明星有爛

摘" 要：孔子的藝術精神在“詩興”中得以充分彰顯。從“育人”的視角看，孔子通過刪訂詩歌、詮釋詩篇、活用詩文、營造情境式的學詩體驗等活動多層次地發(fā)揮詩興的力量，彰顯人性中的自由、自覺、平等等價值?！霸娕d”蘊涵著對人的三個層次的“還原”：一、將人還原到知識與經驗之前，以審美的狀態(tài)來感發(fā)人性;二、將人還原到與詩的文本相關的閱讀體驗中，讓讀者以行動∕實踐工夫將學詩之體驗內化于身心;三、透過儀式和共感，將人自身還原到彼此的日常身份和交往習慣之外的本真狀態(tài)。由此，人即進入“思無邪”的人文世界，體驗并發(fā)揚其中的藝術精神。

關鍵詞：論語;孔子;詩教;詩興;藝術精神

“子興視夜，明星有爛?！雹儆勺晕移鹋d，人類進入人文薈萃的光明意識中，明白一切真實的人文創(chuàng)制，始終如“明星有爛”。孔子生于傳統(tǒng)禮樂制度崩壞的春秋末年，其時的人與人、國與國之間失去信任與仁愛;貴族們往往將禮的文飾發(fā)揮過度，致使其徒有形式而缺乏內容。②當繁縟的制度、禮文無力阻止社會紛亂之時，人類面對的問題不只是外在的技術或制度，更是人性黯然沉睡的內在精神?？鬃恿D借由講學來重新育人，使人生發(fā)出真實而有力的藝術精神，來解開人類的生存困境與時代難題，實現由人性至文明、由詩至禮樂的真正復歸。

一、詩教之興

孔子的藝術精神在于同時從人的“根源處”和“終極處”來發(fā)掘美與善。他透過教育對人進行“還原”，將人還原到知識與經驗之前，以審美的狀態(tài)來感發(fā)人性，這在《論語》所論“詩教”或“詩興”中有著十分深切而明朗的體現。③

周初以降，士人啟蒙初學時，“春、秋教以《禮》《樂》，冬、夏教以《詩》《書》”④。孔子承襲古代典籍與文明，亦“以《詩》《書》《禮》《樂》教”⑤。其中，《詩》絕大多數來自無名作者，其內容呈現了從個人生命的際遇到人類整體的處境。作為殷商至春秋時期的一部詩歌總集，《詩》的韻律、節(jié)奏、文辭所蘊涵的藝術性，自是不言而喻?？鬃右浴对姟窞槭滓慕浀浣滩模梢娝麑Α对姟分咎刭|的重視。

然而，“詩教”的真正意蘊遠超經典∕文本自身。如何閱讀、理解、詮釋《詩》，才是《詩》中對人性之萌發(fā)是否起到影響的關鍵，也才足以彰顯孔門特殊的傳遞藝術精神的教學方法。在《論語》中，有六則文字明確提及孔子論《詩》，由其整體的思維、作用論及《詩》在各方面的特性：

子曰：“詩三百，一言以蔽之，曰‘思無邪。’”①（《為政》）

子曰：“興于詩，立于禮，成于樂?！?②（《泰伯》）

子曰：“小子！何莫學夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。多識于鳥獸草木之名。”③（《陽貨》）

子曰：“誦詩三百，授之以政，不達;使于四方，不能專對;雖多，亦奚以為？”④（《子路》）

子曰：“不學詩，無以言……不學禮，無以立?！雹荩ā都臼稀罚?/p>

子所雅言，詩、書、執(zhí)禮，皆雅言也。⑥（《述而》）

綜合來看，孔子以“思無邪”作為閱讀、理解《詩》的要旨。在他看來，從《詩》的華彩中讀出樸素之思，方能對《詩》的作為文明與人心之起源的文本持有較深入的客觀認識。這是對詩興對《詩》的語言及詩意的第一層還原，亦即還原到語言所指涉的特定事件與經歷之前，從中來把握詩人原初的追求或愿望。但此時的還原并非舍棄經驗世界，以語言為媒介的《詩》作為理解世界之始，它的語言中能指∕所指的特性，使之與符號、觀念、經驗具有難以全然切分的內在連結。《詩》中被孔子格外關注的“思無邪”特征，在經驗還原之后具有了更寬廣的普遍性，因而能夠以其藝術感染力來感通讀者。孔子也以此初步回應了其時禮文過于繁復而失真的問題。

孔子不僅關注到詩教的精要在于“興”，而且以“詩興”作為對“興、觀、群、怨”的基本而整全的意義詮釋。也就是說，“興”在此并不是與“賦”“比”并列⑦，不作為“引譬連類”的修辭方法，亦不單指“即興”“興致”等行為和情緒。事實上，“興”在《論語》的語境中所涵蓋的對象是較為寬泛的，并不限定于《詩》，但也僅限運用于特定的指涉范疇，如：“一言而可以興邦，有諸？”⑧（《子路》）“君子篤于親，則民興于仁;故舊不遺，則民不偷。”⑨（《泰伯》）“事不成，則禮樂不興;禮樂不興，則刑罰不中?！雹猓ā蹲勇贰罚┛梢娔堋芭d”者只是與邦國同樣重要的詩、禮、樂、言，而且它們又同時指向“仁”，彼此之間有著相通的質地或內在關聯(lián)，其中已然透露了“興”所將顯現的集體性議題11，這將在下文詳述。

“興”如指涉?zhèn)€體，則僅止于人，首先是指人起身的動作，如：“在陳絕糧，從者病，莫能興。”（《衛(wèi)靈公》）個人身體的起立，與言、詩、禮、樂、邦國、仁，處于相似的范疇之中。這種關聯(lián)性又一次體現了孔子選擇以《詩》為文本、以“興”為教學方法的思想根源——廣大的事物或價值根源于個人的普遍而真實的時刻?？鬃铀栽娕d而興起的，是仁，也是人。

歷代學者對此有深入的解釋①，大抵順承著將“興”理解為由人之起身，引申向“興起、感發(fā)”之意，如何晏在《論語集解》中引包咸注：“興，起也。言修身當先學詩?！雹诨寿墩撜Z義疏》引江熙注：“覽古人之志，起發(fā)其志也?！雹坌蠒m注：“此章記人立身成德之法也。興，起也。言人修身，當先起于《詩》也?！雹芸梢妭€人的學《詩》及修身，乃是通向上述廣大深遠事物（仁、禮、樂）的憑借。朱熹則進一步指出了詩之聲律與節(jié)奏在人與人之間所產生的穿透力與感通作用：“興，起也。詩本性情，有邪有正，其為言既易知，而吟詠之間，抑揚反復，其感人又易入。故學者之初，所以興起其好善惡惡之心，而不能自已者，必如此而得之?！雹葜熳雨P注到了由《詩》而興起的美感體驗，并強化人的性情中或邪或正的對立。然而，美與善的邏輯及因果關系，在《論語》原有的語境中應是保有了更大的開放性與彈性。

二、詩興活用

孔子在《詩》中發(fā)掘和還原了生命真實的樣子，其教學方法同樣符合灌溉生命的規(guī)則，使學生自身能生長出從《詩》中所體認的“思無邪”精神。在以詩興育人的教學過程中，一次性閱讀或單純觀念上的了解，對于人之精神的蘇醒與茁壯無法起到足夠且真正的效用;讀《詩》者需要透過多次的反復練習、多層次的情境式體驗，從純粹的文本中游離出來。這是詩興對人的第二層還原，亦即將人還原到與詩的文本相關的閱讀體驗中。讀者需要以行動∕實踐工夫將所學詩之體驗內化于身心，來回應個人正在親身經歷著的世界。

在孔子的時代，士人普遍有“活用”詩興的意識，比如以賦《詩》、引《詩》作為國家之間的外交辭令;《詩》還可以樂，可以舞，能運用于國家的重要慶典或祭祀活動。然而，《詩》在活用的層面上，同樣面臨上述困境：它是否能依然以“思無邪”的精神，連通各人乃至各國，而不流于文辭游戲或成為外交競賽中的政治工具，進而喪失詩性及“文”的真實性？對此，我們可以由《論語》中對于《詩》的活用方式窺見一二。

首先，孔子在《論語》中經常引《詩》，說《詩》，隨機應答，隨時啟發(fā)學生，并不全然透過思辨來呈現語言的明確邏輯，而是通過群體共同讀《詩》來體驗和思考美與善同在的境界。接著，孔子將讀《詩》擴充至具有藝術性的情境式體驗中，以音樂之美來深化《詩》的感染力：“子曰：‘師摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉！’”（《泰伯》）⑥也就是說，詩中被重視的“思無邪”精神，同時在樂的流動中不留痕跡地感通著人們的知覺;或者反之，“以琴瑟之悅，擬好色之愿”（《孔子詩論》）⑦，亦即以琴瑟的音樂之美來彰顯詩所蘊涵的人心中的一切美好愿望。因此也可以說，孔子自覺地將詩興中對美與善的洞見訴諸詩與樂的相互鼓蕩和交融，以此來恢復詩、樂、舞一體的古禮及其精神內涵，從而完成了不同藝術之間自由的轉換與共振。

孔門融通詩、樂、舞的詩興方式，應該是廣為人知的。比如墨子就曾注意到他們“或以不喪之間，誦 《詩三百》，弦 《詩三百》，歌《詩三百》，舞《詩三百》”⑧（《墨子·公孟》）?？梢韵胍?，在誦《詩》、歌《詩》、舞《詩》的活動中，參與行動的個人彼此興發(fā)，在近乎宗教儀式般的歌舞節(jié)奏中相互感通，達到了良好而深刻的共學效果。

“興”在集體中所能發(fā)揮的共感效力，也能透過近代學界對古文字的研究更深切地說明?！芭d”字的甲骨文、金文有多種寫法①：

甲骨文②lt;P：＼②謝彩玲＼漢語言2024-4＼甲骨文 興.tifgt;，商承祚釋為“興”，“象四手各執(zhí)盤之一角而興起之”③，這在學界已經基本形成共識;而共同托起一物的形象，與傳統(tǒng)將“興”釋為“起”相通。至于“興”字中的 lt;P：＼②謝彩玲＼漢語言2024-4＼甲骨文興（內部）.tifgt;，意指所執(zhí)之物，此物是盤，是帆，是舟，是槃，是肩興或擔架，學者們則各有見地。④金文如鬲叔興父盨上的“興”，則加了“口”符而寫作lt;P：＼②謝彩玲＼漢語言2024-4＼金文鬲叔興父盨.tifgt;⑤，商承祚解釋為群眾舉重物所發(fā)出的邪許聲，陳世驤進而認為是“舞踴”舉物旋游所發(fā)出的聲音，表示他們的歡愉情緒。⑥

這些不同的解釋增添了“興”所涉及的人類活動的豐富的畫面感，也使得人們關注孔門之“興”在詩、樂、舞共同發(fā)生的情境中與原始儀式活動的深切關聯(lián)。尤其是金文“興”中的lt;P：＼②謝彩玲＼漢語言2024-4＼金文鬲叔興父盨（內部）.tifgt;被解釋為“口”符，更為“興”勾勒出畫面、音感兼具的場景：眾人合力舉起祭器，發(fā)出呼喊聲，并共同進獻……這一切都包含了宗教儀式中“集體共感”的性質，具有即興、呼喊及歌舞所共同形成的氛圍。⑦

鑒于“興”的原初意涵來自眾人沉醉于齊力同聲的儀式場景，的確也可以說孔子理解并繼承了其中的精神，在他以《詩》為中心而展開的“行動課堂”中，用帶有儀式感的情境式體驗來洗滌人們的精神。這是詩興對于具體時空中人的第三層還原，亦即透過詩興的儀式和共感，人將自身還原到彼此的日常身份和交往習慣之外的本真狀態(tài)。透過“興”的還原，孔門師生共同生發(fā)出了“詩興的現場”。

三、詩興現場

關于孔子以“詩興”進行“詩教”，正如清人黃式三在《論語后案》中所概括：“于倩盼素絢而知禮之后，于切磋琢磨而知學之進。”①這里所涉及的兩則故事，歷來學者多有討論，實為“詩興現場”的珍貴記錄。

子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。’何謂也？”子曰：“繪事后素?！痹唬骸岸Y后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言詩已矣。”②（《八佾》）

“巧笑倩兮，美目盼兮”出自《詩·衛(wèi)風·碩人》，“素以為絢兮”是逸詩，今本無此句。雖然無從檢驗原詩文脈，但合觀三句，就字面意涵而言，應是人有此倩盼之美質，又加以素飾，才顯得越發(fā)美好、文采絢爛。子夏起初不明白：何以美質并非加以華彩，而是施以素飾，才能作為人最終的完好且被欣賞的情態(tài)？

孔子進而以“繪事后素”，指出詩對人性的詠贊。在繪畫中，要待構圖、線條、色彩完成之后，才在各種色彩之間添加素凈色塊或線條③，或是在絹布背后涂以白粉，以襯托畫中圖像鮮亮而不刺眼的色彩。施以素粉，猶如畫龍點睛。雖無絢彩，卻是讓一幅畫鮮活起來，使畫中每一美好元素各歸其位、五彩待素而成文章的關鍵一步。由此亦可見，孔子之“興”或有“引譬連類”之意，將詩歌類比為另一藝術活動（繪事）來加以體會，不在語言及觀念范疇上設立絕對的邊界。

子夏由人與繪事之美真正的完成，又提出更近一層的“禮后乎”之興會，亦即由美飾之事轉化出另一關乎道德生命的境界?？鬃訉@般似乎脫離詩文脈絡越來越遠的彼此興發(fā)表示稱許?！岸Y后乎”的意涵乃是由師生相互切磋與啟發(fā)而來，讓讀者對詩文、繪事和禮，皆又多了更深一層的領會。

《學而》篇中的一段師生應答，對于透過日常生活里的實踐工夫來完成人格境界，有進一層的闡釋：

子貢曰：“貧而無諂，富而無驕。何如？”子曰：“可也，未若貧而樂，富而好禮者也?！弊迂曉唬骸霸娫啤缜腥绱?，如琢如磨’其斯之謂與？”子曰：“賜也，始可與言詩已矣！吿諸往而知來者。”④

子貢向孔子請教人在貧賤或富貴時應持的態(tài)度，亦可視為生活中的修身應世之法。孔子仍以藝術性的視角啟發(fā)子貢，從“貧而無諂”進而到“貧而樂”，不是如“御風而行”般隨著各式生命處境而流轉或尋求超越，而是能“樂之”，亦即帶著各自為學、為道最初的美善愿望，融入且沉浸其中。這種相對于“超越”的“進入”，既持續(xù)保持了主體之光明，又同時消解了與各種對象、境遇之邊界，始終為孔子所肯定，一如“知之者不如好之者;好之者不如樂之者”（《雍也》）⑤。

子貢對此亦有所興會，便引詩“如切如磋，如琢如磨”加以印證。詩句出自《詩·衛(wèi)風·淇奧》，原是以工藝喻君子德行之美好。此處則更是以詩之美喻，表達以德行實踐應對貧富之境，體會道德人生，逐漸心胸廣大，實踐了與至道融為一體之境界，其工夫一如美玉、美器需經多次打磨而成形。每一件被珍愛著、透露著光輝的事物，亦如人生，都是如此逐漸趨近美善。

孔子對子貢的體會表示肯定，并由此受到啟發(fā)，贊賞子貢能“告諸往而知來者”（《學而》），亦即能感悟從《詩》或文明經典里傳遞而來，即使語境各異而精神卻相通的本質意涵。

從以上二例所呈現的孔門詩教里的詩興現場來看，孔門師生可以基于《詩》的原文語境，在體道與審美之間、過去與現在的經驗之間、人與人之間自由轉動?？鬃优c弟子們透過賦詩或誦詩言志來擷取文脈，在既開放、又有所限制的境域各自或相互興發(fā);同時，他們對于藝術實踐的流程理解甚深，能夠深入其中，自如地欣賞和玩味詩歌、繪事、琢玉等不同藝術形態(tài)，并觀照乃至洞悉人生與社會的根源。

四、詩興的藝術精神

詩興對于個體層面的啟迪，體現了“自由”與“平等”的精神?？鬃幼⒅亍坝薪虩o類”①（《衛(wèi)靈公》），讓每個人保有各自面對的經典，并以自覺、自證的精神從經驗、文本、日常生活中還原，回到詩興的原初狀態(tài)，那里的語意、人群關系皆不是全然固化的連結，這也就是自由。從自由中生長出來的人格，使得當孔子問起“盍各言爾志”②（《公冶長》），每個人都能自信地談起自己的志向與情志，個體的內在價值亦皆能獲得彰顯和肯定。

而且，孔門詩教對《詩》中人物平等看待，情感不分貴賤。前文引用“美目盼兮”“如切如磋”二例，皆來自《詩·國風》，屬于民間的歌謠與題材，其中存在各式各樣的情態(tài)。學詩或誦詩時無論面對著如何多樣的詩歌，只要通過層層還原而讀出詩之原初情境，真實美善的情志即具感通之力，通過這種自由和平等的視角，人文精神在此得以蘇醒且澄汰③。

由此進至社會或集體層面，詩興帶來的影響更為廣大而深刻。就“興”之原始意涵中的宗教儀式性而言，孔子所提出的詩興并無宗教中因神靈崇拜而生的儀軌，而詩興中的集體共振與興發(fā)，卻仍然保留著儀式性的力量，但此力量在孔子及儒家的思想中已被交付到人類自身的手上。詩興本身帶著行動性與體驗性，且直接面對人生，并保持人的自覺。人們從事物、詩歌的表面現象或意涵里發(fā)覺其真正美善的愿望或過程，從“一感覺中的事物自身，看出其超越的意味”④。這種超越不是往形而上的抽象世界去尋找普遍而整全的規(guī)則，而是往人的各式各樣的生命經驗中，根據不同處境，深入人所能完善的至極狀態(tài)。

人因詩興在世界里與萬物交流感通，人乃至世界萬物因此也得以彰顯各自及整體的意義。正如孔子所說：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。多識于鳥獸草木之名?！保ā蛾栘洝罚对姟匪赶虻摹坝^、群、怨、事父、事君”即是由“興”生發(fā)而來，并成為一個具有內在關聯(lián)的、完整的生命體⑤。人因詩興的還原而萌發(fā)藝術精神，進而能夠自然而然地從還原的狀態(tài)回歸充滿各種事件、概念與規(guī)范的經驗世界，并自然地連結政治、社會與民生。

詩興不僅明亮了人文精神，而且在“自然天地”的層面為人類意識的覺醒開啟了另一新的境界。唐代孔穎達釋《詩大序》中的“詩六義”時，談及“興者，托事于物，則興者起也，取譬引類，起發(fā)己心，《詩》 文諸舉草木鳥獸以見意者皆興辭也”⑥。 也就是說，《詩》在創(chuàng)作時，對草木鳥獸即有極深的觀察和寄托⑦，詩文中也保存有遠古以來對自然萬物的細微區(qū)別和具體知識⑧。詩興流動、開放、即興的特質，使得人們透過學《詩》來辨識鳥獸草木之名，并因感通而恢復了人與自然息息相連的親緣關系，也保持了對于草木鳥獸的細致體察。

識名其實是《詩》教中較枝微的部分。由于孔子并非以識物、格物為學《詩》之起始，即沒有知識窮盡的問題，而是以徇耳目內通的知覺活動為始，其中自然包容了心對物的知識活動。這里也蘊涵了人類的生態(tài)意義和詩教中的仁心，并不只是名物的單純記憶①。換言之，孔子不教導弟子透過心齋、坐忘等方法將自我融入自然之中，而是透過認識鳥獸草木來直接與自然連結，并因詩興的蘊涵而在認識過程里保有藝術精神的感發(fā)。這與他面對人文世界的態(tài)度是一致的。人生于自然，因詩興的還原而與自然有著更緊密的連結，因此可以將這層層遞進的還原過程視為一個“圓”的運動，即在詩興的起點（根源）遇見終點（極致）。

透過如切如磋般地學《詩》，“興”起人源自于心的力量，從而與他人、社會、文明、自然開啟了廣大而深遠的連結，其特質與儒家學說里的“仁”具有自然而然生發(fā)的相通之處。②在此，亦可以印證《論語》中的“詩、禮、樂、邦國”既是“仁”，又是“興”的連接范疇。

結" 語

人類的一切問題，首先是人自身的問題，其解決也有賴人類自覺之力，以回歸人心和人性的真實性為本。春秋時期天下之種種難題，未曾令孔子放棄包括《詩》在內的經典，而是使他將詩興的精神灌注在教育行動中。從刪訂詩歌、詮釋詩篇、活用詩文、營造情境式的學詩體驗，到充滿詩興的課堂現場，無處不啟發(fā)著人的藝術精神?？鬃咏琛对姟纷屓诵缘墓饷鲝男牡鬃匀坏赝干涑鰜恚蓪崟r的詩興而不是抽離的超越來發(fā)現人類存在的意義，與老莊之學以“虛靜”達到人性之光明，可謂殊途而同歸。詩興的力量源自心之感受的獨立與自由，是從生命自身以及在世心境中平靜、舒朗的興發(fā)而來，即如人在夜里起身而看見“明星有爛”。孔子的詩興精神為詩與人生及社會的各個層面和情境的關聯(lián)，留出一方“能指”與“所指”不全然對應的空間，留給歷代士人不斷地演繹詩歌，體會人生層層遞進之境的活力。它開啟了人與他者乃至萬物無限的連接，讓時間在詩境中消解;同時，它又延續(xù)著《詩》與每一時代親近的可能，讓時間在彼此之間綿延。于是，“興”在時間之流里將學《詩》者的生命體驗納入其中，讓人生的意義不斷生發(fā)與涌現。孔子及儒家的藝術精神主要在《詩》與《樂》中體現，但《樂》易因時空的更迭而逐漸失傳，《詩》及詩興的意義卻藉由歷代的詮釋而得以不斷地興發(fā)與延續(xù)，給予了后代中國文學乃至各個藝術門類無窮的啟示。

①" 原詩出自《鄭風·女曰雞鳴》。 程俊英、蔣見元：《詩經注析》，北京：中華書局，1991年版，第236頁。

②" 徐復觀：《中國藝術精神》，沈陽：遼寧人民出版社，2019年版，第4頁。

③" 有學者以現象學中的“還原”來理解中國美學中“興”的概念，參見彭鋒：《詩可以興：古代宗教、倫理、哲學與藝術的美學闡釋》，合肥：安徽教育出版社，2003年版。

④" 程樹德：《論語集釋》（卷十五），北京：中華書局，1990年版，第529頁。

⑤" 司馬遷：《史記》（卷四十七），北京：中華書局，1982年版，第1937頁。

①" 程樹德：《論語集釋》（卷三），第56頁。

②" 同上，（卷十五），第529頁。

③" 同上，（卷三十五），第1211頁。

④" 同上，（卷二十六），第900頁。

⑤" 同上，（卷三十三），第1168頁。

⑥" 同上，（卷十四），第475頁。

⑦" 按《周禮·春官宗伯》：“教六詩，曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。”李學勤主編：《周禮注疏》，北京：北京大學出版社，2000年版，第717頁。

⑧" 程樹德：《論語集釋》（卷二十七），第916頁。

⑨" 同上，（卷十五），第515頁。

⑩" 同上，（卷二十六），第892頁。

11" 《論語》之后的先秦儒家典籍，大體承繼了上述“興”的主要內涵，如：“五百年必有王者興，其間必有名世者。”（《孟子.公孫丑下》）朱熹：《四書章句集注》，北京：中華書局.1983年版，第250頁。“至誠之道，可以前知。國家將興，必有禎祥;國家將亡，必有妖孽?！保ā吨杏埂罚├顚W勤主編：《禮記正義》，北京：北京大學出版社，2000年版，第1692-1693頁?！岸Y之所興，眾之所治也;禮之所廢，眾之所亂也?！保ā吨倌嵫嗑印罚├顚W勤主編：《禮記正義》，第1623頁?！安慌d其藝，不能樂學。”（《學記》）李學勤主編：《禮記正義》，第1233頁。這些同樣圍繞著邦國、王者、詩、禮、樂、藝等范疇，同時明確提出與“興”相對的概念，如：興∕亡;興∕廢。也就是說，“興”作為集體消失、毀滅之極致的相反處境，其關乎集體的重要性，更被突顯出來。

①" 目前所見歷代學者注疏《論語》，漢代有孔安國、包咸、馬融、鄭玄諸家，魏晉時期有陳群、王肅、何晏、皇侃各家，唐代有孔穎達之說，宋代則有邢昺之注，后又以朱熹《論語集注》為主流。近人程樹德《論語集釋》即匯聚了三十八家之說。本文所引諸家注說亦為其中之著者。

②" 程樹德：《論語集釋》（卷十五），第529頁。

③" 同上。

④" 李學勤主編：《論語注疏》，北京：北京大學出版社，1999年版，第104頁。

⑤" 程樹德：《論語集釋》（卷十五），第529頁。

⑥" 同上，（卷十六），第542頁。

⑦" 本句為《孔子詩論》中對《關雎》一詩的詮釋。俞紹宏，張青松編著：《上海博物館藏戰(zhàn)國楚簡集釋》，北京：社會科學文獻出版社，2019年版，第10頁。

⑧" 譚家健、孫中原：《墨子今注今譯》，北京：商務印書館，2009年版，第389頁。

①" 臺灣“中央”研究院 小學堂字形演變網https：//xiaoxue.iis.sinica.edu.tw/yanbian（查詢日期：2024.10.11）

②" 董作賓：《殷虛文字.甲編》，珂羅版影印本，上海：商務印書館，1948年版，第2356頁。

③" 于省吾：《甲骨文字詁林》，北京：中華書局，1996年版，第2851頁。羅振玉最初將其誤釋作 “與”，是受了《說文解字》的影響，將「與」斷定為「舁」。

④" 楊樹達認為，盤重量極輕，沒有共舉的必要，他認為釋之為“舟”更合適。郭沫若則釋之為“槃”。陳世驤釋“槃”為舞事。周法高：《金文詁林》，香港：香港中文大學，1975年版，第1478頁。許進雄則釋“興”字為“象四手共同抬舉肩興或擔架之狀?！痹S進雄：《中國古代社會》，臺北：商務印書館，1995年版，第380、389頁。

⑤" 父辛爵上的金文，興字寫作lt;P：＼②謝彩玲＼漢語言2024-4＼金文父辛爵.tifgt;，則與甲骨文相同。

⑥" 周法高：《金文詁林》，第1478頁。

⑦" 蔡瑜：《從“興于詩”論李白詩詮釋的一個問題》，《臺大中文學報》2000年第12期。

①" 程樹德：《論語集釋》，第530頁。

②" 同上，（卷五），第157-159頁。

③" 關于“繪事后素”，或以為繪事完成后才加素飾;或以為先有白底、后施粉彩。歷代學者對此多有爭論，如何晏等采前說，朱熹等用后說。本文根據全文脈絡及實踐經驗，采用前者。

④" 程樹德：《論語集釋》（卷二），第54-56頁。

⑤" 同上，（卷十二），第404頁。

①" 程樹德：《論語集釋》（卷三十二），第1126頁。

②" 同上，（卷十），第353頁。

③" 徐復觀認為，詩教中的“興于詩”，乃是讀者獲得了情感的甦醒及澄汰：“由作者純摯真摯的感情，感染給讀者，使讀者一方面從精神的麻痺中甦醒;同時，被甦醒的是感情，但此時的感情不僅是甦醒，而且也隨甦醒而得到澄汰、自然把許多雜亂的東西，由作者的作品所發(fā)出的感染之力，把他澄汰下去了。這樣一來，讀者的感情自然鼓蕩著道德，而與之合而為一?！毙鞆陀^：《中國藝術精神》，第34頁。

④" 徐復觀：《中國藝術精神》，第101頁。

⑤" 以人格為中心，對于“人性”、“人”的探討中，所出現的抽象名詞，不是以推理為依據，而是以先哲們，在自己生命、生活中，體驗所得的為依據。徐復觀：《中國人性論史》，武漢：湖北人民出版社，2002年版，第12頁。

⑥" 李學勤主編：《毛詩注疏》，北京：北京大學出版社，2000年版，第14頁。

⑦" 孔穎達曾言：“以興必取象”。同前注，第 50頁。

⑧" 李金坤：《《詩經》鳥獸草木意蘊世界新探》，《經學研究集刊》2011年第10期，第36頁。

①" 錢穆提到：“詩尚比興，多就眼前事物，比類而相通，感發(fā)而興起。故學于詩，對天地間鳥獸草木之名能多熟識，此小言之也。若大言之，則俯仰之間，萬物一體，鳶飛魚躍，道無不在，可以漸躋于化境，而豈止多識其名而已哉?？鬃咏倘硕嘧R于鳥獸草木之名者，乃所以廣大其心，導達其仁。詩教本于性情，不徒務于多識也?！卞X穆：《論語新解》，北京：三聯(lián)書店，2002年版，第482頁。

②" 馬一浮認為“興于詩”的“興”有“感而遂通”之意，引申而言，“興”也有“仁”的意思，他說：“《詩》以感為體，令人感發(fā)興起，必假言說，故一切言語之足以感人者，皆詩也。此心之所以能感者，便是仁，故詩教主仁。”馬一?。骸稄托詴褐v錄》，濟南：山東人民出版社，1998年版，第57頁。

張亨認為：“《論語》以 ‘ 仁’為人的真實生命，又以‘興’就是顯現這一真實生命?！睆埡啵?931-2006），《〈論語〉論詩》，《思文之際論集：儒道思想的現代詮釋》，臺北：允晨文化出版社，1997年版，第91頁。

作者簡介：陳雯柔，中央美術學院人文學院博士，主要研究方向為中國美學與藝術理論。