩。孤獨的人在城市漂泊，幾乎構(gòu)成了一個標(biāo)志性的事態(tài)，它是抒情主體的自我生存身份認定，亦是他們?nèi)》úǖ氯R爾那種都市“夜行人”或“flaneur”1視角的有效渠道。法語“flaneur”一詞描述的是流連于城市的“漫游——探索者”，如波德萊爾的理解，他們是居于世界中心，卻又躲著這個世界的人。為了反抗被城市寓言放逐的命運，文人需要一種便于穿透既往與未來體驗、傳統(tǒng)精神與現(xiàn)代空間的形象，或者說以這樣一種形象作為投射主體精神的立足點和觀察視角，進而捕捉到“一見鐘情”與“最后一瞥之戀”（本雅明語）之間的郁結(jié)。觀察中國象征派詩人的書寫，“漫游”則多停留在較為淺層的精神層面，作家們似乎無心主動改變與“人群”主流經(jīng)驗的速度，去窺測那些與俗常人群經(jīng)驗相關(guān)、卻在心靈上又高于這種經(jīng)驗的城市秘密。多數(shù)情況下，“漫游者”關(guān)聯(lián)的是近乎病態(tài)的“精神不健全的人”與“個性和孤獨的人”（王獨清：《圣母像前》），抒發(fā)著潛藏在精神“無籍的人”心中那些“說不出的寂寞”（王獨清：《ADIEU》）。這些“漫游者”或者說“離群索居者”的“離群”，表現(xiàn)在兩個層面：先是肉身離開故土之鄉(xiāng)，然后心理又游離于異國之城。主體因而滋長出難以紓解的文化隔絕感和內(nèi)心孤獨感，構(gòu)成“離群索居感”萌發(fā)的心理動因。此外，還有一個不容忽視的文化動因，即主體之“漫游”與城市消費文化空間的聯(lián)系。

二、消費空間及“文化勢差”

對詩人藝術(shù)生命力的激發(fā)

與交通體驗、建筑體驗等并行，早期象征派詩人的城市文化體驗還涉及消費空間。誠然，受制于并不寬裕的物質(zhì)條件，他們很難享受到奢侈的物質(zhì)生活。不過，在有限的體驗里，他們依然通過與消費文化符號的接觸，產(chǎn)生了城市生活的獲得感，并將這種獲得感有機轉(zhuǎn)化為詩情。例如，馮乃超和穆木天留日期間，經(jīng)常光顧東京的一家音樂咖啡店。馮乃超曾回憶說這家咖啡店搜羅了很多西洋音樂的唱片，他和穆木天等朋友“只愛到這家咖啡店”，這是他們“生活情趣的點滴”。［2］作為文化符號的咖啡店一方面促成了文學(xué)社團交流空間的形成，另一方面，咖啡店、酒吧、舞場這類城市消費意象大量涌入象征派詩人的文本，映襯出作家自身與城市時尚文化的融合。穆木天便說自己晝間都要“去茶店喝咖啡，吸紙煙”［7］，王獨清也表示過“拉丁區(qū)底咖啡館每天都有了我底足跡”“我吃酒，意識地去吃酒”［8］80。借助消費空間帶來的感官與心理上的刺激，詩人可以使用“變形”技藝雕琢漫游者的精神世界，營造戲劇化的效果，如王獨清的《我從CAFé中出來……》所寫：

我從café中出來，

身上添了

中酒的

疲乏，

我不知道

向哪一處走去，才是我底

暫時的住家……

啊，冷靜的街衢，

黃昏，細雨！

我從café中出來，

在帶著醉

無言地

獨走，

我底心內(nèi)

感著一種，要失了故園的

浪人底哀愁……

啊，冷靜的街衢，

黃昏，細雨！

城市如同舞臺，扮演主角的抒情者在酒精的作用下?lián)u曳于歐洲街頭，銜著哀愁，獨自彳亍。詩人將精神主體置于無所依靠的極端狀態(tài)，刻意使用不夠均齊的韻腳表現(xiàn)主體“沉醉”的感官體驗，記錄醉酒者斷續(xù)起伏的幽微情思。吊詭的是，當(dāng)抒情者沉溺于燈紅酒綠的喧囂世界時，他卻召喚出更為無盡的迷茫和空虛，甚至不知道“向哪一處走去，才是我底/暫時的住家……”。這不僅是醉酒者的個人憂思，更是形而上意義上現(xiàn)代人“無家可歸”的整體命運寫照。此類由消費情調(diào)渲染出的悲哀之美或可說明：出于對現(xiàn)實語境及其話語壓力的逃避，抒情者紛紛借助消費行為構(gòu)筑欲望幻象，以之寄托個體情感，緩解精神困頓，謀求在城市幻境中獲得某種平衡。因此，明知經(jīng)驗的不可靠，卻有相當(dāng)一部分節(jié)儉清苦的詩人主動迎合這種消費文化，就像李金發(fā)在柏林時，曾一反常態(tài)地頻繁光顧咖啡館、電影院，遁入對消費空間的沉浸式體驗，陷于難得的狂歡狀態(tài)甚至是頹廢之中。經(jīng)由都市消費文化的點化，詩人所表現(xiàn)出的“欲望之力”便有了更深層次的象征意味。馮乃超的《酒歌》寫道：“夜半的街頭無人走”，“銀光的夜色/銀光的愁寂/合照著天涯落魄人/牽他臨終的喘息”。消費空間構(gòu)成中介，詩人由此從現(xiàn)實語境抵達一個變形變異的、任由欲望、愁緒自由發(fā)散的城市夢幻情境，憑借被放大的官能感受筑造詩意，使得街景、夜色、月光等意象符號相互疊合、彼此轉(zhuǎn)化，共同指向“天涯落魄人”的情感空間。只不過，片刻的物質(zhì)享受并不能撫平青年人們的精神苦悶，消費場所僅能給他們提供一個于特定場域內(nèi)顛覆自我的機遇，令其將壓抑的精神狀態(tài)引入一個富含幻覺色彩的、極端化的釋放空間。一旦清醒之后，難以抑制的落寞感便會再次襲來?；蚴且龑?dǎo)他們借助下一場的感觀刺激，于文本內(nèi)部的街道上持續(xù)游蕩、宣泄，謀求精神自慰；或是專心修繕“漫游者”或“離群索居者”的精神形象，為其注入濃烈的“自貶”意識，以戲劇化的方式為自我造像。詩人們紛紛陷于王獨清的“漂泊者”抑或李金發(fā)的“棄婦”那般掙扎的情境之中，特別是作為超驗性意象的“棄婦”，集中體現(xiàn)了作家對自我價值的主動“自貶”，而且這一比喻還是“詩人身份自貶的極致體現(xiàn)”［9］。孫玉石評價《棄婦》時曾指出：“作者在自己創(chuàng)作的最初動因里，已經(jīng)將棄婦的意象賦予了自身命運不幸與悲苦的感慨的內(nèi)涵。作者是在個人的人生存在意義上思考著不公平的世界帶給自身生命的痛苦悲哀和孤獨的?！保?］81與同時代詩歌中張揚突進的動感抒情相比，早期象征派詩人則在完全相異的精神維度上做出了深入的開掘。這種情況的出現(xiàn)，與他們在域外的命運遭際和實感體驗是分不開的。

剛剛抵達異國城市的時候，詩人們往往對這些資本主義都市懷有深切的期待，認為自我經(jīng)由其文化的感召與塑造，必會有所收獲。王獨清曾經(jīng)這樣描述抵達歐洲的興奮心情：“我記得我初和巴黎接觸的時候，我底兩眼幾乎是要眩暈了去。我第一次在那塞納河旁走過，我底心胸填滿著說不出的一種膨脹的快感——這是不消說的，一個久處在文化落后的東方的青年，一旦能走到資本主義發(fā)達的中心，他底愉快，是怎樣也禁止不住的?！保?］1穆木天也曾在《秋日風(fēng)景畫》中提及在京都吉田山上的感受：“夜色是朦朧的，心地更是朦朧的。心里永遠是充滿著愛的憧憬。理想是能實現(xiàn)，倒是有點詩意。秋天的薄霧像是微笑著在安慰我。”［10］這大概是當(dāng)時大部分留學(xué)青年的心理寫照，他們把游學(xué)視為人生的新起點，心中滿是對資本主義社會的認可與期待。希冀“改造自我”的初心同復(fù)興中華的愿望疊合一身，使得象征派詩人們的早期作品多洋溢著激情，像王獨清、穆木天、馮乃超等創(chuàng)造社作家一樣，帶有濃厚的浪漫主義色彩。隨著域外體驗的深入，作家們方才發(fā)現(xiàn)資本主義城市光鮮外表下的種種不堪——世風(fēng)日下的城市風(fēng)氣，冷漠功利的人際關(guān)系、兩極分化的貧富階層、破敗蕭索的城市郊區(qū)，以及更為切近詩人自身的、他們所處的底層位置和起伏的情感經(jīng)歷（大都是失敗的情感），導(dǎo)致其實際生存體驗與行前預(yù)想之間的差異不斷拉大。1彼時的中國知識分子選擇海外留學(xué)，大都因為“文化勢差”的存在，認為國外環(huán)境必然優(yōu)于母國，目的地國家理應(yīng)是文明與進步的代表。然而，現(xiàn)實的城市體驗沒有契合他們的預(yù)想之美，加上由文化遷徙觸發(fā)的身份焦慮，情感無所依托的心理現(xiàn)實，很可能催生他們萌發(fā)“自貶”意識，種植下悲觀的人生觀，并將其引渡至文學(xué)創(chuàng)作，書寫理想的幻滅與情感的哀歌。彼時，國內(nèi)詩壇的關(guān)注焦點在于現(xiàn)實主義與浪漫主義兩端，“坦白奔放”的風(fēng)格盛行一時，推崇四平八穩(wěn)的抒情格調(diào)和淺直清淺的描摹技藝，此類詩風(fēng)無法承載象征派詩人的訴求，也難以涵蓋現(xiàn)代都市文明沖擊下人的復(fù)雜情緒。當(dāng)異國城市不再是理想的企慕對象之后，他們迫切需要一種能夠有效排遣自我感受、確立主體精神形象的詩學(xué)工具。恰逢此時，波德萊爾、魏爾倫那種依托瑰奇意象和神秘情境寄托愁緒哀思的詩歌，以及他們所塑造的充滿“審丑”意味的都市情感空間，正契合了東方學(xué)子對彼岸之都的文化認知，引領(lǐng)他們找到了自我遣懷乃至解讀城市的視角?？赐酹毲宓淖晕曳治觯?/p>

關(guān)于我，那是很明顯的：自己接觸到歐洲資本主義社會的時候，便正是這個社會要破產(chǎn)的時期，這自然是可以立刻感覺到的；而同時自己又是負著東方半殖民地底卑賤的命運，處處又和目前所接觸的社會發(fā)生著沖突，這樣，我底傾向便在不自覺的狀態(tài)之中決定了起來，我像是一個在這個世界上找不到安棲處的流浪者一樣，我底意識竟對于這個世界起了無限的嫌惡。不能自制地我走到一種病態(tài)的生活方式里面去，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)便在這種情形下面緊緊地抓住我了。［8］81

詩人自況為“找不到安棲處的流浪者”，在象征主義文學(xué)中尋得情感的依托，最終“從過去浪漫的行蹤中漸漸地拉近了頹廢的氛圍”［8］80，沉潛于唯美主義和波德萊爾“病態(tài)美”的文學(xué)風(fēng)格之中。像他這樣的青年詩人，往往會選擇從個體角度出發(fā)，在象征主義的藝術(shù)氛圍內(nèi)，以“過渡、短暫、偶然”（波德萊爾語）等非理性化的心靈狀態(tài)表現(xiàn)人與城市的疏離關(guān)系，注重反映游移不定的漂泊感，進而唱出現(xiàn)代都市人“對于生命欲揶揄的神秘，及悲哀的美麗”［11］，支撐起帶有海外游子心理特質(zhì)的都市情感空間。

三、“吊古”與“審丑”：

認知城市的兩重維度

整體考量早期新詩人對城市文化的態(tài)度，為了呼應(yīng)“五四”時代的動感精神，張揚民族國家的富強理念，寫作者們著力于凸顯城市“力之美”，肯定其中蘊含的破舊立新之創(chuàng)造精神。至于如何呈現(xiàn)城市中的負面因素，不同詩人的處理方式各有殊異。比如，在郭沫若筆下，他的都市批判還是遠景式的，抒情主體投射出的都市情結(jié)，乃是詩人個體浪漫國家理想的化身，其審美現(xiàn)代性依附在啟蒙理性之上。再觀諸多左翼詩人的創(chuàng)作，他們自覺運用階級觀點和階級分析方法審視城市文明，認為都市之力指涉了豐沛的物質(zhì)成果，但本質(zhì)上也掩蓋了眾多底層被壓抑的生存本相。宏觀而視，現(xiàn)代詩人感觸和表現(xiàn)都市時，多會秉持“力之美”與“惡之花”并行的復(fù)合文化態(tài)度。如李金發(fā)在《憶上?！烽_篇，便一語道出現(xiàn)代上海的本質(zhì)是“容納著鬼魅與天使的都市”，應(yīng)和了凡爾哈侖對現(xiàn)代都市“進步與罪惡并存”的總體判斷。以他為代表，諸多早期象征派詩人對城市物質(zhì)文明保持了既追逐又拒斥的態(tài)度，情感游移難定，形成矛盾的糾結(jié)，這也正是中國新詩人面對都市最普遍的認知模式和情感意識。

源自對異國都市和自我人生境遇的失望，早期象征派詩人似乎有意弱化了對資本主義城市“力之美”的表達。甚至稍顯武斷地說，他們沒有逡巡于都市的聲光電影等“有形”的物質(zhì)文化，不會對某一棟具體的現(xiàn)代建筑、工業(yè)廠房、城市街道、交通工具作出細微的描述，去喟嘆“物態(tài)城市”本身蘊含的偉力。詩人追逐與擁抱的不再是現(xiàn)實城市的物質(zhì)文化，而是它既往的歷史輝光?！傲χ馈迸c“惡之花”由此演繹為“歷史城市之瑰奇”與“現(xiàn)實城市之罪惡”，指向文化之城與罪惡之都兩類形象。談及王獨清的詩集《圣母像前》《威尼市》時，穆木天特意分析了他的兩種主要寫作動機，即“對于過去的沒落的貴族的世界的憑吊”和“對于現(xiàn)在的都市生活之頹廢的享樂的陶醉與悲哀”［12］，恰能為這一論點輔以佐證。自謂在意大利“浪游”的王獨清曾表示，他在旅行中一面“感著了一種對于智識的追求的無上的快樂”，一面“從那些古代文明的墟墓中煙土披里純到Nostalgia的夸張的詩意上面去……向吊古的情懷中放進了民族的傷感”。［8］97資本主義城市的機械化、工業(yè)化、商業(yè)化符號被詩人淡化了，取而代之的是古羅馬、那不勒斯、威尼斯等名城的古典魅力。詩人化身為拜倫那樣的文學(xué)先賢，于行旅中揭示城市馥郁而古老的文化氣質(zhì)，彰顯主體自身的智性存在。從城市現(xiàn)實的“力之美”過渡到城市過往的“古典之美”，體現(xiàn)了作家城市情感的位移?！百Y本之都”的崇拜彌散過后，詩人們更愿意相信“追想往昔的去，勝于明天的來”（李金發(fā)：《不相識之神》），于是開啟了對文化故都的尋訪之旅，憑吊異國城市的過去，進而推衍至“憑吊他的過去，他的祖國的過去”［12］?；臎龅膹U墟，陳舊的雕像，看似衰敗的文化之城，勾連著死亡般的沉靜和寂寞。“城”與“人”在情感空間的層面實現(xiàn)互文，共同指向詩人的異國懷鄉(xiāng)癥。

從規(guī)模上看，早期象征派詩人的城市“吊古”詩文數(shù)量有限，遠少于表現(xiàn)“城市之惡”的篇章。大概是源自《惡之花》的影響，詩人們也如波德萊爾，將恐怖、丑惡的幻象納入城市形象建構(gòu)的范疇，擬現(xiàn)夢幻化的都市異空間。在他們筆下，對幻象的摹寫成為抒發(fā)潛意識的特別通道。如李金發(fā)的《寒夜之幻覺》便細致描繪城市的陰暗面，為后世留下了巴黎書寫的經(jīng)典篇章：“巴黎亦枯瘦了，可望見之寺塔/悉高插空際。如死神之手，Seine河之水，奔騰在門下，泛著無數(shù)人尸與牲畜。擺渡的人，亦張皇失措。”寒冷夜色下的巴黎，如《惡之花》中的“惡濁之黑夜”，是一幅恐怖的景象——死者堆積在丑陋的塞納河水中，張皇不安的生者猶如被欲望操縱的蟲豸，皇皇不可終日，宗教建筑的尖塔枯瘦如手指，扼住世人的咽喉。王獨清的《塞因河邊之冬夜》同樣寫到巴黎，與《寒夜之幻覺》奇詭地形成了姊妹篇式的呼應(yīng)結(jié)構(gòu)。“象死了一樣的臥著不動”的貧民與咖啡店里“在猥抱緊擁/短發(fā)半裸的黑奴”的妖女交錯呈現(xiàn)，文字間流動著抒情者對“文明都市不過是罪惡的深坑”的哀嘆。兩首詩都夸張渲染了巴黎塞納河邊的街景，且均放棄了對現(xiàn)實的寫真還原，更偏向于以“夢幻”敘事的方式介入城市形體和內(nèi)部人群，塑造城與人共同擁有的世俗、墮落、空虛形象，使得都市情感空間內(nèi)部涌入了大量即時、躍動的視聽元素，最大化地實現(xiàn)了城景與人心的交響。相較之下，馮乃超的《歲暮的Andante》也是在城市的夜晚展開幻象，但筆法又不似歐游詩人那般變形夸張：

煙霧迷?地迷?的煙霧

街頭 落葉 歪首的街燈

人去人來 浮動的風(fēng)景

車往車來 點抹的畫圖

Santa Maria躡足走過了

憂愁夫人展開廣闊的衣襟

冬天 嚴肅的冬天到了

帶著宿命的幽暗殘酷的沉吟

教堂的尖塔放棄了現(xiàn)世的苦痛

十字架高蹈地飛升到上層的天空

Holy night Holy night

All is calm All is bright

教堂照得天國一樣光明

街頭的夜色沉淀如墨

作家從“物哀”美學(xué)中汲取養(yǎng)分，沒有過多明言城市的“罪惡”，而是逐層烘托冬夜的蕭索氛圍，把城市擬造為一個邊緣漫漶不清的舞臺。理應(yīng)出現(xiàn)在中央的演員，亦即詩歌中的浪蕩子，則隱身在舞臺邊緣窺測“浮動的風(fēng)景”“點抹的畫圖”，以之聯(lián)通人類自身“現(xiàn)世的苦痛”。這樣，凝滯的冬夜、城市的街景、幽暗的命運便不斷向著一個難以言明卻又勾連著“永恒的死亡”的意義空間靠攏。文本“審丑”效果雖不突出，卻依然透過物象和心象的“共振”，將都會的殘影投射至屬于游子的哀愁時空。輕綃一般的文字，透著唯美朦朧的畫風(fēng)，既關(guān)聯(lián)照應(yīng)了留歐學(xué)子的城市幻思，又延展出切近東方美學(xué)的寂靜清幽情調(diào)，從而彰顯異域詩風(fēng)與古典詩韻的內(nèi)在調(diào)和。

綜上所述，早期象征派詩人構(gòu)建的都市情感空間中，蘊含的情思大致分為三個向度：一是詩人從以農(nóng)業(yè)文明為主體的鄉(xiāng)土社會抵達以工商業(yè)文明為主體的城市社會后，憑借樸素的階級觀念和國家富強意識的召喚，對城市形成的“艷羨”與“厭惡”并存的情感，偏向探勘都市“丑陋”的面影。二是在這種復(fù)合性情感的引導(dǎo)下，生發(fā)出的對異國城市既往歷史和中華故土古典文化的懷戀，以之承載知識分子的主體意識。三是在城市消費文明中發(fā)掘能夠激活精神主體的質(zhì)素，以便游離于凡俗的都市經(jīng)驗，在超現(xiàn)實的境界中吐露游子難以消散的幽怨，以及生命不可捉摸的神秘，完成對個體生命變異感的捕捉與呈現(xiàn)。當(dāng)然，殊異于西方詩人的生存體驗和跨文化的身份焦慮，使得中國象征派詩人朝著正統(tǒng)的象征主義觀念匯集的同時，也在自身美學(xué)慣習(xí)的影響下，或多或少地產(chǎn)生認識或理解上的偏離。就都市情感空間而言，波德萊爾等詩人使用丑惡意象抑或調(diào)用幻覺意象的原因，不僅停留于表現(xiàn)頹廢情緒，或是對城市既往之病的機械復(fù)述，還在于他們要穿透熟悉的現(xiàn)實表面，將詩歌提升至超驗的哲思層面。而中國詩人多停留在對自我即時、變異的官能感受的表達，其哲思深度同波德萊爾等先賢相比，差異自是明顯。這些“流血之傷獸”（李金發(fā)：《小詩》）極致張揚了特定環(huán)境下的個體情緒，將新詩的抒情焦點從外部社會拉回內(nèi)心世界，其對都市?；?、夢幻場景的調(diào)用，乃是擬建出了一個城市幻景，使浪蕩子的自我情感在暫時性的空間內(nèi)有所附麗。其內(nèi)充盈的幻滅語象和憂郁氣氛，不像西方詩人那樣具有對人類生命整體的形而上反思，也極少展現(xiàn)出更為精美的、面向未來的拯救性力量，從而與超驗性的哲學(xué)境界無緣。因此，與其說中國象征派詩人在詩歌中“復(fù)制”了西方先賢的城市情感空間，不如說他們是從象征主義詩歌的“頹廢”“浮紈”等觀念中，摘取到利于架構(gòu)去國之情與懷鄉(xiāng)之思的語料，他們所展開的都市情感空間，實則包含著對城市的態(tài)度和對自我的期望，二者結(jié)成了互喻式的密切聯(lián)系。正如龍泉明對中國象征派詩人的評價：“李金發(fā)、王獨清筆下的‘巴黎的憂郁’，穆木天、馮乃超筆下的都市的憂郁，就是他們悲哀、病態(tài)的情感世界的寫照。”［13］城市的悲情與個人的不幸，均統(tǒng)一在他們對城市的態(tài)度中，其情感空間和感覺結(jié)構(gòu)既有世界文學(xué)的經(jīng)驗元素，亦有著揮之不去的“中國性”特征。

1Flaneur一詞在不同學(xué)者那里被翻譯成都市浪蕩子、城市游民、閑逛者、游蕩者或漫游者。

1比較典型的例證是李金發(fā)在巴黎美院學(xué)習(xí)期間，看到了“為了面包出賣肉體”的裸體模特、霸凌他人的法國學(xué)生以及青年人墮落、放任的生活方式，不由發(fā)出了“自詡文明的法國人也不過如此”的失望嘆息。見陳厚誠編：《李金發(fā)回憶錄》（東方出版中心1998年版）第36頁。

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Construction of Urban Emotional Space under the Influence of the“Sense of Exoticism”

——Taking Early Symbolist Poets as an Example

LU Zhen

（College of Literature，Nankai University，Tianjin，300071）

Abstract： Most of the early Chinese symbolist poets had the experience of studying abroad，and the baptism of foreign city culture and the stimulation of humanistic spirit influenced the generation and construction of their urban emotional space．The urban transportation culture，consumer culture， architectural culture，and such all provided these poets with a spatial experience field for new life and an experimental field for new poetic language．Originating from the fate and experience of foreign countries，the early symbolist poets intentionally weakened the expression of material culture in the city，and instead focused on presenting the“marvels of the historical city”and the“evils of the real city”．They explored the urban landscape within the two types of spaces，i.e．the city of culture and the city of evils，uncovering the spiritual qualities that could activate the subject，and thus captured and presented the sense of variation of individual life within the surreal realm of poetry．

Key words： early symbolist poets；symbolism；urban emotional space；wanderers

責(zé)任編輯 石恩宇

收稿日期：2024-05-26

基金項目：中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項（項目編號：63243002）。

作者簡介：盧楨（1980-），男，天津人，南開大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。