曹禺悲劇《原野》中的空間場景與情感映射

摘 要：曹禺的四大名劇之一《原野》是其寫于1936年的戲劇，講述一個以家族為名的極端復仇故事，展現(xiàn)復雜而深刻的人性沖突。曹禺在該劇中借由“原野”“焦家正屋”“黑森林”三個實體空間場景和若干幻象空間場景來展現(xiàn)主人公仇虎在復仇過程中的情感狀態(tài)，“原野”象征著人物的蠻性欲望，“焦家正屋”代表著仇虎復仇意識的高漲與爆發(fā)，而“黑樹林”則是人物陷入道德困境的隱喻。這些空間場景成為該劇人物的話語博弈空間，映射著人物的情感狀態(tài)并促成復仇悲劇意蘊的生成。借助空間場景來觀照劇中人物情感狀態(tài)，可發(fā)現(xiàn)空間場景書寫在劇作中不可或缺的作用。

關(guān)鍵詞：《原野》；空間場景；情感映射；復仇意識

中圖分類號：I 206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1007-6883（2024）05-0079-06

DOI：10.19986/j.cnki.1007-6883.2024.05.011

曹禺是中國現(xiàn)代文學中的戲劇大家，其作品中的空間場景書寫是這些劇作成功所不可或缺的要素。《原野》自問世以來，學界評價褒貶不一，認為其藝術(shù)價值沒有《雷雨》高，又因其表現(xiàn)主義的手法呈現(xiàn)出神秘的氛圍而詬病。目前，學界對《原野》的研究較多，主要從聽覺敘事、色彩藝術(shù)、意象類型、人物塑造、身體敘事、神秘主義以及與西方悲劇如《美狄亞》《麥克白》《哈姆雷特》等的比較研究出發(fā)［1-8］，成果頗豐，但對戲劇中的空間場景書寫的研究不多。

《原野》這一部劇在描寫人物因復仇而帶來的內(nèi)心復雜斗爭中所展現(xiàn)出來的復雜人性以及劇中因復仇而充斥著的陰森、野蠻、恐怖的氛圍給人留下了深刻的印象。這一深刻印象主要來源于曹禺對于戲劇空間場景的刻畫書寫，《原野》中的空間場景的存在又與人物情感意識有著緊密的聯(lián)系。具體而言，《原野》中主要呈現(xiàn)了三個實體空間場景。第一個空間場景是原野軌道旁，第二個空間場景是焦家正屋，第三個空間場景是黑森林，它們分別對應(yīng)著復仇的開始、發(fā)展、高潮與結(jié)局幾個階段，這三個空間依次呈現(xiàn)，將主人公仇虎的復仇不斷推向高潮。劇中人物在這些空間場景中進行話語博弈，隨著主人公仇虎復仇的進程完成，悲劇意蘊也最終生成。

一、“原野”空間展示與蠻性欲望的表達

戲劇主要通過人物對話推動情節(jié)發(fā)展，矛盾沖突在對話中生成、消解。但當對話和獨白都無法充分展現(xiàn)人物充溢復雜的情感時，戲劇空間場景的構(gòu)設(shè)與書寫也可上升為重要的戲劇要素，場景在悲劇中的作用更是如此。對悲劇場景最早的論述可以追溯到亞里士多德的《詩學》，其認為在悲劇六大要素——情節(jié)、人物、唱段、措辭、場景和思想中，最重要的是情節(jié)，情節(jié)是悲劇之魂，而最不重要的是場景，場景最不具有藝術(shù)性，與詩藝的關(guān)系也最疏遠，不在詩人該關(guān)心的范圍之內(nèi)。但亞里士多德也不得不承認：“當人物上演故事的時候，首要的，場景應(yīng)該是整體的一部分。”［9］因此，作為兼有時間和空間兩種性質(zhì)的綜合藝術(shù)，戲劇空間場景的書寫實際上占據(jù)著戲劇中不可或缺的點睛位置。《原野》中有許多空間場景描寫，這些描寫幾乎都是為故事情節(jié)、人物塑造和觀眾體驗服務(wù)的。在《原野》中，空間場景的描寫一般出現(xiàn)在每一幕的開始以及人物情緒產(chǎn)生波動和情感狀態(tài)達到高潮的時候，或是為了提升觀眾體驗感，或是為了強化人物情感，又或是提醒劇作轉(zhuǎn)折點的發(fā)生。序幕中對原野這一場景的描寫便是一場盛大的恐懼投射：

在天上，怪相的黑云密匝匝遮瞞了天，化成各色猙獰可怖的形狀，層層低壓著地面。遠處天際外逐漸裂成一張血肉似的破口，張著嘴，破出幽暗的赭紅，像噩夢，在怪峰亂石的黑云層堆點染成萬千詭異艷怪的色彩。［10］6

“原野”可以說是仇虎的性格符號。原野上紅而黑的恐怖陰森的畫面正象征著仇虎極度渴望復仇的內(nèi)心世界，紅與黑的色彩也象征著善與惡的沖突。復仇之初，仇虎內(nèi)心經(jīng)歷過復仇對象缺失的恐懼。原野軌道旁，仇虎斬斷了鐵鏈，誓要為父親和妹妹復仇，但從白傻子那里得知了焦閻王去世的消息，頓時復仇的對象失去了現(xiàn)實性。其封建鄉(xiāng)土“冤有頭債有主”的血債血償心理和復仇對象消亡之間的矛盾使得仇虎產(chǎn)生了迷茫，善與惡、放棄復仇與堅持復仇的沖突撕扯著仇虎的內(nèi)心世界，但血債血償?shù)膹统鹦睦韷哼^了理智，在經(jīng)過短暫的落空之后，仇虎憑借父債子償?shù)膹统鹫軐W將復仇的對象轉(zhuǎn)移為焦閻王在世的家人，并在原野實施了復仇第一步，即與花金子相遇并相好而使焦家蒙羞。

原野這一空間場景還展現(xiàn)了仇虎的野性生命力。一方面，仇虎在原野越獄，由此獲得了生命自由的權(quán)力，此時他頭發(fā)散亂、活似一個野人，與原野所具有的原始、野性以及象征生命的自由與活力相呼應(yīng)。另一方面，仇虎于原野這一空間場景讓八年牢獄之苦所壓抑的相思與情欲得到了排解，他見到了自己曾經(jīng)的戀人花金子，并重新獲得了花金子的愛。仇虎原始的自由與情欲在原野之上得到了極大的滿足。同時，原野這一空間還表達了復仇悲劇即將來臨時的恐懼感，這種恐怖、陰郁、陰森的氣氛幾乎是《原野》中空間場景描寫的基調(diào)，籠罩在劇中人物的心上。從戲劇的舞臺效果來看，整個舞臺呈現(xiàn)出紅與黑的混沌之色，給觀眾一種嚴肅、險惡與幽郁的觀感。

《原野》中還有一樣現(xiàn)代化的產(chǎn)物——火車及其發(fā)出的汽笛聲和軌道。這一意象及其構(gòu)成要素貫穿于整個戲劇，火車在原野的出現(xiàn)象征著文明與原始野蠻性的抗衡，火車、汽笛聲的闖入也象征著仇虎的到來以及焦家命運轉(zhuǎn)折點的到來，軌道更象征著人物不可逃離的命運。［11］火車等承載著仇虎的復仇欲望，火車載著仇虎從“很遠的地方來”復仇，在整個復仇過程中又不斷出現(xiàn)，尤其是每當戲劇發(fā)生轉(zhuǎn)折和情緒急遽變化時，火車的汽笛聲又不斷地出現(xiàn)。序幕最后對火車的描寫，便象征著仇虎復仇的正式開始：

忽然遠處一列火車駛來，輪聲軋軋，響著汽笛。機車前的探路燈，像個怪物的眼，光芒萬丈，由右面駛?cè)?，漸行漸遠。［10］40

火車帶來的隆隆汽笛聲是仇虎復仇欲望的聲音表征。仇虎乘著火車進入了焦家人的視野，從花金子入手實施復仇第一步。而后在第二幕仇虎與焦母的對峙中，火車的汽笛聲標識了復仇行動的進一步展開?；疖囈庀笤陔[匿一段時間后，又在最后一幕中出現(xiàn)，奔馳而過的火車帶走了陰郁的復仇余音。在火車意象的提醒下，觀眾可以得知戲劇的進程。此外，《原野》中火車的聲音所代表的還是另一個理想的空間，即仇虎所說的“金子鋪的地”［10］36的地方，代表著花金子對幸福的憧憬與欲望，對生命生活持有美好愿景的花金子堅信通過火車可以去往那個“天天過年”［10］37的地方。正是出于對這個理想空間的向往，花金子性格中的抗爭性被喚醒，愿意不顧一切地跟隨仇虎奔逃，火車發(fā)出的汽笛聲好似那個黃金世界對向往自由與美好的花金子的召喚。同時，火車意象在劇作中正面出現(xiàn)的頻率越來越低，也暗示著能夠帶離仇虎和花金子逃離令人窒息的、恐怖的原野的希望越來越渺茫。

由此可知，《原野》中存在著空間場景的書寫，顯然這些空間場景都是背景性的事件發(fā)生地，深入考察發(fā)現(xiàn)，這些空間場景不僅起著展現(xiàn)外在環(huán)境的作用，它們還是映射人物情感、暗示劇作進程、提升觀眾體驗感的重要元素。

二、“焦家正屋”與復仇意識的表現(xiàn)

“原野”象征著生命的蠻性、沖動與活力，“原野”這一空間展現(xiàn)了仇虎在復仇對象失位后，將焦閻王在世的家人作為復仇對象的錯位復仇意識的生成，奠定了悲劇的基礎(chǔ)。而《原野》中復仇的另一個重要空間場景——焦家家宅，則展現(xiàn)了仇虎和焦母、仇虎心中的人性良知和封建鄉(xiāng)土復仇思想之間的博弈，仇虎復仇對象的錯位導致了其身份由受害者變成了施暴者，進而在最后促成了悲劇的產(chǎn)生。

于戲劇而言，相較于空間及空間內(nèi)物體的有形性和可感性，情感是更加隱晦和無形的東西。劇作家為了展現(xiàn)這類情感并將之傳遞給觀眾，往往會采取一些手段，如對語言和動作進行夸張。但過分夸張也會使得戲劇的“真實感”大打折扣，給觀眾帶來“失真”的感覺，而一些微妙而隱匿的情感也無法通過夸張表現(xiàn)。［12］于是作家便通過對空間場景的描寫來呈現(xiàn)人物的心理情感。在《原野》第二幕的焦家正屋中，焦母與仇虎之間的身體空間距離則是兩者話語博弈的空間呈現(xiàn)，展現(xiàn)了仇虎高漲的復仇意識。

仇虎 （狠惡的）干媽，您的干兒子來了。

焦母 （沉靜地）虎子，（指身旁一條凳）你坐下，咱們娘兒倆談?wù)劇?/p>

仇虎 （知道下面嚴重）好，談?wù)劊。ㄗ谶h處一條凳上）

焦母 （半晌，突然）剛才你吃飽了？

仇虎 （摸摸下巴，探視著她）吃飽了！見著干媽怎么不吃飽？

焦母 虎子（又指身旁一條凳）你坐下啊！

仇虎 坐下了。（又望望她）

……

焦母 你來！

仇虎 怎么？（不安地走過去）

焦母 你把手伸過來。

仇虎 （疑惑地）干什么？

焦母 好談話，瞎子摸著手談天，才放心。

……

仇虎 （驀地立起）干媽，您的手可發(fā)涼，（獰笑）我怕不是血熱，是您血冷，我看您也得小心。

焦母 虎子，（極力拉攏）你現(xiàn)在學的真不錯，居然學會了記掛著我。

……

焦母 （忽然立起，抓起鐵杖，厲聲）虎子，你在哪兒？（就要舉起鐵杖——）

仇虎 （幾乎同時掏出手槍對她，立刻應(yīng)聲）這兒，干媽。（眈眈望著焦母，二人對立不動。仇虎低啞地，一字一字由齒間迸出來）虎——子——在——這兒，干媽。

〔靜默。〕

焦母 （敏感地覺得對方有了準備，慢慢放下鐵杖）哦！（長噓一口氣，坐下鎮(zhèn)靜地）虎子，你真想在此地住下去么？［10］122-133

在這一幕中，焦母心知肚明仇虎的復仇意圖，想要通過與仇虎溫情對話打消其念頭。對于眼瞎的焦母而言，其無法看到對話者的面部表情和身體動作，唯有身體的近距離接觸，才能準確及時發(fā)覺對方的情感變化以更好進行勸說，因此兩次要求仇虎在身旁的板凳“坐下”，還要求其“伸手”相握。但仇虎卻因自身心中充斥著的滿腔怒氣和厭惡以及忌憚于焦母的詭計多端而始終保持距離不愿靠近。焦母動之以情但仇虎仍夾槍帶棒。隨后，焦母開始推脫焦閻王謀財害命的事實，甚至又提出愿意讓兒媳花金子跟仇虎離開，說服仇虎放棄復仇的想法，保全兒孫性命。面對焦母掩蓋焦閻王害死父親和妹妹的責任的言說，仇虎心中更充滿了怒火和父仇家恨帶來的沖動，他再也無法和焦母共處。因此，即使迫于情勢坐下了也“驀地立起”。在仇虎陰森恐怖的歌聲中，兩人直接打破了試探的氛圍，博弈的高潮甚至發(fā)展到了“舉起鐵杖”和“掏出手槍”，但焦母隨即在仇虎的氣勢影響下放下了鐵杖，仇虎也因為誓讓仇恨在活著的焦母身上釋放的復仇策略而選擇收回槍，緊張的局勢暫時得到緩解。最終的結(jié)果是焦母的“讓你們走”并未說服仇虎的“殺人報仇”，焦母舉起拐杖試圖殺掉仇虎的行為反而更增強了仇虎心中的仇恨意識，而后亦導致了小黑子的“意外”死亡。

整體來看，這一場景中仇虎的“不愿坐”和焦母的“你坐下”以及“鐵杖”和“手槍”之間的對立代表著的身體空間距離是兩者話語博弈空間的具象化，展現(xiàn)了仇虎與焦母的極限對峙，并通過雙方的身體空間距離表達出了焦母的恐懼以及仇虎復仇意識的強烈與堅定。

事實上，最隱秘的話語博弈還是仇虎自身。仇虎到了焦家，面對一起長大的、善良而不知實情的好兄弟焦大星，一方面，出于良心下不了手，另一方面，自己的家仇又必須要報，因此，其內(nèi)心猶疑、延宕，不知道什么時候下手為好，也找不到對無辜的焦大星動手的理由及時機，心中的良知和復仇意識極度沖突。而焦家家宅中的空間陳設(shè)則對仇虎實施復仇行動起著推波助瀾的作用，在和花金子的談話中、在和焦大星喝酒時，焦閻王像時刻提醒著他的復仇責任，讓仇虎的復仇意識不斷高漲，直至瘋魔，最終復仇的欲望逐漸壓倒了理智。

在焦家，還有一個幻象空間場景，即仇虎父親仇榮的出現(xiàn)。仇虎身負封建鄉(xiāng)土倫理的父債子償?shù)膹统鹬厝?，但面對焦大星的憨厚與真情，他心中懷有的良知與人性讓他無法先對其下手。盡管如此，仇虎的復仇意識一刻也未減弱，只是在尋找一個說服自己的機會。他甚至想等焦大星先下手，以便自己放下兄弟情，進而順理成章地為自己進行的復仇行動提供外在合理解釋?；ń鹱拥膭裾f也并未使得仇虎放棄殺人的欲念，而在打算殺焦大星之前，仇虎產(chǎn)生了幻象，他看到死去的父親出現(xiàn)并告訴他屋里有一把攮子，叫他去殺人報仇。這一幻象的出現(xiàn)，說明此刻的仇虎正受著內(nèi)心的折磨和恐懼的支配。仇榮幻象的出現(xiàn)更加刺激著仇虎的復仇神經(jīng)，在極度的混亂中，仇虎最終實施行動血刃了焦大星，又在“無意間”借焦母之手殺死了焦家剩下的唯一血脈小黑子。復仇的行動完成了，甚至是以最殘酷的“斷子絕孫”的方式實現(xiàn)，但復仇的結(jié)果并不如仇虎所想的那樣大快人心，他陷入了另一種痛苦，另一種意識又占據(jù)了內(nèi)心，這種意識恰好與下文要分析的第三個空間密切相關(guān)。

三、“黑森林”與人物困境的表現(xiàn)

相比前兩個空間，第三個空間是《原野》中最具有象征意義的空間?！对啊方梃b了尤金·奧尼爾《瓊斯皇》利用幻覺空間場景來外化人物的內(nèi)心世界的手法1，《瓊斯皇》主要表現(xiàn)被土人追捕的瓊斯夜里逃進陰森可怖的原始森林后驚恐萬狀、悔恨交加的復雜心理狀態(tài)。而《原野》中也有類似的空間場景——黑森林。黑森林的空間場景同樣充斥著幽黑、殘酷、陰郁和恐怖：

林內(nèi)岔路口，——森林黑幽幽，兩丈外望見灰濛濛的細霧自野地升起，是一層陰暗的面紗，罩住森林里原始的殘酷。森林是神秘的，在中間深邃的叢林中隱匿著烏黑的池沼，陰森森在林間透出一片粼粼的水光，怪異如夜半一個慘白女人的臉?！谑巧掷锏教幎追謶郑瑹o數(shù)的矮而胖的灌樹似乎在草里伺藏著，像多少無頭的戰(zhàn)鬼，風來時，滾來滾去，如一堆一堆黑團團的肉球?！谖枧_的前面，下邊立起參差不齊的怪石屏擋著，上邊吊下來猙獰的杈枝，看進去像一個巨獸張開血腥的口。［10］179-180

復仇之后，仇虎和花金子想要穿過黑森林去往那“黃金鋪的地”，但卻始終都走不出幽郁、黑暗的黑森林。巨大、猙獰、神秘的黑森林是自然的杰作，同時也象征著仇虎復仇后陷入的心獄——道德困境。

仇虎在殺人后不斷地尋求殺人行為的合理性，首先對自己進行了無罪辯護，認為焦大星的死是父債子還，其復仇是正當行徑，而小黑子是焦家人自己打死的，也與自己無關(guān)。

（跳起，狂亂地）你們說什么？小黑子不是我害的，小黑子不是我害的。（跳到井石上，舉起兩手）啊，天哪！我只殺了孩子的父親，那是報我仇門兩代的冤仇！我并沒有害死孩子，叫孩子那么樣死！我沒有！天哪?。ü蛳?，懇求地）黑子死得慘，是他奶奶動的手，不怪我，這不怪我?。ㄗ诰系皖^）［10］187-188

仇虎試圖擺脫殺人的罪惡感，但從其狂魔式的反應(yīng)可以看出其內(nèi)心的極度懊悔與痛苦，實際其內(nèi)心并不接受自己的這一番說辭。在花金子的追問下，仇虎也開始重新檢視自己的內(nèi)心。由此開始，仇虎接二連三地出現(xiàn)幻象。

在黑森林這一大空間實體場景下，仇虎深陷復仇泥沼無法自拔，不斷出現(xiàn)幻聽，還出現(xiàn)了多次小幻覺空間場景，大星、焦母和小黑子總是在眼前晃，而在諸多幻覺空間場景中最具代表性的是開槍救父、牢獄生活和陰司審判。

開槍救父：青藍光焰的螢火蟲引出一群人，再現(xiàn)并目睹了父親仇榮的受害過程，仇虎開槍救父，卻是一場虛幻，無果。

牢獄生活：由喝水產(chǎn)生幻象，看到曾經(jīng)一起受罰的囚犯們被折磨得不成人樣，仇虎也被喚入其中，非人的待遇使得他想要開槍反抗，幻象消失，無果。

陰司審判：狗蛋歌聲引入幻象，在閻羅王的大堂上，妹妹、父親都出現(xiàn)了，正在進行一場地獄審判。審判的結(jié)果是焦閻王上天堂，而父親和妹妹還要上刀山下火海，不公平的結(jié)果讓仇虎忍無可忍，又對著閻羅和其嘍啰連發(fā)三槍，幻象消失，無果。

這些“戲中戲”是仇虎內(nèi)心世界的外化，是他因極度的恐懼心理而產(chǎn)生的幻覺。在蓬勃的復仇意識的影響下，仇虎錯置了復仇對象，從而導致復仇行為欠缺正當性，被仇恨沖昏了頭的仇虎選擇了“父債子償”的處理方式。殊不知復仇者在復仇之后，又命運般地成為了被復仇者。

進入第三個空間“黑森林”，代表著仇虎已經(jīng)完成了復仇的行為，其復仇意識逐漸消退，而其內(nèi)心深處的良知與人性又在悄然間回升，并盤踞在他的內(nèi)心。仇虎始終認為自己的復仇是正義的，但其最終也承認了自己設(shè)計了無辜的焦大星和小黑子的死，這一刻，他內(nèi)心的愧疚和自責更加濃重，自己也犯了如焦閻王那般的“罪”。因此仇虎并未在“父債子償”之后得到快感，而是陷入了自責、恐懼與后悔之中。父親和妹妹的死不斷地召喚著他復仇，可封建倫理中的“冤有頭債有主”“血債血償”與合理復仇對象的缺位又讓其找不到復仇對象。是否有罪的問題像兩條利劍在仇虎心中不斷搏斗，內(nèi)心的矛盾斗爭又讓他對是否復仇成功產(chǎn)生了懷疑。越懷疑，自己內(nèi)心的痛苦與恐懼就越深重。走不出的黑森林如地獄般籠罩在仇虎的周圍，不斷出現(xiàn)的幻象侵蝕著他的內(nèi)心世界，最終使他傷痕累累。而多重幻象的產(chǎn)生則是其內(nèi)心世界中復仇對象錯位后與人性良知的矛盾斗爭的結(jié)果。

仇虎對幻象發(fā)出的槍聲引來了偵緝隊的圍剿，最終他讓花金子離開，而自己去接受命運的到來。仇虎“（搖頭）不，不走了，多走兩步也是一樣地——（忽然）我逃夠了”［10］238，他深知自己的罪孽，繼續(xù)活下去，還會繼續(xù)回到那囚牢中去受盡折磨，會因殺掉無辜的大星和黑子而被內(nèi)心的人性和良知所折磨。按照這一思想，復仇就并未成功，反而更添加了罪惡與痛苦。同時，仇虎自始至終內(nèi)心還是認為“冤有頭，債有主”，焦閻王才是罪魁，但在幻象空間場景中自己開槍救父的行動失敗了，而在地獄審判中，焦閻王仍舊逍遙法外，受害者反而被懲罰，自我行動的私力救濟和依靠“秩序”的公力救濟都無法實現(xiàn)公平正義，而報仇又為仇虎的“使命”，復仇的正當愿望與復仇的正確目標之間存在著的極大的不匹配矛盾又讓復仇成為可笑的天方夜譚，這使得仇虎對生活的希望完全喪失。無論怎么走，都是絕路。因此，在憤怒與絕望之中仇虎撿起了鐵鏈迎接死亡。而鐵鏈的再次出現(xiàn)也象征著仇虎的宿命，這鐵鏈似乎并未從仇虎腳上脫下，它一直以一種無形的存在束縛折磨著仇虎的內(nèi)心世界，如命運般無法抵抗。仇虎深知自己的罪，應(yīng)該得到罰，“現(xiàn)在那金子鋪的地方只有你一個人配去了”［10］241，赴死也正是仇虎理性精神復蘇的體現(xiàn)。仇虎的死并不是懦弱，而是另一種反抗的方式。就如黑森林中的巨樹，“大地輕輕地呼著，巨樹還那樣嚴肅，險惡地矗立當中，仍是一個反抗的魂靈”［10］233-234。仇虎在無路可走之下以死亡讓自己得到解脫，也了結(jié)了這場荒誕的鬧劇。至此，全局的悲劇氣氛達到高潮。

仇虎之死似乎也帶有《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯在得知自己是弒父娶母的罪人時，刺瞎雙眼自我流放的意味。在此種意義上，曹禺的《原野》也具有了西方傳統(tǒng)的悲劇意蘊。

四、結(jié) 語

《原野》中的仇虎身懷復仇大任，在原野上得知真正的復仇對象死去后，毅然將復仇對象轉(zhuǎn)嫁到焦大星和小黑子身上，看似擁有了“父債子償”的正當性，但實際上卻讓無辜的人成為了復仇的犧牲者，從而導致仇虎內(nèi)心信念的崩塌，在大仇得報后并未得到大快人心的感覺，而是被心中尚存的人性和良知不斷折磨，最終在無路的絕望中走向了滅亡。

仇虎經(jīng)歷的“復仇對象的缺失與錯置——復仇行為的實施——復仇后的愧疚”所伴隨著的情感變化是借由空間場景的書寫傳達出來的。曹禺兼受中西方文學創(chuàng)作的影響，《原野》的空間場景書寫可以說是中西悲劇書寫的創(chuàng)新性存在。中國傳統(tǒng)的悲劇書寫如《趙氏孤兒》《竇娥冤》等，人物情感多通過唱詞來抒發(fā)，戲劇情節(jié)也主要通過唱詞和對話推進，空間場景的描寫在此類劇作中幾乎沒有。而在《原野》中，空間場景的書寫是大量存在的，并與人物情感以及情節(jié)推進有著密切聯(lián)系。從西方悲劇創(chuàng)作來看，諸如莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》《李爾王》等很少直接交代故事的空間場景，而通過人物臺詞來構(gòu)建空間場景，從而傳達情感、塑造人物。［12］相對于西方的悲劇書寫而言，曹禺的悲劇的偉大之處則在于他更多地直接通過環(huán)境描寫與塑造來構(gòu)建實體和虛擬的空間場景，展現(xiàn)人物情緒、推動故事情節(jié)發(fā)展，同時向觀眾傳遞微妙而豐富的情感。《原野》中的空間場景為該劇的悲劇意蘊提供了投射的空間，呈現(xiàn)著悲劇人物的心理狀態(tài)，尤其是仇虎復仇意識的變化和理性精神的隱匿與顯現(xiàn)，也讓讀者身臨其境地感受到了恐懼，對未走出黑森林的仇虎產(chǎn)生了同情和憐憫。

1參見潘克明《〈原野〉和表現(xiàn)主義》，載《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1983年第3期，第76-92頁。孫慶升在1986年由北京大學出版社出版的著作《曹禺論》中也表示，從《瓊斯皇》和《原野》的劇情安排和藝術(shù)手法的運用來看，《原野》受《瓊斯皇》影響這一點是毋庸置疑的，特別是幻象、獨白、鼓聲這三點尤為突出。

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Spatial Scenes and Emotional Mapping in Cao Yu’s Tragedy

The Wilderness

LIU Xin

（College of Chinese Language and Literature，Yunnan University，Kunming，Yunnan，650091）

Abstract： One of the four famous plays of Cao Yu，The Wilderness，written in 1936，tells a story of extreme revenge in the name of a family，showing complex and profound human conflicts．In the play，Cao Yu shows Qiu Hu’s emotional state in the process of revenge through the depiction of three physical spatial scenes，namely“The Wilderness”，“The Jiao Family’s House”，and“The Black Forest”，as well as several illusory spatial scenes．“The Wilderness”symbolizes the character’s savage desire．“The Jiao Family’s House”represents the upsurge and outburst of Qiu Hu’s revenge consciousness．“The Black Forest”is a metaphor for the character’s moral dilemma．These spatial scenes become the discursive game space of the characters in the play，reflecting the emotional state of the characters and contributing to the creation of the tragic meaning of revenge．It can be found that the writing of the spatial scenes plays an indispensable role in the play by depicting the emotional state of characters in the play．

Key words： The Wilderness；spatial scenes；emotional mapping；revenge consciousness

責任編輯 許小曉

收稿日期：2024-06-11

作者簡介：劉鑫（1998-），女，四川宜賓人，云南大學文學院碩士研究生。