卞之琳:界限的消融

摘" 要：卞之琳詩歌充分調(diào)動語言符號的動態(tài)運作及意義生成功能，創(chuàng)造出事類之間、主客體之間、個人和集體之間界限消融的效果，從這一視角出發(fā)，也可發(fā)現(xiàn)卞之琳1938年后的詩歌與前期詩歌之間“轉(zhuǎn)變”中的連續(xù)性。

關(guān)鍵詞：卞之琳;詩歌;符號;界限

袁可嘉認為卞之琳的詩歌屬于“中國現(xiàn)代主義”①，張曼儀認為卞之琳詩歌難以歸類②，兩者都認為卞之琳為中國現(xiàn)代詩歌帶來了新質(zhì)。毋庸置疑，卞之琳的詩歌受到T.S.艾略特、里爾克、瓦雷里、奧頓等西方現(xiàn)代主義詩人的啟發(fā)，③因此有學(xué)者如奚密等從傳統(tǒng)思想的角度探討卞之琳對西方現(xiàn)代主義詩歌的吸收，研究其如何進行“創(chuàng)新的繼承”④，更多的研究者從“距離”“對照”“變易”“相對”“非個人化”“客觀對應(yīng)物”“并置多元觀點”“主題抽離”等角度分析卞之琳詩歌的特點。⑤從后結(jié)構(gòu)主義強調(diào)符號系統(tǒng)的動態(tài)運作及意義生成功能的視角出發(fā)，有助于揭示卞詩文本中符號意義的動態(tài)生成過程，也可以更好地理解卞詩“變易”“相對”等“智性”特征得以形成的語言機制。

一、事類界限的消融

《記錄》是卞之琳創(chuàng)作于1930年的一首詩：

現(xiàn)在又到了燈亮的時候，

我喝了一口街上的朦朧，

倒象清醒了，伸一個懶腰，

掙脫了多么沉重的白日夢。

從遠處送來了一聲“晚報！”

我吃了一驚，移亂了腳步，

丟開了一片褶皺的白紙：

去吧，我這個一天的記錄?、?/p>

這首詩較少受到研究者的關(guān)注，似乎很不起眼。此詩的一個很大特征就是詩中事象、事類之間的含糊性。譬如時間的含糊： “燈亮的時候”表明時間是“黃昏”——白天和黑夜的交界處，因此暗示了“時間界線”的模糊;“朦朧”既表達視覺景象的含糊，也暗示心情的含糊。第二節(jié)中，“我”丟開了一張“白紙”——“我這個一天的記錄！”屬于個體“內(nèi)部”的東西卻被丟棄到“外部”，此中便隱含著“內(nèi)”“外”之間界限微妙的消融。此處“記錄”一詞意義的含混①，使得雙重乃至多重含義發(fā)生疊加，從而加強了整首詩的含糊性。這種意義的游移不定，實際上是卞之琳詩歌的一個重要特征，它可以由意象的設(shè)定、暗示和語言的含混多義性來達到。

《一個閑人》是卞之琳創(chuàng)作于1930年的另一首詩：

太陽偏在西南的時候，

一個手叉在背后的閑人

在街路旁邊，深一腳，淺一腳，

一步步踩著柔軟的沙塵。

沙塵上腳印也不算太少，

長的短的尖的都有。

一個人趕了過去又一個，

他不管，盡是低著頭，低著頭。

啊哈，你看他的手里

這兩顆小核桃，多么滑亮，

軋軋的軋軋的磨著，磨著……

唉！磨掉了多少時光？②

“閑人”手中的“小核桃”“磨掉”了“時光”，原本把握不住的“時光”成為“核桃”，原本無法被把握的“時光”可以在“手里”“磨著”，符號系統(tǒng)中距離很遠的兩個詞，竟然被聯(lián)系、統(tǒng)一在了一起，這與其說是某種“曲喻”（conceit）③，不如說是詩人借此破壞了“時光”概念中“虛”的一方面，從而使得“時光”一詞的“語義”在“虛與實”之間變得不穩(wěn)定了。在第一和第二節(jié)中，卞之琳特地選擇了“柔軟的沙塵”這一意象，頗具深意，因為沙塵是可以隨意塑形的（“長的短的尖的都有”），這就和他詩歌中“水”的意象一樣④，暗示了符號意義之流變⑤。

《一個和尚》（1930）中的“和尚”也如《記錄》的主人公一樣做著“夢”：

一天的鐘兒撞過了又一天，

和尚做著蒼白的深夢：

過去多少年留下來的影蹤

在他的記憶里就只是一片

破殿里到處迷漫的香煙，

悲哀的殘骸依舊在香爐中

伴著善男信女的苦衷，

厭倦也永遠在佛經(jīng)中蜿蜒。

昏沉沉的，夢話又沸涌出了嘴，

他的頭兒又和木魚兒應(yīng)對，

頭兒木魚兒一樣空，一樣重;

一聲一聲的，催眠了山和水，

山水在暮靄里懶洋洋的睡，

他又算撞過了白天的喪鐘。⑥

通過“頭兒”和“木魚兒”兩個符號的互動，“頭兒”也變得和“木魚兒”“一樣空，一樣重”，這也是從“有”到“空無”的轉(zhuǎn)化;“一聲一聲的，催眠了山和水”，這是“夢”的擴散，從“個體”擴散到大自然，從而某種程度上消弭了“個體”和“自然”的對立，將二者統(tǒng)一于“夢/睡眠”?！鞍滋斓膯淑姟保鞍滋臁币选八馈?，故“夢”無可限制地擴散開來，如“夢話”“沸涌出了嘴”，正如“破殿里到處迷漫的香煙”，“夢”將吞沒“一聲一聲的”敲著鐘的所謂“現(xiàn)實”;“厭倦也永遠在佛經(jīng)中蜿蜒”，“佛經(jīng)”是被寫下來的東西，其被“厭倦”則意味著“死亡”⑦，最終甚至因其不如“夢幻”“真實”而被“夢幻”吞沒。這首詩使用彌漫性的意象，如“夢”“香煙”“聲音”“厭倦”等，制造出迷離的效果，使得符號間的意義發(fā)生含混，符號間的界限逐漸消失。這很能體現(xiàn)卞之琳不拘泥于語詞固有含義的特有風(fēng)格。

卞之琳寫于1931年的《投》①一詩的第二節(jié)尤其受到評論者的稱贊。②要理解這首詩的特別之處，除了“相對”“日常生活的智慧”等角度外③，也可以從符號之間的動態(tài)轉(zhuǎn)換過程分析：“小孩兒”和“小石頭”的區(qū)別在于他們之間的互動方式——“小孩兒”“投”“小石頭”，然而，當(dāng)詩人寫到“小孩兒”也可以像“小石頭”一樣被“撿起”“一投”時，“小孩兒”與“小石頭”的區(qū)別便趨于泯滅。④可以說，在某種程度上兩個符號間的界限消失了：“小孩兒”與“小石頭”變得沒有差異。⑤作者還采取了許多其他技巧制造這種效果，譬如，“小孩兒”的“小”和“小石頭”的“小”，兩個“小”形成呼應(yīng)，暗示了兩者的類比乃至等同關(guān)系;第一節(jié)第二行的“小孩兒，我見你”，第二節(jié)第二行的“小孩兒，曾把你”，這兩處的“小孩兒”形成“呼語”的重復(fù);“向山谷一投”和“向塵世一投”是“向……一投”句式的重復(fù);“一邊走一邊唱”和“也不愛也不憎”在詞組結(jié)構(gòu)上完全相同，就像互文。另外如張曼儀指出，兩個詩節(jié)在“格律上完全相同”⑥。這種重復(fù)實際上便暗示著等同。詩人在使用這種對稱性結(jié)構(gòu)的時候，便迫使這些符號離開它們原來所在的位置，彼此發(fā)生碰撞和融合，其中必然伴隨著這些符號原本意義的變易和不穩(wěn)定化。⑦

從上述的分析可以看出，卞之琳的詩歌常常調(diào)動語言符號的動態(tài)運作功能，使符號意義不斷發(fā)生流變，符號間的界限常常趨向消失，造成其詩歌文本如同一種使符號發(fā)生運動的“機器”⑧。

二、主體與客體界限的消融

“非個人化”“客觀對應(yīng)物”“相對”“并置多元觀點”“主題抽離”等在某種程度上可以概括卞之琳詩歌的特點。⑨語言符號的動態(tài)運作機制造成的主客體界限消融，則可以為理解卞之琳詩歌的這些特點提供一個相對統(tǒng)一的闡釋視角。

“非個人化”（impersonality）出自T.S.艾略特《傳統(tǒng)與個人才能》（1919）一文：“一個藝術(shù)家的前進是不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個性。” “詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性。”⑩劉祥安認為卞之琳受到艾略特較強的影響，并且“玄學(xué)派詩屬于‘艾略特詩路’的重要組成部分”11;張潔宇則先從卞之琳對艾略特詩學(xué)論文的翻譯推測兩者的共通，再從卞之琳自己的論述證明卞對于艾略特主張的追隨與實踐;12奚密辨析了艾略特對“情緒”“感覺”“傳統(tǒng)”“個人才能”的理解，在此基礎(chǔ)上論證了其詩學(xué)對卞之琳的影響。13

卞之琳在詩歌中如何具體實現(xiàn)“非個人化”？《苦雨》（1932）這首小詩可以讓我們理解其中“主客體界限消融”的機制：

茶館老王懶得沒開門;

小周躲在屋檐下等候，

隔了空洋車一排檐溜。

一把傘拖來了一個老人：

“早啊，今天還想賣燒餅？”

“賣不了什么也得走走?！雹?/p>

這首詩所體現(xiàn)的“非個人化”特征，可能并非如卞之琳所說，僅是一種“戲劇性處境”或“小說化”②。實際上，這是詩歌中抒情自我的消失，是詩人/作者的消融，創(chuàng)作者和創(chuàng)作活動的融合。在這首詩中，所有暗示“創(chuàng)作”這一行為的語詞都消失了。正如福柯所說，“作者”成為作品發(fā)生、符號互動的場所（locus）③?；蛉绨蕴厮f“詩人的心靈實在是一種貯藏器，收藏著無數(shù)種感覺、詞句、意象，擱在那兒，直等到能組成新化合物的各分子到齊了”，詩人的心靈成為如“白金絲”一樣的“催化劑”④;“作者”實際上成為一出戲劇上演的“場所”。

卞之琳詩歌還有其他實現(xiàn)“非個人化”的技巧。《幾個人》（1932）這首詩頗有特色。詩歌在描述“叫賣（冰糖葫蘆）的”“提鳥籠的”“賣蘿卜的”“矮叫花子”等人的句子之間不斷插入“當(dāng)一個年輕人在荒街上沉思”⑤?！澳贻p人”在“沉思”什么？在沉思“詩歌”嗎？這種暗示使得可能是“主體”的人物突然變成了“客體”，使應(yīng)當(dāng)不可見的“沉思”變得模糊的可見，從而剎那間翻轉(zhuǎn)了“內(nèi)部”和“外部”⑥，使“內(nèi)”與“外”、“主”與“客”的界限含糊化了。與“五四”時期的郭沫若相比，兩者對“主體”的處理方式有明顯的差異。在《天狗》（1920）和《鳳凰涅槃》（1920）（初版）⑦中，無論“我”或是“我們”，無論“天狗”還是“鳳、凰”，總是在“言說”或“宣言”，頻繁出現(xiàn)的“我/我們”與一種“主體意識”緊密相連，“他者”（“他”）只被一筆帶過。對讀兩人的詩歌，我們可以發(fā)現(xiàn)，卞之琳的詩歌不斷地“拋擲”“主體”（如《投》中“小孩兒”被像“小石頭”一樣一“投”，或“年輕人”不斷被投向“荒街”的中央），郭沫若的詩歌中的“主體”則在不斷地“擴張”與“吞并”。卞之琳對“主體”的拋擲，使得“主體”不斷被推到原本被認為是“客體”的位置上去。這種主體客體化取消了“主體”與“客體”之間的僵硬區(qū)分，某種程度上取消了詩人的主體性：詩人成為“催化劑”，成為詩歌發(fā)生的“場所”。

“客觀對應(yīng)物”（objective correlative）出自艾略特的文章《哈姆雷特》（1919）：“用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個‘客觀對應(yīng)物’;換句話說，是用一系列實物、場景，一連串事件來表現(xiàn)某種特定的情感，要做到最終形式必然是感覺經(jīng)驗的外部事實一旦出現(xiàn)，便能立刻喚起那種情感;（……）”，⑧艾略特認為“情感”必須找到一種“客觀對應(yīng)物”才能實現(xiàn)情感的藝術(shù)化表現(xiàn)。他在《玄學(xué)派詩人》（1921）一文中認為，“思想”應(yīng)當(dāng)有一種“質(zhì)感”的表達，“思想”應(yīng)該轉(zhuǎn)變?yōu)椤扒楦小?，再為“情感”尋找“文字對?yīng)物”，而這種“文字對應(yīng)物”常有類似于“曲喻”的表達形式。⑨

“客觀對應(yīng)物”在卞之琳詩歌中大致體現(xiàn)在“空間動態(tài)布局”和“挪用古典詩歌的語句”兩個方面。《一塊破船片》（1932）可以體現(xiàn)卞之琳對“空間”的“動態(tài)布局”：

潮來了，浪花捧給她

一塊破船片。

不說話，

她又在崖石上坐定，

讓夕陽把她的發(fā)影

描上破船片。

她許久

才又望大海的盡頭，

不見了剛才的白帆。

潮退了，她只好送還

破船片

給大海漂去。①

其中“她”的“坐定”、“發(fā)影”“描上破船片”與“送還”“破船片”“給大海漂去”，分別代表“思念”之情的“靜止”（沉思）與“運動”（思緒的流動）?？崭袼斐傻目缧兄g的相對，則代表了“破船片”和“她”的對話關(guān)系。這是通過空間形式體現(xiàn)符號的互動關(guān)系?！兜琅浴罚?934）一詩中“（……）驕傲于被問路于自己，/異鄉(xiāng)人懂得水里的微笑;/又后悔不曾開倦行人的話匣/像家里的小弟弟檢查/遠方回來的哥哥的行篋?！雹诖颂帲枴爱愢l(xiāng)人”“倦行人”的鄰近（proximity）與“小弟弟”“哥哥”的鄰近之間的相應(yīng)和彌合，使兩組符號統(tǒng)一于“親密”之中。③加上“被問路”與“家里”的鄰近，“倦行人”（第一節(jié)）與“遠方”的鄰近，因而是四重鄰近。但由于“家里”和“遠方”之間的對立關(guān)系，故整首詩又被賦予一種張力。或者使“靜止”和“運動”狀態(tài)并置，實現(xiàn)空間連接;或者通過連接意義鄰近的符號，卞之琳在詩歌中得以創(chuàng)造出“客觀對應(yīng)物”的效果，由此實現(xiàn)“情感”的藝術(shù)化表現(xiàn)，避開了浪漫主義抒情的主觀效果。

對古典詩歌詞句的挪用（appropriation）是卞之琳以“現(xiàn)代”化用“傳統(tǒng)”從而創(chuàng)造“客觀對應(yīng)物”的另一種方式。如《音塵》（1935）：“（……）西望夕陽里的咸陽古道，/我等到了一匹快馬的蹄聲?！雹堋队晖摇罚?937）：“（……）我的憂愁隨草綠天涯：/鳥安于巢嗎？人安于客枕？/想在天井里盛一只玻璃杯，/明朝看天下雨今夜落幾寸?！雹荨稛o題一》（1937）：“（……）百轉(zhuǎn)千回都不跟你講，/水有愁，水自哀，水愿意載你。/你的船呢？船呢？下樓去！/南村外一夜里開齊了杏花?！雹蕖稛o題二》（1937）：“（……）楊柳枝招人，春水面笑人。/鳶飛，魚躍;青山青，白云白。/（……）”⑦《燈蟲》（1937）：“（……）曉夢后看明窗凈幾，/待我來把你們吹空/像風(fēng)掃滿階的落紅?！雹嗔_蘭·巴特認為古典詩歌語言的特征在于流暢的溝通性，⑨卞之琳活用了這種溝通性：利用讀者對于這些傳統(tǒng)意象的熟稔，卞之琳自然而然地實現(xiàn)了“主隨客化”“客隨主化”的效果：“水自哀，水愿意載你”“我的憂愁隨草綠天涯”，詩歌中人與自然之間的協(xié)調(diào)，消除了現(xiàn)代詩歌中人與世界之間的界限。

卞之琳對詩歌意象符號的創(chuàng)造性處理，研究者曾從“距離”“對照”“變易”“相對”等角度加以分析把握。如張潔宇在張曼儀對卞之琳詩中“距離”“對照”“變易”等特征分析的基礎(chǔ)上，提出“相對”的概念：“（……）‘距離’‘對照’和‘變易’是卞之琳詩作最主要的三種組織，也是他詩思中最基礎(chǔ)的三種思路。這是很正確的。但我要說的是，經(jīng)過進一步分析就可以發(fā)現(xiàn)，時空的‘距離’和人與事的‘變易’，歸根結(jié)底還是來自‘相對’的觀念?！雹購垵嵱顝谋逯铡皩ηf子思想的趨近”出發(fā)，用“相對”來統(tǒng)一“距離”“對照”和“變易”②，很好地把握到卞詩界限的動態(tài)流變這一特點?！跋鄬Α钡牧硪环矫鎯?nèi)涵，是卞之琳與傳統(tǒng)背景的互動：張潔宇所說卞之琳詩歌“親切”的特點，正表現(xiàn)在卞詩以“熟悉”的符號——或是口語，或是古詩詞用語等——創(chuàng)作詩歌，卻又能夠賦予詩歌一種張力，正體現(xiàn)了卞之琳與傳統(tǒng)之間持續(xù)互動的關(guān)系。

奚密曾提到卞之琳著名的“并置多元觀點”的手法③，認為這是卞詩最為卓越的貢獻之一，在名篇《斷章》（1935）中“并置多元觀點”的手法表現(xiàn)得最為明顯：

你站在橋上看風(fēng)景，

看風(fēng)景人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。④

《斷章》一詩綜合了卞之琳詩歌的主要特點：通過“你/看風(fēng)景人”“明月/你”等對稱性設(shè)置，控制住“主體”的彌漫和確立，使符號之間相互牽制?！翱础迸c“被看”的設(shè)置，近似于福柯在《詞與物》中對委拉斯凱茲的《宮娥》的分析⑤，通過目光和“裝飾”作用的相互投射，消解了“主體”的中心地位，從而消融了單一“主體”，導(dǎo)致“并置多元觀點”的生成。⑥其中同樣隱含著如《投》一詩中對主體的“拋擲”，不過這種“拋擲”在此是通過一種驚人然而合理的并置實現(xiàn)，如《道旁》一詩，是符號之間距離的大幅粘合（類似一種“拓撲學(xué)”），這與英國玄學(xué)派詩人的“曲喻”異曲同工。然而，在《斷章》中，意象是如此樸素而自然，意旨又如此含蓄悠遠，可見卞之琳在融合西方詩歌、現(xiàn)實與傳統(tǒng)方面已達到了爐火純青的地步。

卞之琳詩歌中“非個人化”“客觀對應(yīng)物”“相對”“并置多元觀點”等特質(zhì)是詩歌中符號運作的效果。這種符號運作可以消解詩人的“作者主體”地位，使作者扮演“觸媒”角色，從而逾越了詩人作為個人存在的界限，而成為詩歌發(fā)生的“場所”。通過“主體”的拋擲、“主體”的客體化等符號運作，卞詩有意識地抑制“主體”的支配性地位。通過創(chuàng)新的空間布置和曲喻技巧、靈活化用傳統(tǒng)古典詩詞的資源的方式，卞之琳把詩歌意象改造為“客觀對應(yīng)物”，創(chuàng)造出傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間辯證流動的詩性“主體”。

三、“個人”與“集體”的融合

劉祥安認為，卞之琳寫于1938—1939年間的《慰勞信集》“與戰(zhàn)前詩作不具有可比性”⑦，卞之琳也曾自述：“與前期相反，現(xiàn)在是基本上在邦家大事的熱潮里面對廣大人民而寫（和解放后偶爾有所寫作一樣）（……）”。⑧近來有學(xué)者專門研究卞之琳的“延安書寫”⑨，不過，《慰勞信集》及1950—1958年后的詩歌，仍較少受到研究者們的關(guān)注。①卞之琳1938年以后的詩歌與之前的詩歌相比，在“不具有可比性”“與前期相反”之外，其實依然可以發(fā)現(xiàn)某種連續(xù)性。

卞之琳1938年后的作品，一個突出特點是“個人”與“集體”界限的消融。如《前方的神槍手》（1938）：

在你放射出一顆子彈以后，

你看得見的，如果你回過頭來，

胡子動起來，老人們笑了，

酒渦深起來，孩子們笑了，

牙齒亮起來，婦女們笑了。

在你放射出一顆子彈以前，

你知道的，用不著回過頭來，

老人們在看著你槍上的準(zhǔn)星，

孩子們在看著你槍上的準(zhǔn)星，

婦女們在看著你槍上的準(zhǔn)星。

每一顆子彈都不會白走一遭，

后方的男男女女都信任你。

趁一排子彈要上路的時候，

請代替癡心的老老少少

多捏一下那幾個滑亮的小東西。②

這首詩描寫了一位神槍手射擊時的情形，使用了倒敘的手法：詩中第二節(jié)，“老人們”“孩子們”“婦女們”都在發(fā)射之前看著神槍手槍上的準(zhǔn)星?？此迫沃貜?fù)的語句（與第一節(jié)的“笑了”類似），使得“老人們”“孩子們”“婦女們”融合到神槍手瞄準(zhǔn)的行為之中，與神槍手發(fā)生同步化（synchronization），于是，“你”與“男男女女”“老老少少”就在詩中合而為一。神槍手“多捏一下那幾個滑亮的小東西”的細微動作，通過“請代替癡心的老老少少”的“代替”就造成了即便是“個人”最細微的行為也融入“集體”行為中的效果：“個人”與“集體”在此處發(fā)生了融合，一個人成為所有人。詩歌采用倒敘手法，先講發(fā)射后，再講發(fā)射前，從而使“準(zhǔn)備”的過程呈現(xiàn)為逐漸延長的效果，而“準(zhǔn)備”恰恰表現(xiàn)出詩歌的主旨：“個人”同時也是“所有人”，這是一種親密無間、和諧的合作協(xié)同。

《修筑飛機場的工人》（1938）同樣如此：

母親給孩子鋪床總要鋪得平，

哪一個不愛護自家的小鴿兒、小鷹？

我們的飛機也需要平滑的場子，

讓它們息下來舒服，飛出去得勁。

（……）

我們的前方有后方，后方有前方，

我們的土地被割成了東一方西一方。

我們正要把一塊一塊拼起來，

先用飛機穿織成一個聯(lián)絡(luò)網(wǎng)。

我們有兒女在華北，有兄妹在四川，

有親戚在江浙，有朋友在吉林，在云南……

空中的路程是短的，捎幾個字去吧：

“你好嗎？我好，大家好。放心吧。干！”

所以你們辛苦了，不歇一口氣，

為了保衛(wèi)的飛機、聯(lián)絡(luò)的飛機

凡是會抬起頭來向上看的眼睛

都感謝你們翻動的一鏟土一鏟泥。③

“母親鋪床”的類比將“個人”與“集體”（修筑飛機場的工人作為“個體”與屬于“集體”的飛機）的關(guān)系投射轉(zhuǎn)換為一種親近的家庭關(guān)系，“飛機”“穿織”土地將“空間”中離散的“個體”聯(lián)結(jié)成“集體”?！皟号薄靶置谩薄坝H戚”“朋友”說的不僅是“個人”情況，更暗示一種“集體”的親密聯(lián)結(jié)?！耙荤P土一鏟泥”與《前方的神槍手》一詩相類，也是從最細微的動作表示“個體”與“集體”的融合。此詩通過獨特的敘事策略，通過精心的類比和比喻，消除了“個人”和“集體”的對立。

《金麗娟三獻寶》（1950）一詩對“個人”與“集體”的融合關(guān)系更是表現(xiàn)得淋漓盡致：

白金圈想白皮松枝，

紅燈籠需要紅寶石，

喜事靠干凈的山河：

金麗娟獻訂婚戒指。

人像樣靠祖國像樣，

樹上要開花根要長，

房門與國門統(tǒng)一：

金麗娟送愛人上前方。

前后方一個大家庭，

傷號的枕頭要鋪平，

女子也用得著上前線：

金麗娟自己再報名。①

無論是“白金圈”的“想”還是“紅燈籠”的“需要”，都暗示了“個人”對他人的需要，或者說詩歌揭示了個人正是如此自然地與集體——所有人連接在一起。根據(jù)同一邏輯，“喜事靠干凈的山河”“人像樣靠祖國像樣”將個人的“境遇”與“祖國/民族”的集體緊密相聯(lián)?！胺块T與國門統(tǒng)一”則通過并置、類比創(chuàng)造出“房門”“國門”統(tǒng)一的效果，“大家庭”同樣是“小家庭”的擴展，與“國門”“房門”的統(tǒng)一相連接，從而使“個人”融入到“集體”，也由此消解了“個人”與“集體”的界限。

在《一切勞苦者》（1939）中：“無限的面孔，無限的花樣！/破路與修路，拆橋與修橋……/不同的方向里同一個方向！/（……）”②“無限的面孔，無限的花樣”，不同方向卻是“同一個方向”，通過隱含的暗示表現(xiàn)了一種豐富中有序、多樣中統(tǒng)一的辯證關(guān)系——“個人”整合于“集體”，個人在合作中成為一個辯證統(tǒng)一的整體。

卞之琳后期詩歌還有一個特別之處，那就是符號的快速相互轉(zhuǎn)化。如《從冬天到春天》（1950）：“鞋頭都踢得開了花，/雪堆踢開了見芽。//蘋果看起來活鮮鮮，/咬破了才顯得真甜。//（……）//鞋子是用來走路，/踢石頭早完成任務(wù)。//蘋果吃完了留身上，/汗毛孔都有蘋果香。//鞋子化入了路中心，/路就是連串了腳?。?/踢過了山頭見平川，/從冬天踢出來春天！”③還有《采菱》（1953）：“（……）紅盆朝著綠云飄，/綠葉翻開紅云跳。/（……）看誰采菱先采齊，/綠楊村里奪紅旗?！雹芏俭w現(xiàn)了符號的高速運動及轉(zhuǎn)化。這種符號意義的聯(lián)結(jié)和轉(zhuǎn)移，通過有巧思的并列來解除符號/事物間的對立，其密集和嫻熟的程度，可以視為前期風(fēng)格的一種發(fā)展，這也表明，卞之琳的詩歌一直在演化過程之中，并未發(fā)生完全的斷裂。

結(jié)" 語

張曼儀在《卞之琳著譯研究》中寫道：“卞之琳的新詩屬哪一派？評家的意見不一，有把他歸入象征派，有歸入玄學(xué)派，有歸入新月派，也有歸入現(xiàn)代派的?！雹萦纱丝梢姳逯赵姼璧莫毺匦浴Ｍㄟ^分析卞之琳詩歌中的符號運作機制，有助于我們更好地理解研究者們所指出的卞之琳詩歌中“非個人化”“客觀對應(yīng)物”“相對”“并置多元觀點”等特征造成的“界限的消融”效果，由此也可發(fā)現(xiàn)卞之琳后期詩歌與前期詩歌的連續(xù)性。

①" 袁可嘉：《略論卞之琳對新詩藝術(shù)的貢獻》，《文藝研究》1990年第1期。

②" 張曼儀：《卞之琳著譯研究》，香港：香港大學(xué)中文系，1989年版，第172頁。

③" 卞之琳：《雕蟲紀(jì)歷（增訂版）》，香港：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1982年版，第21頁;陳希、何海巍：《中國現(xiàn)代智性詩的特質(zhì)——論卞之琳對象征主義的接受與變異》，《中山大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2005年第2期。

④" 奚密：《卞之琳： 創(chuàng)新的繼承》，《江蘇大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2008年第3期;Lloyd Haft， Pien Chih-lin： A Study in Modern Chinese Poetry， Dordrecht： Foris Publications， 1983，pp.37-54;李怡：《卞之琳與后期象征主義》，《四川外語學(xué)院學(xué)報（重慶）》1994年第2期;王澤龍：《西方意象詩學(xué)對中國現(xiàn)代詩歌的影響》，《文藝研究》2006年第9期。

⑤" 如張曼儀：《卞之琳著譯研究》，香港：香港大學(xué)中文系，1989年版，第24—51頁;張潔宇：《“智慧之美”：卞之琳詩歌的“智性化”特征》，《南都學(xué)壇（人文社會科學(xué)學(xué)報）》2004年第3期;奚密：《卞之琳： 創(chuàng)新的繼承》，《江蘇大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2008年第3期。

⑥" 卞之琳：《雕蟲紀(jì)歷（增訂版）》，第27頁。

①" 這里的“記錄”有雙重含義：一是指“晚報”（此處“白紙”具有含糊的意義），那么被“我”丟棄的“記錄”就是“晚報”的一部分，而“晚報”無疑具有著某種“公共性質(zhì)”，這種“公眾”的“記錄”成為某種“私人”的“記錄”被丟棄，這顯然模糊了“我”這一個體與“眾人”的邊界，一定程度上消除了“個體經(jīng)驗”與“公共經(jīng)驗”的界線;二是指“白紙”，但為何“我”一天的“記錄”是白紙呢？這里便發(fā)生了“有”和“無”的混淆，明明是某種“存在”卻成為“不存在”，“個人的經(jīng)驗”在某種程度上變成了“無”、可以被“丟開”，這與上一節(jié)“沉重的白日夢”相呼應(yīng)——“夢”，是將“有”轉(zhuǎn)化成“無”的一種機制/機器。這在卞之琳的詩中很常見，見奚密：《卞之琳： 創(chuàng)新的繼承》。

②" 卞之琳：《雕蟲紀(jì)歷（增訂版）》，第30頁。

③" 劉祥安：《卞之琳 在混亂中尋求秩序》，北京：文津出版社，2007年版，第124—125頁。

④" 奚密：《卞之琳： 創(chuàng)新的繼承》，《江蘇大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2008年第3期。

⑤" “雪泥上的鴻爪”，卞之琳曾在《魚化石》（1936）一詩的注中提及。卞之琳：《雕蟲紀(jì)歷（增訂版）》，第167頁。

⑥" 同上，第31頁。

⑦" 這正如德里達所說，“能指是所指的死亡”（或“圖像（image）是死亡”）。Jacques Derrida， Of Grammatology， trans. Gayatri Chakravorty Spivak， Corrected Edition， Baltimore amp; London： Johns Hopkins University Press， 1997， p.184.

①" “獨自在山坡上，/小孩兒，我見你/一邊走一邊唱，/都厭了，隨地/撿一塊小石頭/向山谷一投。//說不定有人，/小孩兒，曾把你/（也不愛也不憎）/好玩的撿起，/像一塊小石頭，/向塵世一投。”卞之琳：《雕蟲紀(jì)歷（增訂版）》，第33頁。

②" 張曼儀：《卞之琳著譯研究》，第21頁。

③" 張潔宇：《“智慧之美”：卞之琳詩歌的“智性化”特征》，《南都學(xué)壇（人文社會科學(xué)學(xué)報）》2004年第3期。

④" 原本不對稱的關(guān)系——只有“小孩兒”投“小石頭”，而無“小孩兒”被“投”，變成了“小孩兒”也可以像“小石頭”一樣被“投”的對稱關(guān)系，這使得“小孩兒”與“小石頭”的意義發(fā)生了驚人的變化。

⑤" 因為正如索緒爾所說，符號的能指和所指關(guān)系是任意的。

⑥" 張曼儀：《卞之琳著譯研究》，第21頁。

⑦" 按照結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義觀點，意義是由位置——符號間的聯(lián)結(jié)方式和互動方式?jīng)Q定的。

⑧" 德勒茲在論及卡夫卡時曾認為他的文學(xué)是一種“機器”。參見Gilles Deleuze and Felix Guattari， Kafka： Toward a Minor Literature， trans. Dana Polan， Minneapolis amp; London： University of Minnesota Press， 1986， pp.3-8.

⑨" 劉祥安：《卞之琳 在混亂中尋求秩序》，第108—146頁;張潔宇：《“智慧之美”：卞之琳詩歌的“智性化”特征》。

⑩" [英]托·斯·艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能：艾略特文集·論文》，湯永寬、裘小龍等譯，上海：上海譯文出版社，2012年版，第6—11頁。這篇文章的譯者正是卞之琳。

11" 劉祥安：《卞之琳 在混亂中尋求秩序》，第125頁。

12 張潔宇：《“智慧之美”：卞之琳詩歌的“智性化”特征》，《南都學(xué)壇（人文社會科學(xué)學(xué)報）》2004年第3期。

13" 奚密：《卞之琳： 創(chuàng)新的繼承》，《江蘇大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2008年第3期。

①" 卞之琳：《雕蟲紀(jì)歷（增訂版）》，第40頁。

②" 同上，第4頁、第19頁。

③" Michel Foucault， “What is an Author？”， ed.， Paul Rabinow， The Foucault Reader， New York： Pantheon Books， 1984， pp.101-120.

④" [英]托·斯·艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能：艾略特文集·論文》，第7頁。

⑤" 卞之琳：《雕蟲紀(jì)歷（增訂版）》，第45頁。

⑥" “荒街”上有人的悖謬性，也使“有”和“無”發(fā)生振蕩和轉(zhuǎn)化。

⑦" 《天狗》，《鳳凰涅槃》郭沫若：《郭沫若全集》第一卷，北京：人民文學(xué)出版社，1982年版，第54、46頁。

⑧" [英]托·斯·艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能：艾略特文集·論文》，第180—181頁。

⑨ “他們（指玄學(xué)派詩人）在最佳狀態(tài)時總是致力于尋找各種心態(tài)和情感的文字對應(yīng)物?！薄埃ā┮蚨覀兊玫搅四撤N看起來非常象曲喻的東西?！痹诤玫脑娙四抢?，“有一種對思想直接的質(zhì)感體悟，或是一種將思想變?yōu)榍楦械脑賱?chuàng)造。”T.S.艾略特：《艾略特詩學(xué)文集》，王恩衷編譯，北京：國際文化出版公司，1989年版，第30—33頁。將《哈姆雷特》與《玄學(xué)派詩人》兩文并列，是受到了劉祥安《卞之琳 在混亂中尋求秩序》的啟發(fā)，見劉祥安：《卞之琳 在混亂中尋求秩序》，第127—128頁。

①" 卞之琳：《雕蟲紀(jì)歷（增訂版）》，第44頁。

②" 同上，第59頁。

③" 正如德里達通過解構(gòu)（deconstruction），使盧梭著作中“男性”（masculinity）與“女性”（femininity）、“自然”（nature）與“文化”（culture）的對立關(guān)系統(tǒng)一于“補充性”（supplementarity）之中。Jacques Derrida， Of Grammatology， pp. 141-164.

④" 卞之琳：《雕蟲紀(jì)歷（增訂版）》，第66頁。

⑤" 同上，第72頁。

⑥" 同上，第73頁。

⑦ 同上，第74頁。

⑧ 同上，第81頁。

⑨ 而現(xiàn)代詩歌語言具有某種“密度”（density），卻在溝通性上打了折扣?？蓞⒁奟oland Barthes， Writing Degree Zero， trans. Annette Lavers， Colin Smith， Boston： Beacon Press， 1970，pp.41-54.

①" 張潔宇：《“智慧之美”：卞之琳詩歌的“智性化”特征》，《南都學(xué)壇（人文社會科學(xué)學(xué)報）》2004年第3期。

②" 她認為“時間”和“空間”具有相對和相關(guān)的關(guān)系，討論“變易”，也“無法擺脫時空觀與相對觀”，故卞之琳同時受到了中國古代哲學(xué)與西方現(xiàn)代科學(xué)“相對論”的影響，因此在詩中表現(xiàn)出“相對”。張潔宇：《“智慧之美”：卞之琳詩歌的“智性化”特征》。

③" 奚密：《卞之琳： 創(chuàng)新的繼承》，《江蘇大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2008年第3期。

④" 卞之琳：《雕蟲紀(jì)歷（增訂版）》，第64頁。

⑤" ?？聦Ξ嬛小翱础迸c“被看”的關(guān)系和被鏡子投射的目光的作用進行了復(fù)雜的分析。此詩之中的此類關(guān)系則相對簡單。參見Michel Foucault， The Order of Things， London amp; New York： Routledge， 2002， pp. 3-18.

⑥" “多元觀點”其實是“主體”的一種矛盾狀態(tài)，“主體”因為四處投射而消失了。另外，“多元觀點并置”被奚密認為是“主題抽離”的表現(xiàn);其實，“主題”某種程度上就是中心性的“主體”（subject）。

⑦" 劉祥安：《卞之琳 在混亂中尋求秩序》，第74頁。

⑧" 卞之琳：《雕蟲紀(jì)歷（增訂版）》，第11頁。

⑨" 任杰：《空間轉(zhuǎn)換與藝術(shù)主體的精神嬗變——論卞之琳的延安書寫》，《中國文學(xué)研究》2021年第4期。

①" 如奚密在論文中只選取了卞之琳1930—1937年的詩作作為研究對象。

②" 卞之琳：《雕蟲紀(jì)歷（增訂版）》，第85頁。

③" 同上，第86—87頁。

①" 卞之琳：《雕蟲紀(jì)歷（增訂版）》，第117頁。

②" 同上，第111頁。

③" 同上，第119頁。

④ 同上，第121頁。

⑤ 張曼儀：《卞之琳著譯研究》，第172頁。

作者簡介：高祥，新加坡南洋理工大學(xué)中文系博士生，主要研究方向為現(xiàn)當(dāng)代華語文學(xué)、比較文學(xué)、批評理論。