從《磨豆腐》管窺南昌采茶戲的傳統(tǒng)藝術(shù)特征

摘要：《磨豆腐》是南昌傳統(tǒng)采茶戲中的經(jīng)典劇目，是具有濃厚江西南昌地方民俗色彩、音樂特點的南昌傳統(tǒng)采茶小戲。本文將從其表戲劇內(nèi)容、鄉(xiāng)音鄉(xiāng)韻和音樂的構(gòu)成發(fā)展三個方面入手，探尋《磨豆腐》中獨具南昌采茶戲傳統(tǒng)特色藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：南昌傳統(tǒng)采茶戲；《磨豆腐》；藝術(shù)特征

采茶戲作為我國民間戲曲的重要組成部分，有其獨特且不可替代的藝術(shù)魅力與價值。江西南昌采茶戲誕生于明清時期，作為江西眾多采茶戲的分支，距今已有兩百余年的發(fā)展歷史，風格濃郁，是中國采茶戲中的明珠。《磨豆腐》作為南昌流傳已久的傳統(tǒng)采茶小戲，在戲劇內(nèi)容、方言唱腔和音樂構(gòu)成與發(fā)展等藝術(shù)特征上體現(xiàn)了鮮明的地方傳統(tǒng)特色。

一、《磨豆腐》的戲劇內(nèi)容脫胎于傳統(tǒng)社會文化體系

南昌采茶戲起源、形成于明清時期，而其經(jīng)典傳統(tǒng)劇目創(chuàng)作于民國之前，南昌采茶戲的內(nèi)容大多反映封建社會的社會經(jīng)濟文化環(huán)境。《磨豆腐》作為南昌采茶戲的經(jīng)典劇目創(chuàng)作于民國以前，描繪的戲劇內(nèi)容劇情，以及其反映的社會文化意識，始終無法脫離傳統(tǒng)文化的烙印。

（一）聚焦于南昌民間平頭百姓的生活情態(tài)

南昌采茶戲始于鄉(xiāng)野民間，起于元宵燈會，因此題材內(nèi)容也多取自民間故事，多描寫青年男女或夫婦之間的愛情故事，以普通人的生活為主。而《磨豆腐》主要描繪了雙十哥、陳翠娥這一對以磨豆腐為生的夫婦：在一次暴雨天，雙十哥外出收豆子，陳翠娥借傘給避雨的陳道姑。因為這一件事陳翠娥被歸家的雙十哥誤會，夫婦倆鬧了矛盾，而后又在小生前來還傘之后解開誤會，最后重歸于好的故事。

《磨豆腐》圍繞著小小的誤會，對戲曲內(nèi)容進行展開。劇中的人物陳翠娥勤勞、樸實、與人為善；雙十哥市儈、吝嗇但勤于賺錢養(yǎng)家；陳道姑寬和、信守諾言；小生友善風趣。這些角色有優(yōu)點也有缺點，有血有肉，反映了舊時代百姓的情態(tài)，是市井生活的寫照。

（二）映射出封建傳統(tǒng)的生產(chǎn)關(guān)系與思想觀念

在《磨豆腐》所表演的內(nèi)容中，雙十哥外出買豆、磨豆、催借貸款，而陳翠娥則多在家看店、洗衣煮飯和繡花。從兩人的職業(yè)分工不難看出其“男主外女主內(nèi)”的性別分工。而這不僅是雙十哥和陳翠娥所獨有的分工模式，也是當時社會的普遍情況，是一種封建社會小農(nóng)經(jīng)濟下典型自給自足的簡單生存形式的體現(xiàn)。正因此，在雙十哥與陳翠娥所組建的家庭關(guān)系中，非常明顯地映射了傳統(tǒng)社會中的家庭兩性關(guān)系與地位。比如，雙十哥在無人證物證的情況下因為懷疑就對陳翠娥使用暴力手段，直觀體現(xiàn)了在封建社會中女性地位低微、夫權(quán)為尊的傳統(tǒng)觀念（見雙十哥唱詞）。

“開口就話賠，銅錢在哪里。

劈你一巴掌，打你油摸嘴。

……

我越打越有氣，氣得我抓頭皮。

再捶你幾下，我看你依不依?！?/p>

（雙十哥唱詞）

這種觀念不僅在男性身上出現(xiàn)，在被壓迫的女性角色陳翠娥的唱段中也有所表達，如尊卑上“夫不可跪妻”；家庭生活中妻子完全以夫為尊（見陳翠娥唱詞）。

“我夫跪下地，心中不過意。

夫跪妻面前，實實地無情理?！?/p>

（陳翠娥唱詞）

這種對傳統(tǒng)家庭關(guān)系、傳統(tǒng)觀念的映射，也是《磨豆腐》這類傳統(tǒng)南昌采茶戲中普遍存在的共性特征。而隨著時代的變遷、生產(chǎn)力的進步，傳統(tǒng)社會的傳統(tǒng)思想在現(xiàn)代劇作家新創(chuàng)作的南昌采茶戲中便也冰消霧散了。

二、《磨豆腐》中極具地方特色的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)韻

中國地廣物博、人口眾多，各地不同的民風民俗發(fā)展出豐富多彩、各有千秋的戲曲文化。其中單單采茶戲便有贛南采茶戲、客家采茶戲、南昌采茶戲等分支。但隨著社會文化的交流與發(fā)展，戲曲間的音調(diào)聲腔往往相互學習、借鑒融合，在這樣的社會環(huán)境下，地方性音樂中最具特色的往往是其方言土語，然后才是與語調(diào)相結(jié)合后的聲調(diào)唱腔。《磨豆腐》作為南昌經(jīng)典的采茶小戲，方言與聲腔亦是融合自然，相輔相成。

（一）地方性方言的靈活運用

方言又稱土話，是各地的“地方的傳統(tǒng)語言”，具有區(qū)域上的局限性與傳統(tǒng)性，且一般有較長的淵源和使用歷史，從而與“標準語”產(chǎn)生差異。有道是“戲曲是方言的藝術(shù)”，當方言化用到戲曲之中，便會衍生出獨屬于某一地區(qū)的戲曲風格與一些獨特的表達。這一點在《磨豆腐》中也有所體現(xiàn)，比如陳道姑道謝時唱的“回頭哇多謝”和雙十哥說白時的“我哇都還沒哇”，此處的“哇（wā ）”在南昌方言里通說話的“說”；比如“我冒在屋里”的“冒（mào）”通南昌方言里的“沒”；又比如普通話中的什么，在《磨豆腐》中讀作“嘻（xi）哩”，等等。除了讀音上的差別，《磨豆腐》中還有許多富有趣味性的表達，比如小哥形容雙十哥與陳翠娥吵架時：“你們夫妻倆個好像三十夜晚貼錯了門神，一個嘴朝東，一個嘴朝西。”詼諧的形容加上當?shù)氐姆窖耘c口音，令人捧腹。

在《磨豆腐》中方言的運用并非死板的生搬硬套，而是與音樂相結(jié)合，比如當陳翠娥形容雨天路滑時，她的唱詞“滑達又滑達”在本身的方言趣味性上變化了節(jié)奏，加入了一處后附點節(jié)奏（滑達·又滑|達-|）， 讓語言更加形象且具有畫面感。在《磨豆腐》表演中南昌方言的表達為戲曲增色許多，拉近了觀眾與舞臺的距離，讓《磨豆腐》帶上了南昌當?shù)氐泥l(xiāng)土特色。

（二）具有雜調(diào)特色的聲腔特點

傳統(tǒng)南昌采茶戲中的主要唱腔腔調(diào)分為本調(diào)、凡字調(diào)和雜調(diào)，其中南昌“雜調(diào)”多為南昌采茶小戲中的曲牌，大多運用于短小精煉的小戲中?！半s調(diào)”的語言唱腔、音樂結(jié)構(gòu)都體現(xiàn)了“雜調(diào)”曲牌極具鄉(xiāng)土特色的傳統(tǒng)特征。

“雜調(diào)”是南昌傳統(tǒng)采茶小戲中最為常用的曲牌。《磨豆腐》作為傳承至今的南昌傳統(tǒng)采茶小戲，其音樂形態(tài)中仍保留了大量南昌采茶戲最初的傳統(tǒng)音樂特征?！赌ザ垢分械闹饕s調(diào)曲牌“磨豆腐調(diào)”亦是南昌采茶戲雜調(diào)中的經(jīng)典。雜調(diào)“磨豆腐調(diào)”規(guī)模短??；情緒詼諧、明快；速度中速或稍快，在整部戲劇的三十多分鐘中反復出現(xiàn)、貫穿始終，不管是劇中的丑角、旦角抑或生角都唱這曲牌，保持了整部戲曲在歌唱腔調(diào)上的統(tǒng)一性。

“磨豆腐調(diào)”為徵調(diào)式，旋律俏皮，具有喜劇風格特征，因此戲曲演員在演唱“磨豆腐調(diào)”時，往往帶有許多“哎”“啰”“哇”等襯詞來豐富聲腔，其角色常常動作夸張，唱腔明亮活潑，且大量運用地方方言演唱，語言也較為口語化，并加入俏皮詼諧的旁白說唱和鄉(xiāng)土俚語，使之更具地方傳統(tǒng)風格特色。同時因為雜調(diào)吸收了南昌民間小調(diào)、早期茶燈調(diào)與當?shù)氐脑汲?，所以“磨豆腐調(diào)”的演員在演唱時往往更多地使用白聲，直抒胸臆，將“雜調(diào)”活潑歡快的音樂風格表現(xiàn)得淋漓盡致，且演唱的曲調(diào)音區(qū)也不因旦角或丑角而相差過大，多集中在中高聲區(qū)，使唱段朗朗上口，更易在鄉(xiāng)間廣為流傳。

三、具有傳統(tǒng)音樂特征的樂段結(jié)構(gòu)與音樂發(fā)展

“磨豆腐調(diào)”的音樂結(jié)構(gòu)發(fā)展巧妙而傳統(tǒng)，是中國民歌中經(jīng)典的四句體樂段，同時“磨豆腐調(diào)”是《磨豆腐》中貫穿全劇的樂段，可以說整部戲曲由此發(fā)展而來。展現(xiàn)了江西南昌人民質(zhì)樸的智慧。此處筆者將由樂句到樂段，分析“磨豆腐調(diào)”的樂段音樂結(jié)構(gòu)，再以樂段為單位，探尋整部戲劇音樂結(jié)構(gòu)上的發(fā)展與變化。

（一）起承轉(zhuǎn)合的傳統(tǒng)四句體樂段結(jié)構(gòu)

“起承轉(zhuǎn)合”是我國傳統(tǒng)詩、樂里的典型結(jié)構(gòu)，常見于我國的民歌小調(diào)，也是南昌早期民歌小調(diào)的結(jié)構(gòu)雛形。而南昌采茶戲最初是民間的“茶歌”“茶舞”“茶燈”，其中的“茶歌”及“茶燈”最初便來源于南昌當?shù)夭刹枧乃木湫≌{(diào)，也就是當?shù)氐拿窀瑁纱俗畛醯牟刹钁虻慕Y(jié)構(gòu)也往往為起承轉(zhuǎn)合的四句體樂段。但隨著時間的積淀和發(fā)展后，南昌采茶戲從歌到舞，從舞到戲，音樂結(jié)構(gòu)上也漸漸不止于單一樂段，而是變得更加豐富復雜，出現(xiàn)了其他句式結(jié)構(gòu)的樂段，音樂的構(gòu)成愈加豐富了。在“磨豆腐調(diào)”中每四樂句一段，保留了這一從“茶歌”階段遺留的“起承轉(zhuǎn)合”性質(zhì)的傳統(tǒng)四句體基本結(jié)構(gòu)。《磨豆腐》中，“磨豆腐調(diào)”貫穿整部戲劇，其中無論男女，無論旦角、小生或者丑角其唱段都以“磨豆腐調(diào)”這一雜調(diào)為基底，將這一傳統(tǒng)的樂段結(jié)構(gòu)運用于整部戲曲。

如圖所示，“磨豆腐調(diào)”樂段的尾音落于徵音，調(diào)式為南昌采茶戲雜調(diào)流傳最廣的五聲徵調(diào)式，結(jié)構(gòu)為規(guī)整的四句構(gòu)成。第1、2樂句與第3、4樂句的節(jié)奏形式與音調(diào)具有上下呼應的關(guān)系?！赌ザ垢{(diào)》的第一樂句從徵音出發(fā)，在第一拍后向下進行二度、三度的級進和小跳進，由此在樂段的第一小節(jié)將調(diào)式中的音進行初步呈示；第二樂句與第一樂句有著相似之處，兩個樂句雖節(jié)奏上有所不同，但樂句初始均由徵音起，并在同音之后進行了下三度和下二度的小跳和級進，并以商音為主進行上下二度的迂回行進后交代了五聲徵調(diào)式中剩余的樂音，最后落于徵音，完成了對第一樂句的承接與補充；樂曲的第三樂句則加入了新材料，樂句不再由徵音開始，并加入了新的節(jié)奏型（附點節(jié)奏），同時音樂的行進與組織不再遵循第一、第二樂句向下發(fā)展為主的路徑，而是開始從商音，向上進行到徵音，而后完成對樂音的呈現(xiàn)，這是樂段的發(fā)展與轉(zhuǎn)變；而樂段的第四樂句則對前三句樂句進行整合與重復，從而完成樂句之間“起—承—轉(zhuǎn)—合”的音樂關(guān)系。

（二）重復為主，加花減子為輔的靈活音樂發(fā)展手法

音樂想要有得聽，必然需要一定的篇幅。如何從短短四樂句的基本曲牌樂段，發(fā)展到麻雀雖小，五臟俱全的完整戲劇，筆者認為《磨豆腐》主要用了以下兩種手法：

1.重復

縱觀整部《磨豆腐》，在其短短三十分鐘里，最為顯著的發(fā)展手法便是重復。在《磨豆腐》的表演中，除了少數(shù)旁白、說唱外，《磨豆腐》中所有角色的所有唱段都從“磨豆腐調(diào)”重復變化而來，即在雜調(diào)曲牌“磨豆腐調(diào)”的基礎(chǔ)上根據(jù)劇情填入不同的歌詞，而后曲調(diào)不停重復，借此來發(fā)展音樂，推動劇情。通過聆聽和記數(shù)，筆者發(fā)現(xiàn)《磨豆腐》半小時左右的演出時間，“磨豆腐調(diào)”整整出現(xiàn)了五十七次，這意味著，平均下來大約每一分鐘，演員就要重復兩次“磨豆腐調(diào)”的演唱，重復頻率不可謂不高。

重復是音樂創(chuàng)作發(fā)展的基本手法，是所有手法中最為簡單有效的一種。能有效地強調(diào)作曲家的音樂樂思，擴充音樂篇幅?！赌ザ垢纷鳛槟喜刹钁蛟缙诎l(fā)展成型的小戲，其早不可考的創(chuàng)作者沒有現(xiàn)代作曲技法的學習基礎(chǔ)，也沒有采用戲曲中較為復雜的曲牌聯(lián)綴體進行樂段變化。在筆者看來，這也符合其創(chuàng)作時期的受眾，傳統(tǒng)采茶戲最初流行于民間，初期不論是創(chuàng)作者或聽眾均水平有限，重復手法較其他復雜的發(fā)展手法更朗朗上口，降低了音樂門檻，使戲曲在推廣和流傳上更易進行。

2.加花減字

作為聽眾而言，戲劇中密集的重復必然容易引起聆聽上的審美疲勞。因此為避免這種重復帶來的冗長沉郁，《磨豆腐》在對樂段曲牌的重復中在保持其原有框架骨干的基礎(chǔ)上靈活地進行適當?shù)淖兓?，即音樂上加花與減字。

加花減字是中國傳統(tǒng)民間音樂中常見的音樂發(fā)展手法，不僅多運用于戲曲，在江南絲竹、彈詞等曲藝中也十分常見。加花便是在原有旋律基礎(chǔ)上進行音符、節(jié)奏型的密集化，由此為原型添彩加花；減字則是在原有旋律上進行音符和節(jié)奏的刪繁就簡，有時只留下主干音進行支持，為原型肅除矯飾。同時加花減字也具有即興的性質(zhì)，比如舊時《磨豆腐》演出中，加花減字往往是在演員演唱過程中即興完成的，就算是記譜完善、曲譜普及的現(xiàn)代，《磨豆腐》在演出時仍存在演員根據(jù)實際演出情況和自身理解而進行部分加花減字的即興時刻。

加花、減花的運用，使得《磨豆腐》的音樂在重復中既保持了原汁原味，又不至于在聽覺上囿于曲調(diào)過于單一枯燥的困境。難能可貴的是《磨豆腐》在進行變奏時，貼合了角色形象的塑造。比如脫胎于“磨豆腐調(diào)”，其旦角唱段多做的是加花變奏。如圖2譜例，旦角唱段節(jié)選中的第二小節(jié)，便基于原《磨豆腐調(diào)》的g音和e音，加入了g音的上方大二度a音，以g-e為基礎(chǔ)，構(gòu)成了g-a-g-e更為曲折婉轉(zhuǎn)、更具女性韻味的變奏。

而當《磨豆腐調(diào)》由男性來演繹時，則多進行減花的變化。如“磨豆腐調(diào)”的第5小節(jié)，如若是旦角演唱（見圖2），音符音型為d-c-d-g-e，但當丑角和小生演唱時，該小節(jié)縮減到只余了d音、e音兩個四分音符（見圖3、圖4），使得唱腔更加爽朗、直接，更加符合其人物形象。

然而，同為男性角色的丑角與小生，在加花減花的處理上則略有不同。尤其是丑角的唱段，他的變化會更多地加入切分節(jié)奏（如圖3第3小節(jié)）或在音程變化上更多跨度較大的跳進（如圖3第7小節(jié)），使唱腔聽起來更加俏皮，同時再輔以方言俚語與舞臺上滑稽扮丑的“矮子步”，更加強了《磨豆腐》的喜劇效果。

《磨豆腐》的行當配置與其音樂相輔相成，恰到好處。在《磨豆腐》這一采茶小戲中，只由兩個旦角、一個丑角和一個小生進行演出，總共只有三個行當。這其實是傳統(tǒng)南昌采茶戲“三小”行當三腳班的標準搭配（此處“腳”通“角”，指的是戲曲中的行當），是很有南昌傳統(tǒng)采茶戲特色的一種表演形式。演繹時，雖劇中四個角色都唱同一曲牌，但演員演唱音色音區(qū)區(qū)分明顯。旦角調(diào)門較高，音色甜美細膩、清晰流利；小生音區(qū)適中，音色明亮穩(wěn)健、字正腔圓，丑角音區(qū)跨度跳躍，音色直白中帶有沙啞，多以真聲直抒胸臆。不同角色的音色音區(qū)相互配合，與其曲牌中的加花減字相互呼應，使得《磨豆腐》在演出中雖然唱段結(jié)構(gòu)單一，聽覺層次卻不單一，聽覺效果粗中有細，質(zhì)樸而不失精巧。

在當今生產(chǎn)力、市場關(guān)系發(fā)生巨大變化中，《磨豆腐》的藝術(shù)形態(tài)因其時代限制，不可避免地帶上了一定的落后性，這也是現(xiàn)代背景下年輕人們在觀看傳統(tǒng)戲劇時不容易代入、接受的一個重要原因。而如何將傳統(tǒng)題材和現(xiàn)代思想相融合，也是當今許多傳統(tǒng)戲劇面臨的共同問題。

南昌采茶戲從明末清初萌芽，到咸豐年間的逐漸完備，再到民國之后的進一步發(fā)展，規(guī)模不斷擴大，表演形式也愈加精細、專業(yè)化、現(xiàn)代化?，F(xiàn)在的傳統(tǒng)南昌采茶戲中，往往生旦凈丑行當齊備、吹拉彈唱一樣不缺，極大豐富了南昌采茶戲的表現(xiàn)力和豐富程度。

同時，隨著戲曲音樂的創(chuàng)作和表演在世界的交流和時間的積累中愈發(fā)豐富、復雜，南昌采茶戲也有了無限的可能性。在這樣的時代浪潮中，許多現(xiàn)代的戲曲開始雜糅了中外古今的音樂元素，大量的新時代創(chuàng)新戲劇應運而生。它們有些借鑒歌劇，有些加入了許多西方音樂的創(chuàng)作技法，使得傳統(tǒng)戲曲在聽覺上更多樣豐富。這些作品中不乏優(yōu)秀之作，但也有大量作品因此陷入了“畫虎不成反類犬”的泥沼。

筆者并非完全守舊地反對對戲曲的革新之舉，認為為保原汁原味，戲曲必須一板一眼一成不變地照搬舊形，許多戲曲中的落后與累贅已經(jīng)不適應時代列車，拖累了戲曲發(fā)展的腳步。采納百家之精華，取長補短，不斷思變本是保持戲曲活力的不二之選。時代的浪潮宏大而紛雜，其中不乏與南昌采茶戲不相適應之處，而筆者希望借南昌采茶小戲《磨豆腐》為媒介，探尋其藝術(shù)形態(tài)中獨具的氣質(zhì)風味，從其戲劇內(nèi)容、唱腔曲牌、音樂結(jié)構(gòu)發(fā)展中管窺南昌采茶戲的傳統(tǒng)遺風，為之后的南昌采茶戲的進一步革新提供新的思路與借鑒，從而尋得傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的平衡點，也只有對傳統(tǒng)藝術(shù)特征足夠了解，后人才可以在其基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，真正做到讓舊的傳統(tǒng)適應新的時代舞臺。

（作者簡介：陳鴻雨 ，江西科技師范大學碩士研究生在讀）

參考文獻：

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