歌曲《茶馬古道》的音樂分析與演唱詮釋

〔摘 要〕《茶馬古道》是由宋佳良作詞、陳勇作曲的一首具有云南風(fēng)格特色的當(dāng)代民族聲樂作品。歌曲在歌詞內(nèi)容與主題，以及音樂風(fēng)格方面都集中地體現(xiàn)出了地域性、民族性與時(shí)代性的特征。本文基于對歌曲創(chuàng)作背景的論述，重點(diǎn)從音樂創(chuàng)作和演唱詮釋的角度進(jìn)行分析。在音樂分析方面，立足于歌曲的結(jié)構(gòu)特征，對每一部分音樂表現(xiàn)要素的運(yùn)用、音樂與歌詞的關(guān)系進(jìn)行了深入探討；在演唱詮釋方面，則從演唱技術(shù)運(yùn)用以及演唱表現(xiàn)兩個(gè)角度進(jìn)行了說明。

〔關(guān)鍵詞〕云南風(fēng)格；《茶馬古道》；創(chuàng)作背景；音樂分析；演唱詮釋

聲樂是一種以人聲作為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式，旨在通過演唱者對歌詞與音樂的深度理解，運(yùn)用相應(yīng)的演唱技術(shù)表達(dá)歌曲的藝術(shù)內(nèi)涵。我國民族聲樂曲目可以分為三種基本類型，分別為：世代流傳下來的民間歌曲（包括改編作品）、原創(chuàng)歌曲（以獨(dú)唱為主）以及民族歌劇中的分曲（以詠嘆調(diào)為主）。無論演唱何種類型的民族聲樂曲目，都必須從歌曲的創(chuàng)作背景和風(fēng)格特點(diǎn)出發(fā)，把握歌曲與音樂之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，才能夠?yàn)檠莩夹g(shù)的運(yùn)用和聲樂表現(xiàn)奠定基礎(chǔ)。歌曲《茶馬古道》是由宋佳良作詞、陳勇作曲的一首具有云南風(fēng)格特色的當(dāng)代民族聲樂作品，歌曲以敘事兼具抒情的歌詞語言與云南少數(shù)民族民間音樂元素相結(jié)合，表達(dá)了對歷史上茶馬古道的贊美之情，同時(shí)又表達(dá)了對美好新生活的向往。本文從音樂分析和演唱詮釋這兩個(gè)角度對該曲進(jìn)行解讀。

一、歌曲《茶馬古道》的創(chuàng)作背景

茶馬古道指的是自唐代以來出現(xiàn)在我國西南地區(qū)，以茶葉和馬匹作為主要商品的貿(mào)易通道，其被譽(yù)為西南民族的經(jīng)濟(jì)文化走廊，與古代絲綢之路具有同等重要的地位。由于茶馬古道貫通于西南少數(shù)民族地區(qū)，長期以來，不僅促進(jìn)了西南地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，同時(shí)也起到了加強(qiáng)民族文化交流、增強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)的重要作用。任新建在《茶馬古道的歷史變遷與現(xiàn)代功能》中認(rèn)為“茶馬古道是中國統(tǒng)一的歷史見證，也是民族團(tuán)結(jié)的象征”。隨著現(xiàn)代交通事業(yè)的發(fā)展，以馬幫作為商品貿(mào)易工具的經(jīng)濟(jì)活動已經(jīng)成為歷史的印記，但是具有勤勞刻苦、民族團(tuán)結(jié)內(nèi)涵的茶馬古道精神卻傳承下來，成為中華民族優(yōu)秀精神的重要組成部分。近年來，以茶馬古道為題材的文藝作品不在少數(shù)，且涉及多個(gè)藝術(shù)品種，如電視劇《茶馬古道》、電影《茶馬古道護(hù)路隊(duì)》、民族舞劇《茶馬古道》等。

歌曲《茶馬古道》的歌詞由當(dāng)代云南籍著名詞作家宋佳良所作，詞作整體上由兩個(gè)部分構(gòu)成：第一部分以第一人稱的口吻回憶了兒時(shí)對茶馬古道的印象；第二部分則是將時(shí)光拉回到了當(dāng)代，以贊美的語氣表達(dá)了對未來的展望。歌曲《茶馬古道》的樂曲由當(dāng)代云南籍著名作曲家陳勇所作，陳勇長期致力于云南風(fēng)格音樂作品的創(chuàng)作，云南地區(qū)豐富的民族民間音樂資源以及人們美好幸福的生活給予了他不竭的創(chuàng)作動力，由其創(chuàng)作的《茶馬古道》《火把節(jié)的火把》《布依人家》等作品均取材于云南少數(shù)民族音樂元素，但又不局限于單純的改編或者編創(chuàng)，而是從原創(chuàng)性思維運(yùn)用的角度賦予傳統(tǒng)音樂元素新的生命力。

歌曲《茶馬古道》的創(chuàng)作背景可以歸納為兩個(gè)方面：一是當(dāng)代人對歷史的觀照和對民族精神的關(guān)注。雖然茶馬古道在當(dāng)代人的記憶中逐漸地淡化，但是發(fā)源并印刻在茶馬古道上的拼搏意志和文化價(jià)值卻是寶貴的精神財(cái)富，這對新時(shí)代人們?yōu)榱嗣篮蒙疃鴬^勇前進(jìn)提供了可借鑒的精神范本。這也體現(xiàn)在了歌曲以“茶馬古道”為題，以及富于時(shí)代性特征的歌詞內(nèi)容及主題中。二是當(dāng)代作曲家在運(yùn)用民間音樂方面所持有的原創(chuàng)性和創(chuàng)新性，他們在民族聲樂作品創(chuàng)作中注重挖掘和運(yùn)用民間音樂元素的能力實(shí)現(xiàn)了傳承與創(chuàng)新的銜接，也在歌曲《茶馬古道》的音樂元素運(yùn)用以及音樂風(fēng)格表現(xiàn)方面得以呈現(xiàn)。

二、歌曲《茶馬古道》的音樂分析

歌曲《茶馬古道》由五個(gè)部分構(gòu)成，分別為：前奏（第1-6小節(jié)）、慢板（第7-24小節(jié)）、間奏（第25-30小節(jié)）、小快板（第31-54小節(jié)）、展開（第55-80小節(jié)）。

前奏建立在每分鐘58拍的速度上，4/4拍，F(xiàn)羽調(diào)式，由鋼琴擔(dān)綱，右手與左手兩個(gè)聲部以相互銜接的形式構(gòu)成基本的樂句結(jié)構(gòu)，其中主旋律建立在右手聲部的高音區(qū)上，由雙音與柱式和弦構(gòu)成和聲化織體，以此襯托旋律的發(fā)展。左手聲部為加入跳音進(jìn)行修飾的固定節(jié)奏組合，由八分音型與前八后十六音型組成，尤其是琶音化五、八度和弦的加入，起到了豐富右手旋律聲部的作用。這一部分注重采用模仿的手法，既表現(xiàn)了云南地區(qū)秀麗的自然風(fēng)光，又恰當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)出一定的人文元素。如在右手聲部中，起伏的旋律線條象征著連綿群山，又象征著蜿蜒盤旋的茶馬古道；左手聲部中的固定節(jié)奏組合則是模仿了少數(shù)民族地區(qū)的民間舞蹈節(jié)奏，由此更為真切地體現(xiàn)出地域風(fēng)格的特征，以上都為聲樂旋律的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

慢板部分由三個(gè)并列性的樂句構(gòu)成，可表述為a+a1+b。a樂句從第6小節(jié)的第四拍上弱起，動機(jī)建立在低八度的調(diào)式主音la上，為同音反復(fù)地進(jìn)行，緊接著在嵌入大切分音型的過程中翻高八度并持續(xù)了四拍的時(shí)值，作曲家之所以采取此種形式，實(shí)際上借鑒了云南山歌中的旋法特點(diǎn)，給人以寬闊的空間感，與歌詞“兒時(shí)的一個(gè)夢”的意境也十分吻合與貼切。該樂句的后半句有著較強(qiáng)的起伏性，特別是在第9小節(jié)前兩拍重的小六度音程下行旋法、第四拍上的八分休止以及第10小節(jié)第二拍上的八分休止，使這一樂句在音樂表現(xiàn)上充滿了回憶性；a1樂句變化運(yùn)用a樂句的音樂材料，在旋律進(jìn)行過程中突出了羽調(diào)式主音la與屬音mi 的支撐關(guān)系，樂句最后則是結(jié)束在具有半終止特點(diǎn)的下屬音re上，此種旋律處理方法為b樂句的出現(xiàn)做好了鋪墊。b樂句是一個(gè)引申性樂句，其中第17-22小節(jié)為五聲性材料，在旋律進(jìn)行的過程中突出小三度、大二度、純五度音程的運(yùn)用，在加入休止符的前提下，體現(xiàn)出了流動性的旋律風(fēng)格特征。從鋼琴聲部的角度看，a和a1樂句運(yùn)用了相同的伴奏織體形式，為前奏中鋼琴聲部音樂材料的重復(fù)。然而在b樂句中，鋼琴聲部織體卻發(fā)生了明顯的變化，其中右手聲部建立在琶音式柱式和弦的銜接上，每一個(gè)小節(jié)中的四個(gè)和弦為級進(jìn)下行連接進(jìn)行，相鄰兩個(gè)小節(jié)則為模進(jìn)下行；在左手聲部中，每一個(gè)小節(jié)均運(yùn)用了相同的節(jié)奏組合模式，為單音織體，與右手聲部構(gòu)成了反向進(jìn)行。此種鋼琴聲部織體十分嚴(yán)謹(jǐn)、縝密，有效地填充了聲樂旋律聲部，同時(shí)又為聲樂旋律聲部提供了意境化背景。

間奏部分由6個(gè)小節(jié)構(gòu)成，卻起著承前啟后的作用。其中第25-28小節(jié)可以看作第一層次，緊接著b樂句的最后一個(gè)和弦發(fā)展，以稍快的速度、雙手柱式和弦、非常規(guī)重音的變化預(yù)示著音樂情緒的改變。第29-30小節(jié)為第二層次，此時(shí)音樂開始在F徵調(diào)式上發(fā)展，在左手八度雙音的背景下，單調(diào)的純四度雙音鑲嵌在持續(xù)性的八分音型反復(fù)中，預(yù)示著新音樂材料的出現(xiàn)。

快板部分由c、d兩個(gè)長樂句構(gòu)成，此處作曲家運(yùn)用了戲曲音樂中搖板元素，聲樂旋律聲部舒展、寬廣，于大開大合中不失委婉細(xì)膩之感。鋼琴聲部則是以五度雙音、柱式和弦、八度低音表現(xiàn)出緊張、熱烈的情緒。從c、d兩個(gè)樂句旋律的關(guān)系看，c樂句在結(jié)構(gòu)上較為方整，句讀明顯，與方整性的歌詞結(jié)構(gòu)形成了有機(jī)的統(tǒng)一關(guān)系。d樂句雖然也是由數(shù)個(gè)分句構(gòu)成的長樂句，但是每個(gè)分句大都建立在弱起節(jié)奏上，具有較強(qiáng)的動力性特征。

展開與尾聲部分建立在bB羽調(diào)式上，速度與快板相同，由e、f兩個(gè)樂句構(gòu)成，f樂句延續(xù)了快板部分的音樂風(fēng)格特征，聲樂旋律更加舒展、寬廣，此時(shí)鋼琴聲部在左手八度音程構(gòu)成的低音背景下，右手聲部以分解和弦式的三連音型構(gòu)成了跑動性旋律。這一樂句沒有具體的歌詞，而是只有一個(gè)襯詞“啊”，作曲家之所以為這一個(gè)襯詞設(shè)計(jì)了較為豐富的織體，其目的是能夠?qū)⒅魅斯l(fā)自于內(nèi)心的情感充分地表達(dá)出來。f樂句在音樂性格上與e樂句截然不同，在聲樂旋律方面，由于歌詞節(jié)奏較為緊湊，所以在音樂創(chuàng)作上也盡可能地配合歌詞，在音高上具有模進(jìn)上行的特征，即通過音區(qū)的層層上行推進(jìn)，以此來契合歌詞所要表現(xiàn)的內(nèi)容“唱紅了今天，唱來了明朝”，將情緒不斷推向高潮。在鋼琴聲部方面，右手聲部由e樂句中單音化的三連音改變?yōu)榫哂星榫w化特點(diǎn)的重復(fù)性柱式和弦，左手聲部則是從主旋律聲部中派生出的對比式旋律，起到豐富聲樂旋律的作用。從第76小節(jié)開始，運(yùn)用先突慢后回原速的彈性速度，從羽調(diào)式屬音mi開始，以小三度和大二度的銜接結(jié)束在主音la上，從結(jié)構(gòu)的角度看，第76-80小節(jié)的進(jìn)行具有補(bǔ)充和結(jié)尾的性質(zhì)。

三、歌曲《茶馬古道》的演唱詮釋

歌曲《茶馬古道》是一首兼具敘事性和抒情性的聲樂作品。因此，在演唱該曲時(shí)應(yīng)從歌詞內(nèi)容與內(nèi)涵的角度出發(fā)注重思考歌詞與音樂之間的關(guān)系，才能夠運(yùn)用合理的演唱技術(shù)完成演唱表現(xiàn)。從演唱技術(shù)的運(yùn)用看，結(jié)合歌曲的音樂情緒和風(fēng)格特點(diǎn)，需要從呼吸與氣息、咬字與吐字、潤腔技巧三個(gè)方面進(jìn)行把握。

呼吸與氣息不僅是演唱者必須具備的基本功，同時(shí)也關(guān)系到音樂的表現(xiàn)力。在呼吸與氣息技巧的運(yùn)用上，一方面要根據(jù)音樂的特點(diǎn)選擇相應(yīng)的技術(shù)類型；另一方面則需要結(jié)合音樂表現(xiàn)進(jìn)行運(yùn)用。以慢板中的a樂句為例，雖然該樂句在速度上定為每分鐘58拍，但是在實(shí)際的演唱中應(yīng)采用彈性的速度，即根據(jù)情感表現(xiàn)的要求控制演唱速度，從而能夠表現(xiàn)出山歌的風(fēng)格特點(diǎn)。在呼吸技術(shù)的運(yùn)用上，應(yīng)找準(zhǔn)換氣位置，可通過三個(gè)氣口完成演唱，分別在第8小節(jié)第三拍的后半拍、第9小節(jié)第三拍的結(jié)束處和第10小節(jié)的結(jié)束處，通過以上三個(gè)氣口的設(shè)計(jì)，可以有效地表現(xiàn)出分句結(jié)構(gòu)；在氣息技術(shù)的運(yùn)用上，則要求演唱者要有著較好的氣息支撐，如在第7小節(jié)的演唱上，旋律音為低音la向中音la的八度進(jìn)行，演唱時(shí)需要在保持聲音位置和保持時(shí)值的基礎(chǔ)上，通過腰腹肌的控制作用支撐起悠長的旋律線條。

在民歌風(fēng)格歌曲的演唱中，對咬字和吐字的處理，應(yīng)追求兩種聲樂語言運(yùn)用的美學(xué)原則，即字正和字情。所謂字正，指的是每一個(gè)字都需要發(fā)音清晰，聲調(diào)準(zhǔn)確，才能夠傳達(dá)出正確的字義。在歌曲的快板部分中，歌詞每一句最后一個(gè)音建立在遙條轍上，韻母發(fā)音為[ao]，如“道”“傲”“橋”“苗”等，在這些字的發(fā)音上，需要做到歸韻正確，同時(shí)還需要根據(jù)字與音的關(guān)系調(diào)整好聲調(diào)。所謂字情，指的是根據(jù)情感表現(xiàn)的要求進(jìn)行咬字和吐字，如在展開部分中，歌詞“唱紅了今天，唱來了明朝”重復(fù)了三遍，歌詞所對應(yīng)的旋律特點(diǎn)為模進(jìn)上行，演唱時(shí)可以處理成漸強(qiáng)的力度，逐漸地增強(qiáng)語氣，所以在咬字和吐字上應(yīng)根據(jù)情感的要求把握好軟起音和硬起音的變化。

潤腔指的是在演唱過程中有意識地對旋律進(jìn)行裝飾性處理，這里所謂的“有意識”，指的是需要貼合音樂風(fēng)格的要求。在演唱此首歌曲時(shí)，可以參考和借鑒云南民歌中的潤腔技巧，以此豐富音色的表現(xiàn)。如在較長時(shí)值音的處理上，可以通過漸變性的氣顫音加以潤色，以b樂句的后半句為例，歌詞為“唱著當(dāng)年的趕馬調(diào)”，其中“調(diào)”這個(gè)字建立在三拍的la音上，演唱時(shí)在發(fā)出字音之后，可通過腹肌與橫膈肌的配合作用，使氣流呈現(xiàn)出由疏到密的波浪形狀態(tài)，以此而發(fā)出帶有顫音式的音色，經(jīng)過這樣處理之后，既能使音色表現(xiàn)得更加堅(jiān)實(shí)和富于彈性，又能夠符合歌詞要表達(dá)的意境和內(nèi)涵。

對于一首歌曲的演唱表現(xiàn)而言，演唱者所扮演的角色就是歌詞的“敘述者”與音樂的“表現(xiàn)者”，而演唱的最終目的就是要做到情感的抒發(fā)。在此首歌曲的表現(xiàn)上，應(yīng)著重從三個(gè)方面予以關(guān)注，即音樂形象的塑造、演唱情感的表達(dá)以及歌曲的完整性表現(xiàn)。首先，從音樂形象的塑造看，歌詞以第一人稱的方式表達(dá)了對茶馬古道的追憶和贊美之情，由于演唱者并非詞作者身份或者歌詞中的第一人稱身份，在對歌曲進(jìn)行詮釋時(shí)，則需要通過反復(fù)解讀歌詞來體會歌詞的情感，從而準(zhǔn)確把握音樂形象的特征。從歌詞的內(nèi)容以及歌曲的結(jié)構(gòu)看，演唱者應(yīng)塑造兩個(gè)角色，其中在慢板部分中的角色為“回憶者”，因?yàn)樵谶@一部分中，著重塑造的是主人公兒時(shí)的記憶；快板部分中的角色為“贊美者”，演唱者可以將此時(shí)的主人公形象為離家多年的游子，回到家鄉(xiāng)后面對翻天覆地的變化而發(fā)出贊美的感慨。就主人公的角色看，雖然在歌曲中為同一形象，但是由于時(shí)間的跨度，在面對家鄉(xiāng)前后的變化時(shí)所呈現(xiàn)出的形象是有著一定差異性的。其次，在演唱情感的表達(dá)上，由于在不同的歌曲結(jié)構(gòu)部分中，音樂情緒差別也十分突出，這就決定在情感表達(dá)上也需要有所區(qū)別。在慢板的演唱上，演唱者需要控制好自己的情感，以平和的情緒進(jìn)行表現(xiàn)，尤其是要以敘述性的音調(diào)表達(dá)出歌詞的內(nèi)涵；在快板、展開兩個(gè)部分的演唱上，由于速度較快、旋律線條十分的舒展，應(yīng)以較為激動的情緒進(jìn)行表現(xiàn)。再次，從歌曲完整性的角度看，由于此首歌曲具有民族藝術(shù)歌曲體裁的特征，作曲家也已經(jīng)完成了鋼琴伴奏的創(chuàng)作，所以在歌曲音樂形象的塑造和情感的表達(dá)上需要由演唱者和伴奏者共同完成，且需要特別關(guān)注歌曲速度、歌詞情感與伴奏之間的關(guān)系。如在歌曲快板部分演唱與伴奏的配合上，此時(shí)聲樂旋律有著較強(qiáng)的律動感，而伴奏部分則是建立在琶音與分解和弦的織體上。從兩者的關(guān)系看，聲樂旋律所運(yùn)用的音型較為簡單，而伴奏中的音型則較為緊湊，兩者呈現(xiàn)出簡與繁的關(guān)系，為了能夠更好地突出聲樂旋律的形態(tài)特征，此時(shí)伴奏在力度上應(yīng)處理得稍弱一些，在雙手兩個(gè)聲部分解和弦的銜接上，應(yīng)采用連奏的方式，使伴奏部分的線條流動起來，由此才能表現(xiàn)出伴奏所營造出的氣氛和意境。

結(jié)語

關(guān)于一名合格的演唱者在面對一首作品時(shí)應(yīng)采取何種態(tài)度以及如何做好充分的準(zhǔn)備工作，我國著名聲樂教育家、演唱家張權(quán)說過：“演唱前要了解作品，理解作品，把每首作品的時(shí)代背景、作者寫這首作品時(shí)是何等的心情編成一個(gè)故事，演唱時(shí)要有形象和畫面。”通過對云南風(fēng)格歌曲《茶馬古道》在音樂與演唱兩個(gè)方面的分析可知，作曲家在為歌詞進(jìn)行譜曲時(shí)，不僅對歌詞的內(nèi)容和主題有著深入的把握，同時(shí)又從音樂風(fēng)格和情感表達(dá)的角度予以高度的關(guān)注。因此，作為演唱者，在處理歌曲的過程中，一則要化身為詞作者和曲作者的雙重身份，把握歌詞與音樂的關(guān)系，以深厚的音樂分析素養(yǎng)理解如何運(yùn)用音樂去闡釋歌詞，力求在演唱過程中尊重詞、曲作者的意愿，達(dá)到真實(shí)性再現(xiàn)的目的；二則需要從演唱技術(shù)運(yùn)用和演唱表現(xiàn)的角度體現(xiàn)出個(gè)性化的理解。一首歌曲的藝術(shù)價(jià)值在構(gòu)成上是多方面的，尤其是演唱者的藝術(shù)處理在很大程度上決定了一首歌曲是否能夠成為經(jīng)典而廣為傳唱，這就需要演唱者在真實(shí)性再現(xiàn)歌曲的基礎(chǔ)上體現(xiàn)出自己的獨(dú)創(chuàng)性。如在此首歌曲的演唱上，應(yīng)基于音樂分析獨(dú)創(chuàng)性運(yùn)用呼吸與氣息、咬字與吐字、潤腔等技術(shù)，有目的地塑造音樂形象和表達(dá)情感，而在歌曲演唱的完整性方面，需要重視與伴奏的合作，才能使歌曲的藝術(shù)價(jià)值實(shí)現(xiàn)最大化。

參考文獻(xiàn)

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作者簡介

朱曉白，沈陽音樂學(xué)院大連分院講師，研究方向?yàn)槊褡迓晿方虒W(xué)與演唱。

（責(zé)任編輯：任麗姝）