感覺(jué)、空間和風(fēng)格

付鵬飛

【摘 要】“漫游者”作為一個(gè)意象最早由波德萊爾提出，本雅明將漫游者與現(xiàn)代性聯(lián)系在一起，后經(jīng)國(guó)內(nèi)過(guò)不同的學(xué)者的研究，漫游者的概念始終在不斷地演衍變和增生。女性漫游者的提出，讓這個(gè)意象有了更多討論的空間。王家衛(wèi)在電影《重慶森林》中運(yùn)用了女性漫游者討論了全球化背景下的本土香港人的真實(shí)生活狀況和情感狀態(tài)，同時(shí)通過(guò)女性的漫游，探索新感覺(jué)、挖掘新的藝術(shù)空間、創(chuàng)造了新的風(fēng)格。 【關(guān)鍵詞】漫游者；重慶森林；后現(xiàn)代中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-0125（2016）06-0118-02一、漫游者概念的流變漫游者（Flaneur），又譯“閑逛者”、“游手好閑者”，漫游者這個(gè)形象首先由波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》中描述好友居伊?xí)r提出。波德萊爾眼中的“漫游者”居伊是一個(gè)在大都市里漫游閑逛的人，在他的生活里，充斥著戰(zhàn)斗性和革命批判性，是一種“英雄式”的人物。漫游者在閑逛的過(guò)程中、在都市的瞬息變化中尋求永恒的美感。本雅明在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》中引用了波德萊爾的這個(gè)意象來(lái)討論十九世紀(jì)的巴黎的拱廊與其背后的現(xiàn)代性的問(wèn)題。本雅明在研究作為十九世紀(jì)“世界首都”巴黎的標(biāo)志性建筑“拱廊”的時(shí)候發(fā)現(xiàn)在拱廊當(dāng)中漫游、閑逛的人與街邊的商店、咖啡店、櫥窗等意象共同構(gòu)成了巴黎的現(xiàn)代性意象。這些漫游閑逛的人在行進(jìn)觀察中獲得一些偶然、突發(fā)、驚奇和斷裂轉(zhuǎn)瞬的現(xiàn)代性的體驗(yàn)。[1]珍妮特·伍爾芙（Janet Wolff）和伊麗莎白·威爾森（Elizabeth Wilson）等學(xué)者對(duì)閑逛者的評(píng)論中，又引入了“女性漫游者”的概念，提出了城市生活與現(xiàn)代性條件下身份認(rèn)同中性別上的重要特征。珍妮特·伍爾芙認(rèn)為都市閑逛是屬于男性的活動(dòng)，因?yàn)樵?1900年左右的巴黎，女性得以在街頭行走的只有妓女、勞工、路過(guò)者或消費(fèi)者，而體面的女性沒(méi)有自由和閑情逸致在街上閑逛。城市空間是由社會(huì)是性別（gendered）所劃分的，導(dǎo)致人們習(xí)慣于讓男性作為閑逛者而將女人監(jiān)禁在郊區(qū)與家的私人領(lǐng)域之中?，F(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的具體代表人物是男性漫游者，他在人群中閑蕩，觀察異性而不被異性關(guān)注，因?yàn)橹档米鹁吹呐瞬粫?huì)在街上獨(dú)自閑逛。漫游者的凝視通常是充滿色欲的，而女人只是這種凝視的對(duì)象。[2]

國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)于漫游者這個(gè)概念的運(yùn)用十分廣泛。借助漫游者這個(gè)形象，研究上世紀(jì)上海新感覺(jué)派作家作品，如朱麗在《善女人與漫游者——施蟄存筆下的女人與男人》中，就借助漫游者這個(gè)形象依據(jù)施蟄存作品中人物設(shè)置上的某些特點(diǎn)，提出了“善女人——漫游者”的概念，試圖采用意象分析的方式，對(duì)施蟄存的作品進(jìn)行重新解讀。[3]在具體研究王家衛(wèi)的電影文本方面，國(guó)內(nèi)外學(xué)者已經(jīng)有了很多學(xué)術(shù)。針對(duì)王家衛(wèi)電影所反映香港后現(xiàn)代社會(huì)這方面的文獻(xiàn)上，李黎丹在她的《后現(xiàn)代語(yǔ)境下的都會(huì)人生——王家衛(wèi)影像世界芻議》一文中指出：王家衛(wèi)的影片之所以受到同仁與觀眾的認(rèn)同和尊重，是因?yàn)槠渲写嬖谥c心靈狀態(tài)的深深共鳴。其影片揭示了香港人在后現(xiàn)代語(yǔ)境下獨(dú)有的心理狀態(tài)：飄泊的無(wú)根性成為所有人物的本質(zhì)特征，人物與人物之間疏離而隔絕，內(nèi)在情感世界處于冰點(diǎn)狀態(tài)。其影片動(dòng)人地處理了后現(xiàn)代語(yǔ)境下情感的表達(dá)方式。[4]蘇松妹則指出，后現(xiàn)代主義的特征是文化工業(yè)的出現(xiàn)，而電影集中體現(xiàn)了文化工業(yè)的特征。從這個(gè)角度出發(fā)，要表達(dá)后工業(yè)時(shí)代的生存狀態(tài)，最好的工具即是作為文化工業(yè)象征的電影，它甚至不再是傳統(tǒng)意義上的“載體”。就《重慶森林》而言，我們應(yīng)當(dāng)重申，不僅是《重慶森林》如何反映了后現(xiàn)代狀態(tài)，而是它本身如何具有一種后現(xiàn)代性?！盵5]

二、女性漫游與后現(xiàn)代香港珍妮特·伍爾芙（Janet Wolff）提出了女性漫游者（Fl·neuse）的概念，指出了現(xiàn)代都市生活中的身份認(rèn)同中的性別問(wèn)題。珍妮特認(rèn)為，社會(huì)文化形塑下，公共空間一般意義上被視為屬于男性的，女性則分屬于私人空間場(chǎng)域。而閑逛于城市、街道、拱廊街中的男性習(xí)于觀察女性并且不被女性關(guān)注，并且這種觀察凝視帶有情欲，情欲的對(duì)象則是那些不應(yīng)該閑逛在公共場(chǎng)合的女性。隨著資本主義商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，大型的百貨商場(chǎng)的出現(xiàn)，街邊商店櫥窗開(kāi)始琳瑯滿目促使女性走出家門，開(kāi)始游逛于街道商場(chǎng)中。女性不再是城市文化中的邊緣者，轉(zhuǎn)而成為了參與者和觀察者，女性開(kāi)始進(jìn)入現(xiàn)代城市生活場(chǎng)域，女性觀賞和女性漫游者成為可能。女性漫游者的出現(xiàn)，改變了社會(huì)文化中的兩性的觀察凝視關(guān)系，女性不再被作為唯一固定的觀察凝視對(duì)象，男性也逐漸成為了凝視與被凝視的雙重個(gè)體，而女性漫游者的出現(xiàn)則依賴于社會(huì)條件的發(fā)展和變化。香港是一個(gè)匯聚東西方文化的地方，既有來(lái)自東方文化和西方文化的碰撞，也有來(lái)自不同國(guó)家不同背景的外來(lái)人員的文化的交融。在上世界中后期，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，香港本地的勞動(dòng)力已經(jīng)無(wú)法滿足需求，許多來(lái)自東南亞、印度的外來(lái)勞工開(kāi)始來(lái)到香港，從而造成了香港文化的多元性的一面。然而在這種多元性文化的外表下，真正能夠代表香港的還是商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展下的大眾文化。香港的經(jīng)濟(jì)開(kāi)放度和自由度是世界上最高的地區(qū)之一，在這種條件下，香港逐漸發(fā)展成為了世界貿(mào)易中、貨運(yùn)港口中心，商品和金融中心。商品經(jīng)濟(jì)在香港迅速的發(fā)展起來(lái)。在商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展起來(lái)的同時(shí)，大眾文化也應(yīng)運(yùn)而生。作為全球最為閃耀的國(guó)際性大都市的香港，唯美夜景的維多利亞港灣、高樓聳立、鱗次櫛比的商場(chǎng)酒店、忙碌豪華的機(jī)場(chǎng)等都是香港的全球化和國(guó)際化的重要標(biāo)志。這些常常出現(xiàn)在報(bào)刊雜志銀幕上的國(guó)際化的香港與本土香港民眾實(shí)際生活狀況形成了一種反差。香港居民實(shí)際生活中的街頭市井通常更為擁擠跟臟亂。以重慶大廈為例，它是上世紀(jì)60年代建成一座位于香港九龍尖沙咀的一座大廈，大廈里既有廉價(jià)旅館也有商店、外匯兌換店和各國(guó)人開(kāi)的其他服務(wù)業(yè)；既有中國(guó)人也有印度人、巴基斯坦人、東南亞人和非洲人。這種多元國(guó)際混合的狀況，讓重慶大廈成為了一個(gè)非常有特色的另類國(guó)際化地標(biāo)。正式這種整齊——臟亂、國(guó)際——本土、文明——落后的對(duì)立構(gòu)成了后現(xiàn)代香港的真正面貌。三、《重慶森林》中的女性漫游《重慶森林》是1994年上映的一部王家衛(wèi)的都市電影作品，電影講述了發(fā)生在國(guó)際大都市香港的兩段愛(ài)情故事。第一個(gè)故事講述了行走漫游在街頭的金發(fā)女殺手與一個(gè)編號(hào)223的警察相遇相愛(ài)的故事；第二個(gè)故事則敘述了一個(gè)在快餐店里工作的女生與同樣是警察的編號(hào)663的人的愛(ài)情故事。[6]電影講述的是關(guān)于城市的故事，從開(kāi)頭到結(jié)尾充斥著大城市的各種標(biāo)志：工廠煙囪、高樓、重慶大廈、酒吧、機(jī)場(chǎng)等，影片中的金發(fā)女殺手就是一個(gè)典型的女性漫游者，她整日行走在繁華的香港街頭，在各種膚色國(guó)籍的人群中穿梭，體驗(yàn)著城市、商品、人群給她帶來(lái)的刺激和驚奇。王家衛(wèi)運(yùn)用了一個(gè)女性漫游者的形象來(lái)探索和表達(dá)關(guān)于城市、后現(xiàn)代人類情感等多方面的議題。首先是感覺(jué)。漫游性作為一種手段，作者或?qū)а菘梢岳闷鋪?lái)作為探索新的感覺(jué)的一種方式，以街頭行走漫游的人為視角來(lái)觀看凝視的世界和角度可以看出與我們?nèi)粘Ｉ畈灰粯拥捏w驗(yàn)并制造出諸多感覺(jué)如：刺激與驚奇、漂泊與迷失以及表達(dá)城市中生存的人的欲望的填補(bǔ)與滿足。在王家衛(wèi)的《重慶森林》中，金發(fā)女殺手在重慶大曬中來(lái)回穿梭，在酒吧中凝望他人，在街頭感受到國(guó)際化大都市香港的本土的真正環(huán)境，不同語(yǔ)言、不同膚色的人群與她摩肩接踵或交頭接耳的交談，商店櫥窗里玲瑯滿目的商品五光十色，汽車?yán)鹊霓Z鳴聲、商販的叫賣聲、商店播放的音樂(lè)交雜在一起帶給她前所未有的刺激與驚喜，仿佛在漫游中就可以獲得那些獨(dú)特體驗(yàn)，在觀望和凝視中獲得欲望的滿足。王家衛(wèi)通過(guò)對(duì)女性漫游者的刻畫(huà)，表現(xiàn)出了后現(xiàn)代社會(huì)的斷裂、碎片化。另一方面，通過(guò)攝像機(jī)的鏡頭，讓觀者感受到凝視與觀望的滿足，特別是影片中女性漫游者的觀望與動(dòng)感凝視，體現(xiàn)了消費(fèi)社會(huì)下，女性自我的覺(jué)醒和主體性的建立。其次是對(duì)空間的探索。通過(guò)漫游者探索空間主要有兩個(gè)層次：一是本土化視角下的香港空間的重構(gòu)；二是藝術(shù)與感知空間的探索。如上文所述，香港一直以來(lái)給人的印象就是國(guó)際性的大城市，擁有著一流的繁華城市建設(shè)，充滿著霓虹燈和鋼筋水泥以及各種現(xiàn)代化的事物，然后，在一個(gè)從小生活在香港的王家衛(wèi)導(dǎo)演的眼中，真實(shí)的香港卻并不是如正統(tǒng)官方宣傳和外界的印象那樣。王家衛(wèi)通過(guò)漫游者的視角、通過(guò)鏡頭，還原了一個(gè)更加真實(shí)、富有生氣的香港：嘈雜熙攘街道、各國(guó)人口聚集的重慶大廈，販毒吸毒的邊緣人群、擁擠破舊的出租公寓，這些在空間上以本土化視角對(duì)香港的重現(xiàn)建構(gòu)，給了觀者全新的對(duì)香港的認(rèn)知與了解。在藝術(shù)與感知空間的探索上，作為香港電影藝術(shù)的先鋒者，王家衛(wèi)已經(jīng)不滿足于傳統(tǒng)的電影藝術(shù)創(chuàng)作手法，漫游者的引入對(duì)王家衛(wèi)在創(chuàng)造獨(dú)特的電影藝術(shù)氛圍上有所幫助，探索多樣的電影表達(dá)方式，帶給閱聽(tīng)人與眾不同的感知空間。最后是日常生活美學(xué)化。傳統(tǒng)的漫游者通常都是帶有英雄式的人物并且與周圍的環(huán)境事物保持一定的距離，冷眼旁觀。王家衛(wèi)鏡頭下的后現(xiàn)代的女性漫游者則有別于傳統(tǒng)的漫游者，她與周圍的環(huán)境更加融合，也放下了英雄式的架設(shè)。這樣女性漫游者的塑造讓影片中日常生活的美學(xué)化得以成立。電影中的場(chǎng)景都是觀眾所熟悉的日常生活的場(chǎng)景：商場(chǎng)、酒吧、酒店、快餐店，這些場(chǎng)景通過(guò)漫游者的凝視與觀望，通過(guò)鏡頭的輕描淡寫(xiě)和蒙太奇的剪接，在藝術(shù)層次上得到了提升，達(dá)到了一種日常生活美學(xué)化的效果。

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