京劇李派《目連救母》審美風(fēng)格演進(jìn)和表演特色

目連戲在京劇舞臺(tái)上的演出，出現(xiàn)在劇種形成的初期。大約在清代咸豐年間《目連戲》開(kāi)始在京劇舞臺(tái)上出現(xiàn)，此后在慈禧太后的推動(dòng)下，逐漸開(kāi)始在京劇舞臺(tái)上風(fēng)靡，尤其是隨著老旦行當(dāng)發(fā)展和成熟，使其成為一出膾炙人口、長(zhǎng)演不衰的傳統(tǒng)老旦劇目。

一、《目連救母》的京劇化與老旦行當(dāng)?shù)难葸M(jìn)

據(jù)學(xué)者考證，“清咸豐十一年，四喜班演員楊瑞祥與三慶班演員汪竹仙合作，在避暑山莊如意洲演出了《六殿》，這是史載最早的亂彈（皮黃）目連戲演出。”

京劇形成后，藝人對(duì)目連救母的故事進(jìn)行了加工和刪改，成為新形勢(shì)下的全部《目連救母》。其中包括《五鬼捉劉氏》《滑油山》《游六殿》《目連救母》等幾個(gè)劇目。故事主線如下：目連僧原名傅羅卜，母親劉清提，一家尊佛修行，其父得道成仙，跨鶴西去。傅羅卜被一陣神風(fēng)刮走，去向不明，多年后修成正果，封為地藏王。其母劉清提不明原委，只覺(jué)一家修行卻為何落得夫亡子散，遂用葷油玷辱佛堂，打僧罵道，不濟(jì)貧民，開(kāi)了五葷。于是閻君派五鬼將劉清提捉拿。劉清提在通往陰間的道路上受盡凌辱與責(zé)罰，目睹了鬼域世界的陰森、恐怖和種種殘酷，受到了生前自做業(yè)障的報(bào)應(yīng)。在經(jīng)滑油山時(shí)備受折磨。到了酆都城中，又過(guò)著“披枷戴鎖，口含銀燈”的無(wú)邊歲月。此時(shí)回想起生前種種罪孽，后悔不已！其子傅羅卜，此時(shí)業(yè)已修成正果，改法號(hào)目連僧，得知其母境況，勾起母子親情，遂稟明師父前來(lái)地府搭救。

《目連救母》的故事主人公劉清提由老旦行當(dāng)應(yīng)功，其劇目藝術(shù)水平的演進(jìn)與老旦行當(dāng)功法技藝和流派發(fā)展存在密切聯(lián)系。在京劇藝術(shù)的形成初期，老旦并不作為一個(gè)單獨(dú)的行當(dāng)出現(xiàn)，而是由演老生演員進(jìn)行串演，隨著劇目的增加和分工的細(xì)致，老旦作為一個(gè)專(zhuān)職的行當(dāng)開(kāi)始應(yīng)運(yùn)而生。早期人物有譚志道（1808——1887）、郝蘭田（1832——1872）、龔云甫（1862——1932）、羅福山（1865- 1929），直至李多奎（1898——1974），這些藝術(shù)家對(duì)老旦行當(dāng)?shù)呐d起與發(fā)展起到至關(guān)重要的作用。

活躍在咸豐年間的譚志道早年是漢調(diào)演員，在武漢農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)演草臺(tái)戲，后為躲避太平天國(guó)戰(zhàn)火，由武昌攜子譚鑫培進(jìn)京，搭三慶班，后在程長(zhǎng)庚主持下改演老旦，因其是湖北武昌人，貫以湖北音慣用唱念，他將漢調(diào)的唱念引入京戲老旦行中，奠定了皮黃老旦的藝術(shù)雛形。

同光十三角中郝蘭田為《釣金龜》康氏扮演者，原徽調(diào)演員，學(xué)過(guò)青衣、老生，后改老旦，將老旦行當(dāng)?shù)臓顟B(tài)，提升到了新的路徑。由呆板、無(wú)生氣到糅合各家之長(zhǎng)，摻進(jìn)旦角唱腔，造就新腔，融微、漢老旦唱法，吸收生、旦特長(zhǎng)，新穎了老旦唱腔，為早期老旦行當(dāng)打下了基礎(chǔ)。

龔云甫扮相清癯，貌似老嫗，嗓音偏窄。先天具有女性“雌音”。光緒十八年（1892），接受孫菊仙提議，拜熊連喜為師，改演老旦，光緒二十六年（1900）年后，搭福壽班，與陳德霖、王瑤卿同臺(tái)，直至中華民國(guó)二十一（1932）年去世，數(shù)十年間始終高居老旦首席地位，龔云甫的唱腔曲折多變，旋律性強(qiáng)，且又大方。今天老旦的許多唱法，如《打龍袍》中[西皮慢三眼]第二、第三兩句的[娃娃調(diào)]就是從龔派唱法沿襲下來(lái)的。龔云甫之前，京劇老旦唱腔和唱法均以模仿老生為主，用大嗓演唱。龔云甫大膽吸收了青衣的唱腔旋律，把旦角脆柔媚的特點(diǎn)和老生蒼老遒勁的味道融合在一起，使老旦唱腔女性化，奠定了老旦獨(dú)特演唱風(fēng)格的基礎(chǔ)。自龔云甫開(kāi)始，京劇老旦行當(dāng)開(kāi)始嶄露頭角。

李多奎，原名玉奎，萬(wàn)選，字子青。原籍河北省河間縣。初學(xué)老生，又因倒倉(cāng)學(xué)拉胡琴。后拜羅福山、龔云甫為師，后來(lái)嗓音倒倉(cāng)后洪亮、純厚、蒼勁十足，改習(xí)老旦。受龔派演唱影響，延續(xù)了龔派唱法的思路，逐漸創(chuàng)出了自己的“李派”風(fēng)格。他是繼龔云甫之后影響最大的老旦，成為一代宗師，是老旦行業(yè)的里程碑。

在這幾位老旦名家的貢獻(xiàn)中，不難得出兩點(diǎn)結(jié)論：一是老旦行當(dāng)由無(wú)到有，由老生衍變到老旦本行當(dāng)是經(jīng)歷了幾個(gè)時(shí)期、幾個(gè)人物不斷開(kāi)掘、創(chuàng)新、發(fā)展而擁有自己行當(dāng)?shù)奶厣?。二是不同的時(shí)代造就了不同的名家，這些名家都是根據(jù)時(shí)代發(fā)展的需求與特征作出貢獻(xiàn)的。在清末民初年間，譚志道、郝蘭田時(shí)期存在的老旦行當(dāng)是青澀的。到龔云甫時(shí)老旦行當(dāng)就有了更進(jìn)一步的發(fā)展，“龔派”的創(chuàng)立確立了老旦表演的成熟形態(tài)，使老旦行當(dāng)能夠在舞臺(tái)上獨(dú)自占有一席之地。其后繼承其衣缽的李多奎，因其自身?xiàng)l件難得、悟性甚高、勤奮好學(xué)，又創(chuàng)立了“李派”風(fēng)格，將老旦行當(dāng)推向了新的輝煌。

這些老旦名家都曾搬演過(guò)《目連救母》，據(jù)周明泰《五十年來(lái)北平戲劇史料》統(tǒng)計(jì)，宣統(tǒng)二年（1910）到1932年部分演員演出京劇目連戲的情況：王長(zhǎng)林《定計(jì)化緣》、徐霖甫《六殿》、龔云甫《六殿》《目連救母》《滑油山》、謝寶云《六殿》、鄧麗峰《六殿》、陳嫻《六殿》、陳文鑿《滑油山》、王玉山《滑油山》、郭瑞卿《六殿》、文亮臣《六殿》、李多奎《六殿》《滑油山》、馬富祿《定計(jì)化緣》、遲喜珠《滑油山》、李又芬《滑油山》等。其中，不僅有上述提到的老旦名角，還有不少今天觀眾已不知曉的演員，由此可見(jiàn)《目連救母》在老旦劇目中的重要性。

二、李派《目連救母》的唱腔風(fēng)格定型和審美構(gòu)建

對(duì)京劇《目連救母》藝術(shù)化產(chǎn)生重要影響的兩位老旦名家，一是龔云甫，二是李多奎。尤其是李多奎不僅成功搬演了《目連救母》，并且使《目連救母》成為李派的代表名劇。李多奎唱腔豐滿(mǎn)圓潤(rùn)、大方得體、感情充沛，有龔云甫的婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，羅福山的古樸大方，以及謝寶云的挺拔蒼秀。這些特色均能體現(xiàn)在李派唱法中，可見(jiàn)其吸收眾家之長(zhǎng)，形成了李多奎匠心獨(dú)運(yùn)、旋律動(dòng)聽(tīng)、剛?cè)嵯酀?jì)的唱法特點(diǎn)。

從唱腔上，李多奎在龔云甫唱腔基礎(chǔ)之上加以改進(jìn)，完善了老旦唱腔的體系，成為后人學(xué)習(xí)的模范。李多奎自己也是紅極一時(shí)，名噪大江南北。隨著時(shí)代的變遷、社會(huì)的進(jìn)步，人們的審美觀念發(fā)生了變化。由于種種歷史原因，男旦角逐漸地退出了舞臺(tái)，如今老旦演員都由女性擔(dān)任。在當(dāng)代京劇舞臺(tái)上傳承李多奎流派風(fēng)格的名家當(dāng)數(shù)李鳴巖老師，作為李派優(yōu)秀的親傳弟子和女性扮演老旦行當(dāng)?shù)钠鹗既宋?，她在繼承李派風(fēng)格精髓的同時(shí)，結(jié)合女性特征，把握時(shí)代脈搏，合理進(jìn)行進(jìn)化改良。既是老戲新唱，又不失李派精髓，成為女性老旦演員表演《目連救母》的典范。筆者將結(jié)合自己跟隨李鳴巖老師學(xué)習(xí)的經(jīng)歷和個(gè)人演戲經(jīng)驗(yàn)，對(duì)李派唱腔特點(diǎn)和審美風(fēng)格加以闡釋。

《目連救母》這出戲體現(xiàn)的李派唱腔的特點(diǎn)非常豐富。老旦行當(dāng)由于蛻變于老生行當(dāng)，行腔原先十分相似，通過(guò)不斷進(jìn)化，形成老旦獨(dú)有的行腔風(fēng)格，旋律由于融入了旦角聲腔因素，比老生復(fù)雜，演唱速度也比老生緩慢。在老生腔的八分音符和四分音符之處，老旦腔里變成了大量的十六分音符和三十二分音符，有些地方還出現(xiàn)了六十四分音符，這些都是由老旦聲腔的各種裝飾音組成。有上滑音、下緩音、擻音、直音、撥音、顫音、潤(rùn)音、軋音、哭音等，都是李派裝飾音中特色之處。

在《目連救母》劉清提站在城樓上唱的散板中，“聽(tīng)一言的”“言”字就是上滑音，因?yàn)檫@個(gè)“言”字二聲，唱上滑音既體現(xiàn)出字領(lǐng)腔行，又唱出人物思想感情，聽(tīng)起來(lái)凄婉動(dòng)聽(tīng)。再如后面一句“原來(lái)是小嬌兒”的“兒”字也同樣使用上滑音。慢板中“兒本是”的“兒”字、“陽(yáng)世的人”的“陽(yáng)”字、“卻緣何”的“何”字、“鐵樹(shù)開(kāi)花的“花”字，可見(jiàn)上滑音基本是一二聲字，都唱“上滑音”。主要對(duì)象是重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的字和感情以及旋律有此需求的地方。

下緩音自然和上滑音也有相對(duì)之處，如“又誰(shuí)知那鐵樹(shù)開(kāi)花”的“鐵”字，下轉(zhuǎn)的兩個(gè)緩音。后面一句“娘不該埋百谷”的“百”字，上口念bo，也是下緩雙音。是為了唱腔有低有高，上下分明也體現(xiàn)出腔隨字走的特點(diǎn)。

擻音在李派唱腔中分大擻、小擻兩種。先說(shuō)小擻音，李派唱腔小擻音直、小、干凈、利落、不帶柔媚軟氣，如“聽(tīng)一言不由我”的“由”中的兩個(gè)擻音，決不會(huì)在小腔中用大擻或?qū)\音揚(yáng)起唱，顯得聲腔小氣，大擻音顧名思義肯定比小擻音幅度強(qiáng)，唱中也屬?gòu)?qiáng)調(diào)音?！皟罕臼顷?yáng)世的人”的“陽(yáng)”字就是往上行腔的大擻。在大擻中，不可音弱，不可力軟，要顯厚勁十足，干凈利落，不可拖泥帶水。另外，在擻音中還存在一種下擻音，是在老旦腔中最常見(jiàn)的一種，即腔結(jié)束時(shí)往下走打個(gè)小擻引完整個(gè)腔結(jié)束。如“兒本是陽(yáng)世的人”的“人”字便用下擻音結(jié)尾，后原板中“兒的父修正道”的“道”字也引用下擻音結(jié)尾，這是老旦獨(dú)有裝飾音之一，也屬小擻音。

直音在李派唱腔中更是有很多地方出現(xiàn)，主要是起剛?cè)岵?jì)的作用。在老旦的行腔中，音律波動(dòng)比較規(guī)律與頻繁，與直音結(jié)合后就會(huì)使人感到有剛有柔、動(dòng)聽(tīng)婉轉(zhuǎn)，如慢板中“我的兒到豐都”的“豐都”二字均屬直音，這還歸到老旦腔借老生腔的成分運(yùn)用到自身的現(xiàn)象，既自然又合理。

拔音在李派唱腔中起到高亢有力的效果，如“又誰(shuí)知那鐵樹(shù)開(kāi)花就不能保留”的“保”字，字出后直接拔腔，突出了老旦聲腔高亢、有力的成分。再如“我的兒到豐都將娘搭救”的“搭”字直接拔上去，又控制氣息漸漸滑下來(lái)，突出了旋律的動(dòng)聽(tīng)，表達(dá)了人物當(dāng)時(shí)感情，體現(xiàn)了老旦聲腔的剛?cè)岵?jì)。

顫音是李派唱腔中較難把握的腔體，幾乎每一句唱腔都存在，又根據(jù)板式、節(jié)奏和思想感情的不同，大小與節(jié)奏也有不同。顫音主要體現(xiàn)老旦唱腔中柔的成分，結(jié)合拔音、直音等其他音腔才能達(dá)到剛?cè)岵?jì)的效果，后李鳴巖老師將李派聲腔特點(diǎn)進(jìn)一步展現(xiàn)出來(lái)并結(jié)合女性音質(zhì)特征，將顫音更大幅度地利用起來(lái)。如導(dǎo)板中“劉清提在都成”一句中“劉”“提”“都”“城”幾個(gè)字都有顫音成分，從很多地方體現(xiàn)出來(lái)，處處存在，也是把握行腔節(jié)奏的關(guān)鍵。

軋音如散板中“望長(zhǎng)官你與我盤(pán)查細(xì)問(wèn)”一句中“官”與“問(wèn)”里都存在著軋音，它在一句行腔叫好之前主要起鋪墊作用，配合顫音等行腔節(jié)奏，處理得當(dāng)能獲得滿(mǎn)場(chǎng)喝彩，在普通行腔過(guò)程中也體現(xiàn)出力道十足的特點(diǎn)。

潤(rùn)音是表現(xiàn)女性聲音雌感的腔體。在《目蓮救母》中“尋不見(jiàn)小嬌兒我兩淚交流”一句中“小嬌兒”用親切又疼惜的語(yǔ)氣唱出潤(rùn)腔，既顯柔憐又不耳膩。

哭音是老旦唱腔中最常見(jiàn)的腔，在快三眼中“我那羅卜兒啊”一句便用哭腔，前面散板“望長(zhǎng)官你與我盤(pán)查細(xì)問(wèn)”的“問(wèn)”也是引用哭腔，一般劇情反映老年人物悲慘命運(yùn)的時(shí)候便會(huì)出現(xiàn)哭腔，但往往在句尾出現(xiàn)。

此外，李派風(fēng)格在吐字上也有嚴(yán)格要求。講究字領(lǐng)腔行，每個(gè)字的字頭、字腹、字尾，干凈清晰，歸韻明確。李多奎在處理“人辰”折的吐字歸音上，善用閉口音和鼻音。如《目連救母》[散板]“劉清提本是我老身的名姓”的“身”字，就是字一出來(lái)立即歸鼻音。還有“我的兒叫傅羅卜他不叫目連僧”的“僧”字。僧字上口念sen，與人辰折相符也歸鼻音，后一句“我母子見(jiàn)一面感你的大恩”的“恩”字也是一出既合。這樣唱既顯蒼老又覺(jué)韻味十足。但是，不是所有人辰折都?xì)w鼻音。如還是這段散板中，“盤(pán)查細(xì)問(wèn)”的“問(wèn)”字就唱出這個(gè)字的頭、腹、尾，清晰地劃分清楚。

李派吐字講究飽滿(mǎn)圓潤(rùn)，要能把老旦本嗓的寬厚洪潤(rùn)體現(xiàn)出來(lái)，從“兒本是陽(yáng)世人相隔甚厚”一句中的“陽(yáng)”“相”這兩個(gè)江陽(yáng)折的字用大嗓唱出，又是字帶聲腔，走上揚(yáng)腔就將字的每個(gè)階段都唱得清清楚楚，又讓人聽(tīng)到飽滿(mǎn)的聲音，聲腔挺拔有力，讓人聽(tīng)了有如雷貫耳的感覺(jué)。

通常觀眾認(rèn)為李派唱腔蒼勁十足，很有藝術(shù)特點(diǎn)。究其緣由就是由于吐字的另一種特點(diǎn)“噴口”，能夠體現(xiàn)出老旦演員的演唱功力。十足的氣息加上規(guī)范又清晰的吐字，在一定契機(jī)與字音上，隨著感情的沖擊使用迸發(fā)出來(lái)，如[回龍]中的“叫一聲羅卜兒你細(xì)聽(tīng)從頭”的“頭”字，蒼厚有力，[導(dǎo)板]中“劉清提在都城”的“城”字，發(fā)出的“噴口”，氣息從丹田迂回。使人聽(tīng)到聲音厚實(shí)不單薄，蒼勁十足又有力，類(lèi)似這樣的“噴口”數(shù)不勝數(shù)，體現(xiàn)出李派唱法吐字的特色，但又處理在合適的位置上，使音、字、聲都達(dá)到共響的效果。

在行腔節(jié)奏及旋律上，李派為老旦的唱腔做出了巨大貢獻(xiàn)，旋律變化豐富，加大了起伏，吸收了眾多歌唱及曲藝和各行當(dāng)特色，達(dá)到了婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，豐富多彩，在節(jié)奏上也加大了力度，但又不會(huì)一成不變，在板式中盡情遨游，有恬板、松緊結(jié)合、搶板，最主要是附點(diǎn)的運(yùn)用，使唱腔在旋律和節(jié)奏上都使人回味無(wú)窮！在這一點(diǎn)上李鳴巖老師進(jìn)一步突出這些特點(diǎn)，在藝術(shù)風(fēng)格上呈現(xiàn)出了老戲新唱的特色，既符合時(shí)代發(fā)展需要，又滿(mǎn)足現(xiàn)代觀眾的審美心理。

李鳴巖老師在幾十年登臺(tái)演出過(guò)程中，對(duì)《目連救母》也進(jìn)行著根據(jù)自己條件的調(diào)整和優(yōu)化，變動(dòng)主要體現(xiàn)在兩處，其一為小生“娃娃調(diào)”的革新。在以前二黃腔體中，小生與老旦在調(diào)門(mén)上難以和諧。李鳴巖老師設(shè)計(jì)小生在老旦頭場(chǎng)唱“娃娃調(diào)”，既解決了聲腔上的不和諧成分（因西皮E調(diào)唱“娃娃調(diào)”轉(zhuǎn)為二黃便直接升為升F調(diào)），又使整劇的唱腔既符合人物心情，又更加完整，利落，省去以前許多煩瑣之序。其二，在結(jié)尾處也稍加修整。由目連僧營(yíng)救失敗，變?yōu)槟缸訄F(tuán)圓脫離苦海，賦予全劇以佛教普度眾生的思想，也更為貼近當(dāng)代審美風(fēng)格。

（作者單位：北京京劇院）