梵唄：從西胡之樂到中夏之聲

梵唄源于印度，光大在中國，是佛教儀式中用于歌頌佛德、表達(dá)信仰的一種特有音樂形式。梵唄作為佛教特殊的宗教活動之重要組成，在音樂體系中將之劃歸宗教音樂。梵，本意是指真言或咒語，后來引申為作禮儀和唱贊歌而獲神力的人。唄，是梵語bhasa的漢語音譯略稱，有“贊嘆”“止息”“止斷”“圓滿”等含義。梵唄的形式主要有兩種，贊唄和念唱。作為佛教音樂的代表，梵唄在漢朝時期隨著佛教的初期傳播而進(jìn)入了中國。一種悠久的文化在傳播過程中往往會入鄉(xiāng)隨俗地進(jìn)行一些改變，佛教亦不例外，在不同時空中進(jìn)行著各不相同的本土化轉(zhuǎn)換，尤其是在中國的傳播成為世界范圍內(nèi)文化融合的典范。如今，佛教在其故鄉(xiāng)印度衰落，反而在異域流光生輝，梵唄在佛教中國化的過程中也逐步完成了在地化進(jìn)程，無論是音律、樂器還是唱誦時的發(fā)音都發(fā)生了巨大的改變。

一、西胡之樂的中國旅程

漢代時期，佛教傳入中國。至三國時，來自印度、西域的一些高僧在漢地傳播、翻譯佛經(jīng)的同時，也帶來兩地的佛教音樂。他們來華弘法，進(jìn)行宗教禮儀之時伴有贊嘆之舉，例如來中國弘揚佛教的竺法蘭，《破邪論》中記載到：“大眾圍繞蘭法師數(shù)百余重，法師復(fù)出梵音嘆佛功德?！边@可能是梵唄在中國的首次公開亮相。自此，梵唄作為梵樂、佛曲、佛樂等前身的特殊音樂留音于中華大地，中國的音律領(lǐng)域首次出現(xiàn)異域之風(fēng)。

事實上，同一時代梵唄呈多點涌現(xiàn)，比如月氏人支謙據(jù)《無量壽經(jīng)》《中本起經(jīng)》制成《菩薩連句梵唄》三契；康僧會亦曾制此曲，又傳《泥洹唄聲》；史載帛尸黎密多羅曾作“胡唄三契、梵響凌云”；月氏人支縣南“裁制新聲，梵響清美”，傳“六言梵唄”于后世。贊寧在《宋高僧傳》評價這些把梵唄帶人中國的來華僧人道：“原夫經(jīng)震旦，夾譯漢庭。北則竺（法）蘭，始直聲而宣剖；南惟（康）僧會，揚曲韻以諷通”。他們所傳的梵唄應(yīng)該是西域風(fēng)格的佛曲。然而，這些異國風(fēng)味的“胡唄”并沒有廣泛流傳開來，呈現(xiàn)出明顯的水土不服現(xiàn)象。

究其原因不出兩大因素：首先，佛教初傳，地域有限，影響甚微，對佛教有興趣的群體不多，奉佛者數(shù)量也比較少，絕大多數(shù)中國人對佛教還很陌生，佛教的信仰基礎(chǔ)處于從無到有的境況，缺乏廣泛傳播的群眾基礎(chǔ)，因此，外來的宗教音樂幾乎僅限于專職的宗教師所掌握。其次，語言、音韻的不同也是梵唄在中國無法廣泛傳播并且扎根的原因。在語言方面，梵唄梵文念誦，而梵文是以悉曇字母拼寫的。而在漢朝時期，僅有以服虔、應(yīng)劭為代表的接受并應(yīng)用梵文悉曇字的人.且普遍對梵文理解不足；在音韻方面，印度、西域等地傳來的梵唄屬于傳播之人自己所熟悉的音律，地域特點鮮明、民族特征明顯，而這些音樂的調(diào)式調(diào)性、音階和聲、旋律特點等都和中華本土音樂大不相同，如《諸經(jīng)要集》曾提到：“漢梵既殊，音韻不可互用”。也就是說，雖然梵唄聽起來新鮮、優(yōu)美、空靈，但對于中國人來說實際上學(xué)起來非常困難。

或許慧皎的記載能夠作為梵唄初期在華夏流行狀況的總結(jié)，他在《高僧傳·經(jīng)師篇》中說：“自大教東流，乃譯文者眾，而傳聲蓋寡。良由梵音重復(fù)，漢語單奇。若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫；若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長。是故金言有譯，梵響無授。”這段話的意思是，自從佛教傳人中國，佛經(jīng)的翻譯不乏人參與，梵唄的傳播卻少有人。這主要是因為梵音多為重復(fù)字，漢語是單個字。如果用梵音伴奏漢語吟唱，就會造成聲音、唱詞急促的現(xiàn)象；如果用華樂伴奏梵文吟唱，就會出現(xiàn)音韻短，唱詞長的情況。所以經(jīng)文不斷有譯出的，梵唄的流傳很少。這顯示出佛教在中國的傳播過程中，因為印度文化與中國文化的差異，使得梵唄受限于各種條件而無法得到廣泛傳播。亦或是說，梵唄在傳播過程中受限于自身本土化的程度不夠，沒有將自身特點與中國文化有機(jī)結(jié)合，無法在中國真正扎根傳播。

綜上原因不難發(fā)現(xiàn)，梵唄欲在漢地推廣，必須在其音調(diào)及唱辭方面都要與漢民族固有的文化相融合才有可能。如何用中國語言制作符合印度佛教曲調(diào)特點且用漢語演唱的贊詠“唄”，成為擺在中國佛教發(fā)展方向上的一個山峰。

二、西胡之音的華夏轉(zhuǎn)變

為了改變梵唄漢梵音韻無法互通的狀況，佛教僧俗開啟了改良梵唄的種種嘗試，比如上文中慧皎的描述，他們主要采取用梵樂配以漢文唱辭等方法。從中可以發(fā)現(xiàn)，為了克服這個困難，這一團(tuán)體著實做了不少的努力，然而收效甚微。直至據(jù)傳出自曹魏時期曹植的魚山梵唄才改變了梵唄的水土不服問題，引領(lǐng)梵唄走向中國化的發(fā)展之道。

曹植本身深諳音律，將梵唄中國化第一人的身份按在他身上毫不為過。據(jù)《三國志補注》《三國志集解》引南朝宋劉義慶《宣驗記》的內(nèi)容說：“陳思王嘗登漁山，鄰東阿，忽聞巖岫里有誦經(jīng)聲，清遒深亮，遠(yuǎn)谷流響，肅然有靈氣，不覺斂衿祗敬，便有終焉之志，即效而則之，今梵唱皆植依擬所造?！蹦铣夯垧ā陡呱畟鳌そ?jīng)師篇》載：“始有魏陳思王曹植，深愛聲律，屬意經(jīng)音，既通般遮之瑞響，又感魚山之神制；于是刪治《瑞應(yīng)本起》，以為學(xué)者之宗。傳聲則三千有余，在契則四十有二?！庇缮鲜鍪妨峡芍苤苍诘囚~山（一作漁山，今山東東阿縣境）的時候，聽到巖洞里有誦經(jīng)之聲，靈感來襲，發(fā)揮其喜愛、熟悉音律的優(yōu)點，將誦經(jīng)之聲結(jié)合中國語言音韻規(guī)律，根據(jù)《瑞應(yīng)本起經(jīng)》寫為梵唄，撰文制音，成六章的制式，后世稱之為“魚山梵唄”。

曹植將音樂旋律與偈詩梵語的音韻與漢字發(fā)音的高低相配合，使得佛經(jīng)在唱誦時天衣無縫，“貴在聲文兩得”。采取以梵語發(fā)音為基礎(chǔ)，與新制偈頌相結(jié)合的方法，解決了用梵音詠漢語“偈迫音繁”，以漢曲諷梵文偈頌“韻短而辭長”的問題。具體來說，魚山梵唄有如下特點：

首先，魚山梵唄符合中國語言的音韻規(guī)律。唐代律宗創(chuàng)始人終南山釋道宣撰《廣弘明集》卷五曰：“植字子建，魏武帝第四子也。初封東阿君王，終后溢為陳思王也。幼含珪璋，十歲能屬文，下筆便成，初無所改。世間藝術(shù)，無不畢善。邯鄲淳見而駭服，稱為天人也。植每讀佛經(jīng)，輒流連嗟玩（翫），以為至道之宗極也。遂制轉(zhuǎn)讀七聲升降曲折之響，故世之諷誦，咸憲章焉。嘗游漁山，聞空中梵天之贊，及摹而傳于后?！贝颂庯@示曹植“制轉(zhuǎn)讀七聲升降曲折之響”，說明其掌握了我國傳統(tǒng)注音方法——“反切注音法”?！胺辞凶⒁舴ā笔俏覈鴤鹘y(tǒng)的一種注音方法。用兩字或三字來注另一個字音，在所有涉及語言學(xué)范疇中通稱這種方法為“反音”或“切音”。梵唄中國化的關(guān)鍵就在于借鑒了“反切注音法”的原理，每個表示真實意義歌詞的字與表陀羅尼門“阿”字相拼合，取其兩音拼合之后的音韻，由此解決了相對應(yīng)曲調(diào)較長而字短的詞與曲對譯的問題。由反切注音法的使用原理可推斷出曹植熟諳印度的音樂、語言，可以做到用中國字音來轉(zhuǎn)成梵音，否則不可能制“轉(zhuǎn)讀七聲”；也表明魚山梵唄的創(chuàng)制結(jié)合了中國傳統(tǒng)的音韻規(guī)律。鳩摩羅什和玄奘翻譯的佛經(jīng)得到高度認(rèn)可也是同理，二人都是熟練掌握佛經(jīng)的來源語與目的語，才能夠令翻譯成果既不失原義又符合漢語的閱讀和理解習(xí)慣，開創(chuàng)了不同時代佛經(jīng)翻譯的最高水平。

其次，曹植所作梵唄巧妙地運用了中國古代禮樂文化。曹植《精微篇》云：“禮樂風(fēng)俗移”，是說禮節(jié)和音樂可以改變在特定區(qū)域、特定人群沿革下來的風(fēng)氣、禮節(jié)，發(fā)揮出社會教化的效果；曹植在其《漢二祖優(yōu)劣論》贊嘆漢光武帝云：“宣仁以和眾，邁德以來遠(yuǎn)”，此言雖是形容劉秀以仁義安天下，愛惜百姓，以超高遠(yuǎn)德行吸引各方英才，但也體現(xiàn)出曹植與孔子“安上治民，莫善于禮”如出一轍的思想。由上述史料可知，曹植很關(guān)注中國古代禮樂的社會教化作用，因此在創(chuàng)制魚山梵唄這一中國化佛教音樂的過程中，曹植將中國古代的禮樂文化巧妙地融合在里面，使魚山梵唄突破了本有的宗教音樂特征同時也發(fā)揮出宣揚教化社會的作用。

總之，魚山梵唄解決了“梵音重復(fù)，漢語單奇”的矛盾，使得漢語唱誦經(jīng)文也能“聲文兩得”。自此，中國化的佛教音樂正式形成。因此，有學(xué)者認(rèn)為，從三國曹植創(chuàng)立魚山梵唄開始的佛教“五明”中聲明語言學(xué)的中國化，是佛教中國化進(jìn)程中發(fā)生得最早，影響最廣泛、最持久的重要標(biāo)志性事件。當(dāng)代，魚山梵唄也已成為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

三、中華梵唄的流傳和影響

有了曹植的引路在前，歷代僧眾便開始嘗試著進(jìn)一步用中國民間樂曲改編佛曲或另創(chuàng)新曲，使古印度的梵唄逐步與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合，從此梵唄走上了多元發(fā)展越來越繁榮的道路。

曹植之后的支謙、康僧會、覓歷等高僧不斷加深梵唄的本土化改造，結(jié)合當(dāng)時中國民間音樂以及正統(tǒng)文學(xué)開創(chuàng)和初步形成了中國佛教音樂體系——中國梵唄，蕭子良、梁武帝等佛教追隨者將梵唄傳承不斷發(fā)展光大。六朝的齊梁時代作為我國梵唄發(fā)展的重要時期，佛教信眾開始吸取民間文藝形式，如“轉(zhuǎn)讀”“唱導(dǎo)”等，用于梵唄的創(chuàng)作，新形式的梵唄層出不窮?！稑犯娂るs曲歌辭》載有齊王融《法壽樂歌》十二首，每首均五言八句，內(nèi)容歌頌釋迦一生事跡，從其歌辭體制來看，無疑是用這種轉(zhuǎn)化之后的梵唄來進(jìn)行吟唱的。這一時期的梵唄體系，形成了四種念誦方法的次第：一、音聲念誦，即發(fā)聲念誦；二、金剛念誦，即聲在唇齒之間；三、三摩地念誦，即定心一境而觀真言之文字；四、真實念誦，也是定心一境而觀文字的實相?？梢园l(fā)現(xiàn)，梵唄在中國化的改造過程中依然被賦予了同修行的緊密關(guān)系。

發(fā)展至隋唐時代，佛教不僅盛行俗講音樂，而且由于西域交通的發(fā)展，西域更多的梵唄類型也漸漸傳人漢地。此外，還有從其他佛教國家傳人的佛曲梵唄，有些梵唄還為朝廷樂府所用，所有這些都對中國梵唄的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，可以說中國梵唄在隋唐進(jìn)入了輝煌時期。陳旸《樂書》卷159載“胡曲調(diào)”，記錄唐代樂府所采用的梵唄就有《普光佛曲》《彌勒佛曲》《日光明佛曲》《大威德佛曲》《如來藏佛曲》《釋迦牟尼佛曲》《燒香佛曲》《十地佛曲》《觀音佛曲》等26曲?，F(xiàn)存的唐代佛教歌贊資料有善導(dǎo)《轉(zhuǎn)經(jīng)行道愿往生凈土法事贊》《依觀經(jīng)等明般舟三昧行道往生贊》和法照撰的《凈土五會念佛誦經(jīng)觀行儀》《凈土五會念佛咯法事儀贊》等。唐代流行的變文也采用了中國化之后的梵唄音韻，從現(xiàn)存敦煌經(jīng)卷所載唐代佛曲也可以發(fā)現(xiàn)《悉曇頌》《五更轉(zhuǎn)》《十二時》等多種梵唄音調(diào)。

隨著佛教中國化在隋唐達(dá)到巔峰，經(jīng)中國人改造之后的梵唄也在文明交往的洪流中傳播至日本、韓國等海內(nèi)外地區(qū)，在各地扎根后又各有其程度不同的在地化發(fā)展，但是這些改變相比于最初西胡之樂轉(zhuǎn)型成功為華夏之聲的程度都屬于小打小鬧。對漢傳佛教影響圈的國家和地區(qū)而言，梵唄之源非印度和西域的古梵唄，而是中華梵唄。華化之后的梵唄繼而成為聯(lián)結(jié)有佛教流傳各國的一大文化紐帶，至今依舊發(fā)揮著國際影響力。它不僅是國際舞臺的?？?，在心理療愈領(lǐng)域也占有一席之地，經(jīng)臨床驗證，成為歐美新興領(lǐng)域——音樂療法的重要構(gòu)成。

梵唄從西胡之樂成功化為中夏之音的音律轉(zhuǎn)化過程也體現(xiàn)出文化傳播的機(jī)制：一種外來文化要在接受國得到廣泛傳播并且扎根生長，其自身需將已有特點和文化接受國傳統(tǒng)文化進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，進(jìn)行本土化改造，且這種改造非泛泛才能完成，需要在充分了解兩種文化的基礎(chǔ)上，搜尋能夠產(chǎn)生共鳴的特質(zhì)，才能真正在接受國扎根傳播。