交融·沖突·詩性：南方影視的 空間敘事

*本文系國家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“文明互鑒視域下人類命運(yùn)共同體構(gòu)建的影像責(zé)任問題研究”（項(xiàng)目編號：20AXW001）的階段性成果。

【內(nèi)容摘要】本文立足空間生產(chǎn)及空間敘事理論，從嶺南獨(dú)特的空間元素切入，分析南方空間在敘事層面上發(fā)揮的背景鋪設(shè)、族群交融、精神表征和主題深化等方面的作用，并全面揭示其與地域文化、社會變遷、個體經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜互動關(guān)系，成為灣區(qū)傳播的重要場域。

【關(guān)鍵詞】南方影視；空間敘事；空間表征；灣區(qū)傳播

南方影視作為中國影視版圖的一個重要構(gòu)成，其肇始可追溯至20世紀(jì)之初。20世紀(jì)八九十年代，隨著中國經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展和文化市場的逐步開放，嶺南地區(qū)以其獨(dú)特的地理和文化優(yōu)勢，開始在影視生產(chǎn)上展現(xiàn)出顯著的活力。從最初以地方特色和民族文化為主的影視作品，到如今多樣化、市場化的影視產(chǎn)品，南方影視經(jīng)歷了從萌芽到成熟的過程。在當(dāng)前南方影視藝術(shù)的研究進(jìn)程中，題材創(chuàng)新、技術(shù)應(yīng)用、市場拓展、文化傳承等方面均取得了顯著成就，而空間敘事的重要性也已成為研究者不可忽略的焦點(diǎn)，在整個南方影視的敘事結(jié)構(gòu)中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。地理文化的多樣性塑造了獨(dú)特的視覺景觀，而這些景觀的選擇與展示不僅僅是敘事過程的組成部分，更是一種信息的傳遞，它們關(guān)聯(lián)著觀眾的具身感知和情感形成。嶺南地區(qū)豐富的自然景觀和多樣的社會環(huán)境為影視作品提供了獨(dú)特的空間背景。通過空間敘事，創(chuàng)作者能夠更加深入地展現(xiàn)粵港澳大灣區(qū)地域文化特色，加強(qiáng)故事的情感表達(dá)和視覺沖擊力。通過城市景觀的描繪，可以反映出大灣區(qū)現(xiàn)代化進(jìn)程中的變化；通過鄉(xiāng)村風(fēng)光的展現(xiàn)，則能夠傳達(dá)對傳統(tǒng)價值的懷念和對自然和諧的向往。空間敘事不僅增強(qiáng)了南方影視作品的地域性和時代感，也使其在藝術(shù)表現(xiàn)上更加豐富和立體，成為灣區(qū)傳播的重要場域。

一、南方影視的空間轉(zhuǎn)向

南方影視的發(fā)展歷程是中國影視藝術(shù)在地域化進(jìn)程中的一部鮮活編年史，其脈絡(luò)可以從萌芽、初步發(fā)展、產(chǎn)業(yè)集聚與戰(zhàn)略規(guī)劃、快速發(fā)展與品牌塑造，直至融入大灣區(qū)與產(chǎn)業(yè)升級等階段進(jìn)行詳盡梳理與剖析。南方影視的快速發(fā)展植根于改革開放的沃土，借助經(jīng)濟(jì)特區(qū)的制度優(yōu)勢和文化開放的前沿地位，南方影視作品率先響應(yīng)社會變遷，真實(shí)反映了南方地區(qū)在市場化改革中的生活場景與人文風(fēng)貌。此時期的代表性作品如《公關(guān)小姐》《外來妹》等電視劇，以其鮮明的時代印記和地域特色，在全國范圍內(nèi)樹立了南方影視的初步形象。隨著時間推移與產(chǎn)業(yè)環(huán)境優(yōu)化，南方影視產(chǎn)業(yè)進(jìn)入了產(chǎn)業(yè)集聚與戰(zhàn)略規(guī)劃階段。政府層面的戰(zhàn)略引導(dǎo)與政策扶持起到了關(guān)鍵推動作用，如佛山市政府提出的建設(shè)“南方影視中心”戰(zhàn)略，整合資源，吸引投資，推動影視產(chǎn)業(yè)鏈的完善和發(fā)展，為南方影視業(yè)的規(guī)模化與專業(yè)化奠定了基礎(chǔ)?！耙劳幸詮V東為核心區(qū)域輻射整個嶺南地緣的自然景觀和風(fēng)土人情，以類型化敘事模式塑造典型人物形象，展現(xiàn)南方特有的歷史與文化，弘揚(yáng)南方獨(dú)特精神的一種影視類型?！雹僭谖幕鼐墝W(xué)與政治意義的雙重加持詮釋之下，南方影視已然進(jìn)化出更加豐富復(fù)雜的藝術(shù)內(nèi)核和緊密聯(lián)合的人文價值鏈。

作為南方影視文化根源的大灣區(qū)是由時間的縱深與空間的廣度共同定義，在對灣區(qū)的時間縱深進(jìn)行回顧的同時，灣區(qū)空間想象的多樣化展開必然也是不可回避的。南方影視作為一個獨(dú)特的在地文化現(xiàn)象，其對南方空間的表現(xiàn)與構(gòu)建成為當(dāng)前學(xué)術(shù)探討的重要轉(zhuǎn)向。依據(jù)列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論，空間不僅是物理的存在，更是社會關(guān)系與文化意義的產(chǎn)物，是不斷被生產(chǎn)和再現(xiàn)的社會實(shí)踐場所。在此理論框架下，南方影視中的南方空間不僅指地理上的南方地區(qū)，更是一個充滿社會文化意涵和歷史脈絡(luò)的概念空間，它通過影視作品中的敘事策略得以生產(chǎn)和再現(xiàn)。在空間生產(chǎn)與空間敘事學(xué)的學(xué)術(shù)框架下，南方影視中的南方空間被賦予了復(fù)雜的社會文化意義：空間是由社會實(shí)踐生產(chǎn)出來的，它既是物質(zhì)的，也是象征的，是社會關(guān)系的具體化和空間實(shí)踐的結(jié)果。南方影視通過特定的空間設(shè)置和視覺呈現(xiàn)，再現(xiàn)了南方地區(qū)的歷史變遷和文化特色，從而在觀眾心中構(gòu)建起一個充滿象征意義的南方空間。

空間敘事這一概念最初源于對文學(xué)領(lǐng)域的探討，其中對空間在敘述中所扮演的角色、結(jié)構(gòu)、作用以及受眾的接受方式進(jìn)行了深入且全面的分析?！霸谖膶W(xué)的藝術(shù)時空體里，空間和時間標(biāo)志融合在一個被認(rèn)識了的具體的整體中。時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動之中。時間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量?！雹诙c文學(xué)中的抽象語言空間不同，影視空間以具體的形象呈現(xiàn)，直接作用于觀眾的聽覺和視覺感官。電影空間敘事的研究著重于理解電影本體的空間構(gòu)成，包括空間的造型、結(jié)構(gòu)、視角、維度、連接和聲音等視聽語言的形塑。在影視作品中，敘事空間不僅是物理環(huán)境的展示，更是故事講述的核心組成部分，影響著觀眾的情感體驗(yàn)和對故事的理解。影視作品中的每一個場景都是精心設(shè)計(jì)的故事場域，它們?yōu)槭录陌l(fā)生提供了物理層面上的背景。這些空間不僅定位了故事發(fā)生的地點(diǎn)，也為故事的發(fā)展提供了可能性?！堆篷R哈魚檔》在開篇使用34個鏡頭、將近250尺的膠片把廣州這個南方都市的文化心理風(fēng)貌從一開始就淋漓盡致地展演出來③，全景式地呈現(xiàn)了20世紀(jì)80年代南方城市市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的空間變化，街邊魚檔既是經(jīng)濟(jì)活動的具體場所，也是社會結(jié)構(gòu)變遷的空間體現(xiàn)，折射出開放政策下的個體覺醒與空間爭奪。在《雅馬哈魚檔》的故事中，魚檔不僅是劇中人物謀生和實(shí)現(xiàn)個人價值的經(jīng)濟(jì)活動載體，更象征著那個時代社會空間和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)發(fā)生深刻變革的微觀縮影。

在南方影視的實(shí)踐中，通過對地緣空間、視像空間以及精神空間編碼與解碼的過程，將地域特性與時代變遷融入敘事，使觀眾在觀影過程中能夠深入解讀南方現(xiàn)代化進(jìn)程、社區(qū)重構(gòu)與家庭價值觀念轉(zhuǎn)變等社會現(xiàn)象?！吨榻思摇穭≈嘘愂闲置萌朔謩e在粵藥、粵菜、粵劇方面的所就所成以醫(yī)館、茶樓、戲舫的南方符號直觀、生動呈現(xiàn)在劇中，通過對珠江三角洲地區(qū)的地域文化特質(zhì)深度挖掘并精準(zhǔn)編碼，從而形成觀眾易于識別的地域符號，通過這些符號的反復(fù)呈現(xiàn)與情節(jié)交織，劇作構(gòu)建了一個具有強(qiáng)烈地域特征的視覺與文化景觀，使觀眾在觀看過程中能夠清晰感知珠江三角洲地區(qū)特有的文化氛圍與生活氣息。同時，劇作對地域文化的編碼并非孤立進(jìn)行，而是將其與劇中人物的性格塑造、故事情節(jié)的發(fā)展緊密相連，形成文化與人物、文化與敘事的深度互動。觀眾在跟隨劇情發(fā)展過程中，對這些地域文化符號進(jìn)行解碼，理解其背后所蘊(yùn)含的社會歷史背景、生活方式以及價值觀念，從而在心理上建立起對該地域文化的認(rèn)知與認(rèn)同。

二、潮濕與交融：自然地理空間的意蘊(yùn)

德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾在《電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》中提出“電影是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)”這一命題，闡明“影片表演在時間中演進(jìn)的現(xiàn)實(shí)，通過影像的技術(shù)和手法來做到物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)……影像的狩獵場包括朝一切方向伸展的整個外在世界”④。濕潤多雨的南方自然景觀常在南方影視作品中被細(xì)膩而生動地再現(xiàn)，這種再現(xiàn)不僅是對南方地域風(fēng)貌的真實(shí)寫照，也是對“潮濕”這一南方氣候特性的詩意表達(dá)?？臻g生產(chǎn)理論視角下，這種再現(xiàn)不僅是對物理空間的復(fù)刻，更是一種文化空間的構(gòu)建。濕潤的環(huán)境不僅塑造了獨(dú)特的生態(tài)環(huán)境和景觀美學(xué)，還影響著人們的生活方式、情感體驗(yàn)以及對世界的認(rèn)知。以胡炳榴導(dǎo)演的《鄉(xiāng)情》為例，影片細(xì)致入微地再現(xiàn)了南方鄉(xiāng)村的濕潤自然景觀，如清晨稻田上彌漫的薄霧、雨后泥土散發(fā)的清新氣息、竹葉上滑落的晶瑩露珠、河流中倒映的云影天光等。這些畫面如同一幅幅流動的田園詩畫，既是對南方濕熱氣候特點(diǎn)的真實(shí)捕捉，又是對“潮濕”這一南方特質(zhì)的詩意升華。影片中，當(dāng)主角在雨后的稻田里辛勤勞作，鏡頭特寫其手上沾滿的泥水和額頭上滑落的汗珠，這種濕漉漉的場景既體現(xiàn)了南方農(nóng)民與土地的深厚聯(lián)系，又蘊(yùn)意著主人公在生活重壓下的堅(jiān)韌與執(zhí)著。濕潤的自然景觀與人物心境、情感波動相呼應(yīng)，形成一種情緒化的空間氛圍。此時，濕潤的自然景觀不僅作為視覺背景存在，更是人物內(nèi)心世界外化的象征，使得觀眾能夠直觀感受到主人公在艱難生活中的情感波瀾，強(qiáng)化了敘事的情感深度和藝術(shù)感染力。

與自然相對應(yīng)的，南方影視中的城市空間，尤其是珠江三角洲等經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)的城市形象，常常展現(xiàn)出獨(dú)特的現(xiàn)代化進(jìn)程與地域人文交融的特點(diǎn)?！皥鏊皇浅橄蟮目臻g，只有當(dāng)某一個空間和具體的人物、事件以及時間結(jié)合在一起的時候，才能成為真正的場所，而此一場所則構(gòu)成了一個‘?dāng)⑹驴臻g’。”⑤作為經(jīng)濟(jì)人文活動高度集聚的城市場所，相比自然空間，更是社會關(guān)系、權(quán)力結(jié)構(gòu)、文化符號的交織之地。南方影視在構(gòu)建城市空間時，一方面關(guān)注現(xiàn)代化建設(shè)帶來的高樓大廈、繁華商圈、高新技術(shù)園區(qū)等現(xiàn)代都市景觀，體現(xiàn)南方地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展活力與現(xiàn)代化成就；另一方面，也注重保留和再現(xiàn)嶺南特色的騎樓街巷、宗祠廟宇、水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)等傳統(tǒng)文化元素，展現(xiàn)南方城市在快速現(xiàn)代化進(jìn)程中的文化堅(jiān)守與歷史記憶。這種新舊交融的城市空間構(gòu)造，揭示了南方社會在現(xiàn)代化與傳統(tǒng)保護(hù)之間的復(fù)雜博弈，也為探討城市化進(jìn)程中的文化身份、社區(qū)變遷等社會議題提供了豐富的視覺文本。

依上文所述，南方影視中的自然地理空間與敘事之間存在著密切的互動關(guān)系?？臻g敘事學(xué)主張空間不僅是敘事的背景，也是推動敘事發(fā)展、塑造人物性格、表達(dá)主題思想的重要手段。在南方影視中，濕潤的自然景觀引發(fā)特定的情節(jié)沖突，如臺風(fēng)海嘯等自然災(zāi)害對人物命運(yùn)的影響、濕熱氣候?qū)θ宋镄睦頎顟B(tài)的烘托。此外，空間的轉(zhuǎn)換常常伴隨著人物成長、觀念轉(zhuǎn)變等敘事轉(zhuǎn)折，體現(xiàn)了空間流動與人生軌跡、社會變遷的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。《七十二家房客》中的廣州老城區(qū)，狹窄巷弄、密集民居構(gòu)成的空間格局，既體現(xiàn)了南方城市的歷史底蘊(yùn)，又揭示了城市化進(jìn)程中居住壓力、鄰里關(guān)系的微妙變化?！督o咖啡加點(diǎn)糖》《特區(qū)打工妹》等作品中，主人公皆是從內(nèi)地來到南方特區(qū)謀生的邊緣人物，空間的跨越不僅是地理距離的改變，更是生活境遇、身份認(rèn)同乃至價值觀的深刻轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變過程既是個人奮斗史的敘述，也折射出改革開放背景下中國社會的巨大變革。南方影視中的自然地理空間與敘事之間存在著深度的互動關(guān)系。濕潤自然景觀、城市空間布局與變遷、空間轉(zhuǎn)換等元素，不僅為敘事提供了豐富的視覺背景，更在情節(jié)推動、人物塑造、主題表達(dá)等方面發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。它們既是故事發(fā)生的舞臺，也是故事發(fā)展的動力，通過空間的動態(tài)變化和人物在其中的行動與反應(yīng)，南方影視作品成功地構(gòu)建了一個個生動立體的南方世界，深入探討了人與自然、人與社會、人與倫理、人與時代之間的復(fù)雜關(guān)系。

三、消逝與沖突：心理精神空間的探索

情感并不包含在建筑或空間中，而是在身體與空間相遇時才能感受到情感。這種觀點(diǎn)也適用于影視作品中的空間敘事。⑥電影制作人Ila Bêka和Louise Lemoine通過采訪不同背景的建筑師，探討了環(huán)境如何影響我們的感受和與世界的關(guān)系。這種方法應(yīng)用于影視中，通過精心設(shè)計(jì)的場景和空間布局，傳達(dá)角色的心理狀態(tài)和故事的情感深度。南方影視作品中，社會空間與心理空間的交織體現(xiàn)在對人物內(nèi)心世界的外化呈現(xiàn)上?？臻g不僅是物理環(huán)境的再現(xiàn)，更是一種心理狀態(tài)和社會關(guān)系的隱喻。在電視劇《大路朝天》中，富有珠三角特色的城市街道、工廠車間、居民樓等社會空間被賦予了強(qiáng)烈的心理色彩，它們既是人物活動的實(shí)際場所，也是人物內(nèi)心世界的情感投射。主人公面對改革開放現(xiàn)代化進(jìn)程中的困惑、迷?；蚩?fàn)?，往往通過與這些空間的互動來展現(xiàn)，如空曠的工地象征著未來的不確定，擁擠的職工宿舍則暗示著生活的壓抑與無奈。這種空間與心理的交融，使得社會空間成為解讀人物內(nèi)心世界、揭示社會現(xiàn)實(shí)的重要線索。

社會空間是社會活動和社會組織所占據(jù)的空間。地理學(xué)家約翰斯頓將社會空間定義為“社會群體感知和利用的空間”，在該空間中能夠反映出社會群體的價值觀、偏好和追求等。在《外來妹》《花街皇后》等作品中，如金融區(qū)、城中村、陶陶居、花街、音樂茶座、卡拉OK等極具廣州20世紀(jì)80年代的空間符號直觀反映了社會階層的分布與流動。外來務(wù)工人員往往被限制在城中村或工廠宿舍這樣的邊緣地帶，與城市的主流生活空間形成鮮明對比，這種空間隔離象征著他們在社會地位、資源獲取上的劣勢，從而引發(fā)階層間的沖突與融合的主題。空間在此不僅是社會分層的物理表現(xiàn)，更是社會流動等深層次社會問題的可視化載體，強(qiáng)化了觀眾對社會階層差異的認(rèn)知與反思。

南方作為改革開放的前沿，高速推進(jìn)的城市化進(jìn)程背后，現(xiàn)代性與空間焦慮的關(guān)系尤為突出，個體在時代洪流中面臨著內(nèi)心沖突與生存困境?！讹L(fēng)中有朵雨做的云》《過春天》等作品中，現(xiàn)代化城市呈現(xiàn)出冷峻、疏離的氣質(zhì)，高樓林立、燈火輝煌的都市景象與人物內(nèi)心的焦慮、迷茫形成鮮明對比，揭示出現(xiàn)代都市空間對個體精神世界的擠壓與異化。在特定的時代背景下，《過春天》中女主角佩佩的身份認(rèn)同遭遇了由兩地差異引發(fā)的困擾。盡管香港社會整體上對自身的回歸持有明確的身份認(rèn)知與接納態(tài)度，然而，香港與深圳之間橫亙的文化鴻溝，使得佩佩在兩地間游走時，其身份歸屬感呈現(xiàn)出一種難以清晰界定的狀態(tài)?？臻g的快速變遷、生活節(jié)奏的加快以及人際關(guān)系的淡漠，引發(fā)了一系列空間焦慮癥狀，如對歸屬感的缺失、對傳統(tǒng)生活方式的懷念、對未來不確定性的恐懼等。這種空間焦慮不僅是個體心理層面的問題，也是現(xiàn)代性條件下社會整體精神狀態(tài)的反映。在南方的敘事空間中，精神空間的探究重心在于揭示電影文本如何巧妙地編織并深化主體的內(nèi)在欲求，如何有力地彰顯個體的情感力量與意志形態(tài)，以及這一過程如何經(jīng)由特定的敘事機(jī)制轉(zhuǎn)化為具有普世價值的倫理文化內(nèi)涵。⑦借助南方自改革開放以來獨(dú)特的政治經(jīng)濟(jì)文化語境進(jìn)行這樣的探討，旨在探析影像如何借由虛構(gòu)世界之鏡，既拓展我們對現(xiàn)實(shí)社會中人類精神領(lǐng)域多樣可能性的認(rèn)知，又引導(dǎo)我們反思與審視自我精神空間的實(shí)際存在狀態(tài)與邊界。

而在空間表征層面，南方影視作品構(gòu)建了一種富有文化內(nèi)涵的南方想象空間，這種空間超越了純粹的地理邊界，成為承載復(fù)雜情感、歷史記憶和當(dāng)代議題的文化載體。歐凡、邢吉田執(zhí)導(dǎo)的《海外赤子》中巧妙地運(yùn)用空間對比與交融的手法，將南粵大地與海外異域空間并置，通過空間跨越與回歸的故事線索，深度探討了身份認(rèn)同、家園意識與現(xiàn)代性等核心議題?！逗Ｍ獬嘧印吠ㄟ^敘事上的空間交錯與對話，展現(xiàn)南粵（廣東地區(qū)）與海外世界之間的緊密聯(lián)系與文化碰撞。影片通過主人公的海外經(jīng)歷與歸鄉(xiāng)之旅，或者海外華人與本土南粵人的互動，呈現(xiàn)兩種截然不同的生活環(huán)境、生活方式以及價值觀念。這種空間的跨越不僅構(gòu)成了故事的戲劇張力，也提供了審視文化差異、融合與變遷的獨(dú)特視角。南粵大地作為根植于中華傳統(tǒng)文化的地域，與海外異域空間所代表的現(xiàn)代性、全球化影響形成鮮明對照，二者間的對話與互動揭示了在全球化背景下，華人社群在保持文化傳統(tǒng)與適應(yīng)現(xiàn)代生活之間尋求平衡的努力。

以揚(yáng)·阿斯曼為代表的文化記憶理論認(rèn)為，人類社會發(fā)展經(jīng)歷了極其漫長的歷史，在一個社會群體中，人們要想獲得關(guān)于身份的認(rèn)同必須依靠集體記憶，而集體記憶的產(chǎn)生不僅僅是一種神經(jīng)系統(tǒng)的生物活動，更主要的是一種社會和文化現(xiàn)象。⑧南方影視中空間跨越與回歸的過程，實(shí)質(zhì)上是對個體及群體身份認(rèn)同、家園意識與現(xiàn)代性挑戰(zhàn)的空間隱喻。《珠江人家》中主人公從南粵走向海外，再從海外回望故土，這一地理軌跡映射了心理與精神層面的探索與回歸：海外生活經(jīng)歷促使主人公重新審視自身在華人群體乃至全球多元文化環(huán)境中的位置，對“我是誰”“我從哪里來”等問題進(jìn)行深度思考。南粵大地作為其文化根源和民族記憶的象征，不斷喚起主人公對中華文化的認(rèn)同感，而異域空間則激發(fā)其對自我身份多元性和全球公民意識的認(rèn)識。空間的跨越與回歸同時也強(qiáng)化了對“家園”的情感投射與認(rèn)知重構(gòu)。南粵不僅是物質(zhì)意義上的出生地，更是一個充滿親情、鄉(xiāng)愁與文化根脈的精神家園。電視劇通過主人公對南粵風(fēng)土人情的懷念、對家鄉(xiāng)變遷的關(guān)注，以及最終選擇回歸或與故鄉(xiāng)建立新的聯(lián)結(jié)，展現(xiàn)了對家園的深深眷戀與守護(hù)意識。通過對比南粵與海外在現(xiàn)代化進(jìn)程中的不同路徑與挑戰(zhàn)，探討了現(xiàn)代性對傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)、價值觀以及個人生活的影響。南粵可能被塑造為堅(jiān)守傳統(tǒng)與本土特色的一面鏡子，而海外則象征著現(xiàn)代化潮流與全球化的沖擊。主人公在兩種空間中的游走與抉擇，實(shí)際上是對現(xiàn)代性問題如何塑造個體命運(yùn)與社群未來的一種思考。在這樣的敘事與象征框架下，南方不再僅僅是一個地理空間實(shí)體，而是升華為連接全球華人社群的情感紐帶和文化象征。南粵大地作為華人移民歷史的重要源頭之一，承載了無數(shù)海外華人的根脈記憶與文化認(rèn)同，通過展現(xiàn)南粵與海外華人世界的交織與對話，強(qiáng)化了南方在構(gòu)建全球華人共同文化身份與情感共鳴中的核心地位。

四、詩意與超越：空間詩學(xué)的生成

王國維在《人間詞話》中提出：“一切景語皆情語也?！边@一觀點(diǎn)揭示了景物描寫與情感表達(dá)之間的密切聯(lián)系。在影視藝術(shù)中，視聽語言的運(yùn)用與中國古典詩歌的修辭手法在某種程度上呈現(xiàn)出相似性。影視作品通過畫面和聲音的結(jié)合，不僅直接呈現(xiàn)了具體的物理空間，而且通過引發(fā)觀眾的聯(lián)想和想象，創(chuàng)造出一種抽象的心理空間。這種詩意化的敘事是靠近夢境的思維跳躍或是潛意識的紊亂，使得影像文本具備獨(dú)特的詩學(xué)傾向，成為對現(xiàn)實(shí)的一種真實(shí)性的表述。⑨地理空間創(chuàng)造的核心在于探尋充滿詩意的維度，通過將空間轉(zhuǎn)化為富含隱喻的語言表達(dá)，這一過程實(shí)質(zhì)上孕育了影像作品獨(dú)特的美學(xué)特質(zhì)。這種美學(xué)特質(zhì)所勾勒的空間詩學(xué)成為南方影視的核心價值訴求。

南方影視作品通過對地域特色的充分挖掘，將煙波浩渺的嶺南水鄉(xiāng)、古韻悠長的古鎮(zhèn)巷陌、蔥郁茂密的熱帶雨林等典型的南方景觀，轉(zhuǎn)化為富含詩意的視覺符號。這些空間不僅以其細(xì)膩入微的自然風(fēng)貌和獨(dú)特的人文景觀吸引觀眾的目光，更以其內(nèi)在的歷史積淀、文化傳承與集體記憶，營造出濃厚的地域文化氛圍。《鄉(xiāng)情》中煙雨迷蒙的田野水鄉(xiāng)畫面，以其濕潤的氣息和朦朧的美感，使用長鏡頭跟隨船只穿越水鄉(xiāng)的河網(wǎng)，不僅展示了水道的曲折之美與環(huán)境的寧靜之態(tài)，更通過船行的節(jié)奏、視角的變化，映射出人物內(nèi)心的波動與故事的進(jìn)展；這種空間敘事手法，使得每個鏡頭下的空間都成為故事發(fā)展的重要推手，在空間的流動與轉(zhuǎn)換中喚起人們對南方鄉(xiāng)土特有的婉約、柔情與詩性的聯(lián)想；而《風(fēng)雨西關(guān)》中古鎮(zhèn)石板路的曲折回廊、斑駁墻壁與滄桑騎樓，則訴說著歲月的流轉(zhuǎn)、家族的興衰與人生的悲歡離合，為影視增添了歷史的厚重感與哲學(xué)的深度。通過這樣的空間呈現(xiàn)，南方影視作品成功地將觀眾帶入一個充滿詩意的世界，使他們在欣賞美景的同時，能夠感受到南方特有的生活節(jié)奏、價值觀念與精神氣質(zhì)。除此之外，在構(gòu)建空間時，南方影視不僅追求平靜柔美，更力求創(chuàng)造超越現(xiàn)實(shí)的空間體驗(yàn)?！讹L(fēng)中有朵雨做的云》和《回南天》通過設(shè)置非線性時間、夢境序列、心理空間等敘事策略，打破現(xiàn)實(shí)時空的線性邏輯，創(chuàng)造出超現(xiàn)實(shí)的空間結(jié)構(gòu)。通過閃回、預(yù)示或夢境片段，將過去、現(xiàn)在與未來交織在同一空間中，使觀眾在觀影過程中產(chǎn)生時空交錯的恍惚之感；或者通過主觀視角與內(nèi)心獨(dú)白，展現(xiàn)人物內(nèi)心的“心理地圖”，揭示其深層的情感世界與精神狀態(tài)。在這樣的詩學(xué)框架之下，影視中對詩意空間的超現(xiàn)實(shí)性呈現(xiàn)不僅賦予了主人公的人生以詩意的色彩，同時也反映了創(chuàng)作者內(nèi)心精神世界的豐富性。因此，南方影視中所構(gòu)建的詩意空間世界不單是對現(xiàn)實(shí)世界的超越，更是對創(chuàng)作者精神境界的象征。在這樣的背景下，一個詩意的空間世界也象征著一個詩意的精神世界，探索在充滿焦慮的空間中如何尋找到生存的詩意，成為南方影視創(chuàng)作者追求的終極價值所在。

五、結(jié)語

在中國影視的深厚底蘊(yùn)中，無疑流淌著一股宏偉且負(fù)載著“文以載道”精神的潛流。而隨著影視“南方新浪潮”的涌現(xiàn)，“南方”這一概念不僅為電影界注入了一股新鮮的活力，更將這種精神底色引領(lǐng)至一種激發(fā)人心的地域自覺。⑩這種自覺立足于多元性的基礎(chǔ)之上，展開了一種批判性的反思邏輯，緊密地與嶺南地區(qū)的地理空間相聯(lián)結(jié)，催生了一種高度地域化的藝術(shù)探求。在當(dāng)前影視藝術(shù)學(xué)術(shù)界“空間轉(zhuǎn)向”的大背景下，中國影視的多樣性中，南方的影像似乎成為一扇窗：回首窗內(nèi)，南方影視的空間敘事作為一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法，正生動展現(xiàn)著南方地域文化的可視化特征，通過空間象征、情感寄托、敘事結(jié)構(gòu)與空間布局的融合、視聽語言的創(chuàng)新運(yùn)用以及對人文關(guān)懷與社會議題的深刻探討，彰顯其在當(dāng)代中國乃至全球影視藝術(shù)中的重要地位與豐富價值；望向窗外，南方影視作為大灣區(qū)文化傳播的主力，其空間敘事的研究還需要進(jìn)一步拓寬視野、深化內(nèi)涵，從跨學(xué)科視角整合、案例深度剖析、傳媒教育轉(zhuǎn)型、新技術(shù)應(yīng)用研究、比較研究與國際對話以及政策引導(dǎo)與產(chǎn)業(yè)影響等多個維度展開。同時倡導(dǎo)跨學(xué)科理論的深度融合，將地理學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)等學(xué)術(shù)體系引入南方影視空間敘事的研究框架，全面揭示其與地域文化、社會變遷、個體經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜互動關(guān)系。影以載道，空間言志，影像作為這個時代最直觀可感的媒介，正在借著嶺南地區(qū)燥熱水汽蒸騰而起，以期實(shí)現(xiàn)更深層次的精神與社會探索，成為灣區(qū)傳播的重要載體。

參考文獻(xiàn)：

①孔令順、彭惠婷：《歷史嬗變、現(xiàn)實(shí)邏輯與審美特征：文化地緣學(xué)視野下的南方電影》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2022年第8期。

②〔蘇〕巴赫金：《巴赫金全集第三卷》，錢中文譯，河北教育出版社1998年版，第274-275頁。

③黃子平：《〈雅馬哈魚檔〉：喜劇性和都市文化心理》，《當(dāng)代電影》1985年第8期。

④〔德〕弗里德·克拉考爾：《電影的本性：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》，邵牧君譯，中國電影出版社1981年版，第51頁。

⑤龍迪勇：《空間敘事研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第386頁。

⑥Romullo Baratto、July Shao：《情感的力量：空間如何影響我們？》，ArchDaily，https：//www.archdaily.cn/cn/1003489/qing-gan-de-li-liang-kong-jian-ru-he-ying-xiang-wo-men？ad_name=article_cn_redirect=popup，2023年7月。

⑦海闊、羅鑰屾：《電影敘事空間文化研究范式》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2011年第4期。

⑧任小夢：《文化符號學(xué)視域下中華民族文化基因的意識建構(gòu)——以央視大型原創(chuàng)文化類節(jié)目〈典籍里的中國〉為例》，《教育傳媒研究》2022年第5期。

⑨張希：《當(dāng)代中國電影中的敘事文體與表意特征的詩意化傾向》，《當(dāng)代電影》2020年第10期。

⑩王婭姝：《地景想象與文化書寫——近年來國產(chǎn)電影中的南方空間》，《藝術(shù)廣角》2020年第9期。

（作者孔令順系廣州大學(xué)影像傳播研究中心主任、新聞與傳播學(xué)院教授；蔡政豪系廣州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院碩士研究生）

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