談錢謙益評吳歷“思清格老”的“格”

［摘 要］ 錢謙益79歲時作《桃溪詩稿序》中，征引劉道醇《宋朝名畫評》的“思清格老”，評論時年28歲的吳歷。此評以吳歷贈予錢謙益的《摹劉松年〈四皓圖〉》中屋木人物表現(xiàn)出發(fā)，兼及吳歷詩作，隨即又歸于吳歷畫作。但從清人到今人對錢序的引用中，往往缺乏對錢謙益原序的語境認(rèn)知與對吳歷早年作品的充分關(guān)注，漠視錢氏作序的時間點，甚至將“格老”解讀成吳歷老年時山水畫風(fēng)格的老辣。事實上，錢序中的“格”是以《宋朝名畫評》中“屋木門”“神品”畫家郭忠恕、王士元為目標(biāo)進(jìn)行的發(fā)論，作為屋木畫重點的法度標(biāo)準(zhǔn)才是其主要內(nèi)涵。而錢序中的“老”則指以劉松年為基礎(chǔ)，上追郭忠恕、王士元并遠(yuǎn)溯唐代李思訓(xùn)、李昭道，在唐宋院體繪畫路徑中的研味風(fēng)雅。

［關(guān)鍵詞］ 吳歷 錢謙益 思清格老 格 山水畫 屋木畫

［基金項目］ 國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項目“中國傳統(tǒng)美術(shù)的當(dāng)代復(fù)興研究”（21ZD23）子項目“中國傳統(tǒng)美術(shù)的造型研究”的階段性成果。

［作者簡介］ 孔敘仁，南京藝術(shù)學(xué)院博士后，研究方向：中國傳統(tǒng)美術(shù)。

① "《故宮書畫圖錄·二十三》，臺北：臺北故宮博物院，2004年，第379頁。

② 朱良志：《論吳歷的老格》，北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）2013年第2期。

吳歷（1632—1718），字漁山，號墨井道人、桃溪居士， 江蘇常熟人。明清之際中西文化交流的文化名人，清初代表畫家“四王吳惲”中的一位。與并列的“四王”之王時敏、王鑒、王翚、王原祁及惲壽平一樣，同以山水畫成就名世，其山水畫有中西融合因素但更有神仙御風(fēng)般境界與沉古蒼辣的筆墨風(fēng)格。錢謙益（1582—1664），字受之，號牧齋，晚號蒙叟、東澗遺老、絳云老人， 江蘇常熟人。明末清初詩壇的盟主之一，有“虞山先生”之稱，吳歷的詩學(xué)師。錢謙益曾為吳歷詩集寫了《桃溪詩稿序》（以下簡稱“錢序”），該序?qū)τ谘芯繀菤v很重要，也一直為學(xué)界所重視。錢序中評吳歷有著名的“思清格老”四字，多為后人引用。不過，準(zhǔn)確理解該序，則是長期以來學(xué)界還沒有去觸碰過的事情。

一、問題的提出

對于吳歷的山水畫特別是晚年的山水畫，存在使用“思清格老”進(jìn)行評價的現(xiàn)象。吳歷去世后不久即見此評，如乾隆辛丑（1781）畢瀧題跋吳歷《橅宋元人山水冊》（紙本設(shè)色十開，39.7×26.8cm，臺北故宮博物院藏）后頁題寫：“余觀夫漁山之畫凡三變，早年之筆，幽秀欲絕，其神味尚似王廉州。壯年刻意摹仿宋元，丘壑位置，怪怪奇奇，超出尋常畦徑之外。洎乎晚年，從澳中歸又一變，而荒率蒼古勝矣。蓋其人品既高，學(xué)問淵博。昔東澗老人題其桃溪詩（稿）序有云：漁山不獨善畫，其于詩尤工，思清格老，命筆造微，蓋亦以其畫為之。東澗之言如是，宜其畫與庸史不同?！雹倨渲械摹八记甯窭稀保浴稏|澗老人題其桃溪詩（稿）序》，用來總結(jié)吳歷一生山水畫而給予的評語。今朱良志《論吳歷的老格》一文也以“思清格老”作評，其云：“漁山之友、清初文壇領(lǐng)袖錢謙益說：‘漁山不獨善畫，其于詩尤工，思清格老，命筆造微?！记甯窭稀臼窃u漁山詩的，也可以移以評漁山畫。漁山繪畫之妙，正妙在老格中。老，決定了漁山繪畫格調(diào)形成之本，同時也在一定程度上體現(xiàn)了宋元以來文人畫的理想世界，漁山于老格中注入他對繪畫真性的思考。”②所引錢謙益（東澗老人）的一段話與畢瀧同。不同的是，朱良志將“思清格老”轉(zhuǎn)換為“老格”進(jìn)行了延伸：一為吳歷“妙”處，二為文人畫理想，三為繪畫真性的思考；所評的指向也是吳歷山水畫特別是晚年“一定程度上體現(xiàn)文人畫的理想世界”之作品。

應(yīng)該說，錢謙益之后清人到今人的評價，就吳歷山水畫的典型風(fēng)格而言并無大錯。 然而錢謙益《桃溪詩稿序》中的“思清格老”被如此引用，其意義從錢氏評所見吳歷早年繪畫擴(kuò)大到吳歷包括晚年繪畫在內(nèi)的繪畫總體，如此逐步泛化之后對錢序原本所評的吳歷繪畫風(fēng)格有所模糊。這種意義的泛化很容易給人留下這么一種印象：“思清格老”評吳歷山水畫，有源于錢謙益、經(jīng)畢瀧到今朱良志的一條連線，而能作為“他們”對吳歷山水畫典型風(fēng)格的定評之詞。然而，實際情況是這樣的嗎？

二、錢序中“思清格老”的語境背景

這里，有必要先展開一下錢謙益《桃溪詩稿序》原文：

近來畫家，不復(fù)知屋木人物。里中漁山吳子，摹劉松年《四皓圖》，輒以贈予，蓋其朽約皴染，逾兩月而后就。予觀郭恕先畫屋木樓觀，多與王士元對手，往往假士元寫人物于其中。漁山有志于古，命意造景，以二李、恕先輩為師，此所以夐絕于今人也。漁山不獨善畫，其于詩尤工，思清格老，命筆造微，蓋亦以其畫為之，非欲以涂朱抹粉爭妍于時世者。昔之論畫者，謂畫之為竹木，猶書之有篆籀；二者之法相近，故郭恕先俱為第一。而荊浩然《答僧畫山水圖詩》五言四十字，平生山水訣盡在其中，士固未有不汲古、不攻文而可謂之善畫者也。漁山以二李、恕先為師，執(zhí)古人之六要六長，以研味于風(fēng)雅，其俊而挾轂古人也。孰得而御之？吾老矣，庶猶得見公望、啟南于斯世也。庚子嘉平，蒙叟錢謙益。

[清]錢謙益：《牧齋有學(xué)集·卷四十八》，四庫叢刊本，第五頁。

此序?qū)懹凇案蛹纹健奔?660年底。當(dāng)時，錢謙益78歲，吳歷28歲。為把握大意，有必要在認(rèn)真解讀中進(jìn)行理解與思辨，從而弄清楚“思清格老”所指向的吳歷“蓋亦以其畫為之”，究竟有著怎樣的原本內(nèi)容。

首先梳理一下錢序的表述。雖然以吳歷請為《桃溪詩稿》作序的事件為開篇，但通篇關(guān)注的主線是畫。開頭的“近來畫家，不復(fù)知屋木人物”一句，以“近來畫家”作為反面背景，以此將討論焦點置于“屋木人物”題材的表現(xiàn)范圍。接著說正面典型，是“里中漁山吳子”“輒以贈予”的“摹劉松年《四皓圖》”，即吳歷贈送給錢謙益的作品《摹劉松年〈四皓圖〉》。此處要指出，“摹”與當(dāng)時書畫語境中的“仿”有區(qū)別：“仿”會加入仿者的主觀理解去進(jìn)行發(fā)揮，“摹”則忠實于原作的客觀性存在而力求肖似。因此，這一摹本應(yīng)相當(dāng)接近南宋劉松年的原作。今雖不能得見劉松年原作以及吳歷摹本，但循錢序主論屋木人物基調(diào)，考察一下現(xiàn)存劉松年作品中的相關(guān)題材表現(xiàn)，能得知吳歷摹本的概要。例如，劉松年《四景山水》（絹本設(shè)色，故宮博物院藏，41.3cm×67.8～69.6cm不等）、《秋窗讀易圖》（絹本設(shè)色，遼寧省博物館藏，26cm×26cm）、《唐五學(xué)士圖》（絹本設(shè)色，臺北故宮博物院藏，174.7cm×106cm）、《瑤池獻(xiàn)壽圖》（絹本設(shè)色， 臺北故宮博物院藏，198.7cm×109.1cm）等作品，屋宇結(jié)構(gòu)及人物造型皆嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確、生動入微，畫法工筆勾線細(xì)勁剛健而設(shè)色典雅，深得唐宋院體工筆畫傳統(tǒng)精要。吳歷《摹劉松年〈四皓圖〉》的“屋木人物”應(yīng)具此精意。接著錢序說吳歷該作“蓋其朽約皴染，逾兩月而后就”，格外說明了制作精心與畫面精工的程度。這樣，由錢序開篇“近來畫家，不復(fù)知屋木人物”所營造的語境中，對比重續(xù)傳統(tǒng)精要的吳歷摹本，以落差造成的感慨建構(gòu)了懷古開今的關(guān)注點。在此基礎(chǔ)上，錢謙益提出了北宋郭忠?。ㄗ炙∠龋⑼跏吭奈菽救宋铮骸坝栌^郭恕先畫屋木樓觀，多與王士元對手，往往假士元寫人物于其中”，意思是郭忠恕為了成功表現(xiàn)屋木往往借王士元來畫其中的人物，以表明古人屋木畫之精求的態(tài)度。至此，開序以來有了反面背景、正面典型、古人榜樣的三個節(jié)奏，進(jìn)而肯定：“漁山有志于古，命意造景，以二李、恕先輩為師，此所以夐絕于今人也?！贝司渲械摹懊庠炀啊?，來自北宋劉道醇《宋朝名畫評》記載與所評王士元條“……愈見壯麗之勢，凡命意造景如忠恕”

[宋]劉道醇：《宋朝名畫評》，四庫全書本，卷三第十三頁。，于是前一句“漁山有志于古”的“古”，清晰地指向北宋郭忠恕的方向。接著讀“以二李、恕先輩為師，此所以夐絕于今人也”句，格外明白錢序是以吳歷《摹劉松年〈四皓圖〉》所體現(xiàn)基于南宋、上追北宋及唐人的格調(diào)方向，而層層深入。

以上順著繪畫作品的吳歷《摹劉松年〈四皓圖〉》既贊譽(yù)又引導(dǎo)之后，緊接著筆鋒一轉(zhuǎn)，夸吳歷“不獨善畫，其于詩尤工”。到此，才完成了“思清格老”四字的語境背景鋪墊。原文的“漁山不獨善畫，其于詩尤工，思清格老，命筆造微，蓋亦以其畫為之，非欲以涂朱抹粉爭妍于時世者”，由畫轉(zhuǎn)及詩，旋即又轉(zhuǎn)于畫。更值得注意的是，“思清格老”后的“命筆造微”，雖能認(rèn)為是談詩，但其出處卻來自北宋劉道醇對郭忠恕、王士元屋木人物畫的評語。就此，不妨完整地關(guān)注一下北宋劉道醇《宋朝名畫評》的相關(guān)評述：

王士元，尤工畫屋木臺殿，而顯敞宏壯，信為神妙。嘗畫古時宮殿及綠珠墜樓圖二軸，其通博該備，時人稱絕。又能赤白及作松紋錦柱，愈見壯麗之勢，凡命意造景如忠恕，但士元多關(guān)仝樹石，此所為異也。

評曰：宮殿臺閣，亭榭軒砌，雖無搏動之勢，而求其疵病，比諸畫為多。士元命筆造微，事物皆備，雖片瓦莖木亦取于此像，所以過人無限，故列神品。

[宋]劉道醇：《宋朝名畫評》，四庫全書本，卷三第十三頁。

值得注意的是，這段文字中先后出現(xiàn)的“命意造景”“命筆造微”二語，為錢序所用，可見錢氏即使言及吳歷之詩也并未脫離原以郭忠恕、王士元為核心論畫的思路而緊扣主題。錢序接著的行文便是證明：“昔之論畫者，謂畫之為屋木，猶書之有篆籀；二者之法相近，故郭恕先俱為第一?！贝苏Z依然源自北宋劉道醇《宋朝名畫評》，原文對郭忠恕的評述如下：

評曰：畫之為屋木，猶書之有篆籀。蓋一定之體，必在端謹(jǐn)詳備，然后為最。忠恕俱為當(dāng)時第一，豈其二者之法相近而然耶？可列神品。

[宋]劉道醇：《宋朝名畫評》，四庫全書本，卷三第十二頁。

顯然，錢序說的“昔之論畫者”是劉道醇。這樣對《宋朝名畫評》的持續(xù)引用，無疑是順應(yīng)上文的論畫而繼續(xù)深入。其思路是以屋木人物畫的“神品”標(biāo)準(zhǔn)切入，從而以篆籀書與屋木畫相融的畫理引出書畫一體的畫論要素，并以此道稱最的北宋郭忠恕作為標(biāo)桿形象。這樣的邏輯建構(gòu)，其中飽含提攜與期許之意：一方面以郭忠恕的標(biāo)準(zhǔn)品評吳歷《摹劉松年〈四皓圖〉》的屋木畫，另一方面也期望吳歷以郭忠恕為目標(biāo)在書畫一體的路徑中更加深入。此即所謂“有志于古”的具體所指。

隨即，錢序筆鋒又一轉(zhuǎn)，換了個關(guān)注點：“而荊浩然《答僧畫山水圖詩》五言四十字，平生山水訣，盡在其中?！鼻G浩然，即五代后梁山水畫家荊浩，因唐末避戰(zhàn)亂隱于太行山而自號洪谷子，代表作有《匡廬圖》（絹本墨筆，臺北故宮博物院藏，185.8×106.8cm），著《筆法記》提出“六要”（氣、韻、思、景、筆、墨）。所說五言四十字的荊浩然《答僧畫山水圖詩》又名《答大愚詩》，全文為：“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨澹野云輕。巖石噴泉窄，山根到水平。禪房一時展，兼稱苦空情?！?/p>

章文欽：《吳漁山集箋注》，北京：中華書局，2007年，第3頁。其意大概有四層：第一層“恣意縱橫掃，峰巒次第成”為從構(gòu)圖到筆墨總體的自由表達(dá)訴求；第二層“筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕”為筆墨表達(dá)與心物相融的統(tǒng)一；第三層“巖石噴泉窄，山根到水平”為對客觀物象觀察與選取的精到，與上一層合起來即心境物景交融合一的形象化表達(dá)；第四層是畫者與觀者通過畫作達(dá)成共鳴，“禪房時一展，兼稱苦空情”兩句自筆墨表現(xiàn)轉(zhuǎn)至展卷過程中的禪意心境。其總要，大致可用荊浩《筆法記》中的“畫者，畫也，度物象而取其真”一句進(jìn)行概括。錢序說荊浩“平生山水訣，盡在其中”，其指向的是心性修煉與畫理之悟，這無疑是對其之前書畫合一論述的巨大拓展空間。

從北宋郭忠恕、王士元屋木人物畫的“神品”之要，到五代荊浩的“平生山水訣”，錢序至此及時收攝總結(jié)：“士固未有不汲古、不攻文而可謂之善畫者也。”強(qiáng)調(diào)讀書人的“善畫”，非得“汲古”“攻文”不可。乃錢謙益所看清的畫之大道，殷殷相囑。

然后，錢序再次明確吳歷的畫法方向：“漁山以二李、恕先為師，執(zhí)古人之六要六長，以研味于風(fēng)雅，其進(jìn)而挾轂古人也。”這一句與前文的“漁山有志于古，命意造景，以二李、恕先輩為師，此所以夐絕于今人也”相呼應(yīng)，已是兩度說及“以二李、恕先為師”。

錢序提及的“二李、恕先”中，“恕先”非常明確是北宋的郭忠恕，但“二李”則并未具名。但其兩次并列于反復(fù)提及的郭忠恕之前，可見其在表述中的重要性。因此，這里需要明確一下“二李”具體所指。雖然章文欽《吳漁山集箋注》將“二李”定為李成、李唐

章文欽：《吳漁山集箋注》，北京：中華書局，2007年，第2頁。注7持此觀點。原注：“二李，指李成、李唐。”，但依錢序前后皆關(guān)注屋木表現(xiàn)并注意其“猶書之有篆籀”的畫法特點看，“二李”應(yīng)為唐代青綠山水畫名手、人稱“大小李將軍”的李思訓(xùn)、李昭道父子，他們的作品中勾線細(xì)勁、建筑描繪精到，嚴(yán)謹(jǐn)如篆籀書，與錢序反復(fù)提及的郭忠恕、王士元畫法風(fēng)格正相近。若北宋李成山水的卷云皴畫法、南宋李唐的大斧劈皴畫法，則與錢序關(guān)注點大相徑庭。另外，錢序中的“二李”兩次出現(xiàn)皆排在北宋“恕先”之前，這種先后順序也暗示了“二李”與“恕先”時間的前后，若“二李”一位是北宋李成、一位是南宋李唐的話，這樣的順序則顯得生硬而不協(xié)調(diào)。而下一句“執(zhí)古人之六要六長，以研味于風(fēng)雅”，從屋木人物畫的神品畫家郭忠恕、王士元上溯 “六要六長” 的理論表述，都是基于北宋劉道醇《宋朝名畫評》進(jìn)行發(fā)言，多次說及的“古”之語境也應(yīng)基于劉道醇《宋朝名畫評》，顯然早于北宋。厘清了“二李”的具體所指，就能清晰錢序所言的“古”，是以吳歷摹南宋劉松年作品為出發(fā)，上溯于北宋屋木畫，并最終以唐代青綠山水的工謹(jǐn)細(xì)筆為指歸。是為“以二李、恕先為師”的具體內(nèi)涵。

最后，錢序結(jié)尾中對吳歷寄予厚望：“孰得而御之？吾老矣，庶猶得見公望、啟南于斯世也 ?！薄肮奔础霸募摇敝椎狞S公望，“啟南”即“明四家”之首的沈周，前為常熟人、后為吳人，因兩地很近皆可目為吳歷的同鄉(xiāng)?！笆氲枚钡膯柧?，示意吳歷的未來不可阻擋，并用兩位同鄉(xiāng)名家作為吳歷的未來定位基準(zhǔn)，體現(xiàn)了一位長者對晚輩的殷切期許。

以上，錢序完整了通篇基于畫、涉及詩、歸于畫的整體性構(gòu)思，“思清格老”只出現(xiàn)一次。其所在之句的前后文，皆以從南宋、北宋上溯唐代的屋木畫探討為中心。由此可見，此語應(yīng)當(dāng)與唐代、兩宋的繪畫風(fēng)格深有關(guān)系，基于這一語境的明確，不妨繼續(xù)探討一下此語的具體所指。

三、“思清格老”的話語來源

與錢序中各處所引的出處一樣，“思清格老”也是出自劉道醇《宋朝名畫評》中評述北宋畫家李成的一段文字：

李成，營丘人。世業(yè)儒，為郡名族。成自幼屬文，能畫山水樹石，當(dāng)時稱為第一?！芍诋?，精通造化，筆盡意在。掃千里于咫尺，寫萬趣于指下。峰巒重疊，間露祠墅，此為最佳。至于林木稠薄，泉流深淺，如就真景。思清格老，古無其人。

[宋]劉道醇：《宋朝名畫評》，四庫全書本，卷二第一、二頁。

“思清格老”在這里乃劉道醇對“成之為畫”能“精通造化，筆盡意在”的高度概括與總結(jié)。由此看前錢序所說“平生山水訣，盡在其中”的“荊浩然《答僧畫山水圖詩》五言四十字”，與劉道醇所言“思清格老”的主旨有一致之處。就劉道醇的話語而言，“思清”的核心是畫家認(rèn)識層面的清晰，通及李成的“精通造化，筆盡意在”與荊浩的“筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕。巖石噴泉窄，山根到水平”；而“格老”的核心則是畫法的精熟，通及李成的“掃千里于咫尺，寫萬趣于指下”與荊浩的“恣意縱橫掃，峰巒次第成”。從而“思清格老”在理論上概括了畫家以心性呼應(yīng)造化、以技法收攝物象關(guān)系的理想狀態(tài)。

這樣的“思清格老”大概也是錢序評詩論畫的交匯點。不過得說明，錢序的主要話語雖來自劉道醇《宋朝名畫評》，但對于其中“格”的認(rèn)識，錢序與劉道醇并不完全一致。

先看劉道醇《宋朝名畫評》中對“格”的運用。其提出的“格制俱老”最具代表性，因在“六要六長”中處于總體層面縱覽全局的思考，尤須注意。原文為：

夫識畫之訣，在乎明六要而審六長也。所謂六要者：氣韻兼力，一也；格制俱老，二也；變異合理，三也；彩繪有澤，四也；去來自然，五也；師長舍短，六也。所謂六長者：粗鹵求筆，一也；僻澀求才，二也；細(xì)巧求力，三也；狂怪求理，四也；無墨求染，五也；平畫求長，六也。

[宋]劉道醇：《宋朝名畫評》，四庫全書本，卷一第三頁。

緊隨首要“氣韻兼力”的“格制俱老”，有統(tǒng)攝以下全部各條的意義：從“變異合理”到“平畫求長”的每一條，可說皆因鼓勵獨立思考的個性而為“格”充實了內(nèi)蘊(yùn)。對于畫法的包容量很大：既可“粗鹵求筆”，亦可“細(xì)巧求力”；既可“僻澀求才”，又可“平畫求長”?？傊灰白儺惡侠怼辈⑶摇叭碜匀弧?，實現(xiàn)“氣韻兼力”就行。

在劉道醇《宋朝名畫評》的其他表述中，“格”呈現(xiàn)出更多的指向：一為“骨格”。見評人物畫家趙光輔“放而逸，約而正，形氣清楚，骨格厚重”

[宋]劉道醇：《宋朝名畫評》，四庫全書本，卷一第四頁。，“形氣清楚”即人物形貌氣質(zhì)清晰生動，而“骨格厚重”以“骨”概括對于人體內(nèi)在結(jié)構(gòu)的深入理解，并以“格”加以類型化，所謂“厚重”即其中一種類型。

二為“氣格”。如評人物畫家武宗元“氣格不群”、孫懷說“氣格清峭，理致深遠(yuǎn)”，評花鳥畫家徐熙“氣格前就”。所涉各位的文字，一指向清高性情，如武宗元“雖貴人名臣日走于門求之甚勤，未嘗肯諾”，孫懷說“任俠不事產(chǎn)業(yè)”，徐熙“江南名族”但“識度閑放，以高雅自任”；二指向個性創(chuàng)造，除武宗元、孫懷說皆學(xué)吳道子得其“奧”外，徐熙更“意出古人之外，自造于妙”“態(tài)度彌茂，與造化之功不甚遠(yuǎn)”。另外劉道醇記“性簡傲，不肯從親舊游，閉門獨居，以畫自樂”的南簡“意不在近，格亦致僻”，應(yīng)合“僻澀求才”亦為“氣格”一類。這里，“氣格”的共性是以“氣”概括人物性情，并以“格”定其品類。這種表達(dá)的動機(jī)，應(yīng)當(dāng)是由于這些討論對象頗具創(chuàng)造性表現(xiàn)而難以簡單歸入某一畫法類別，則將這種現(xiàn)象歸因于畫家本身的獨特性情。

三為“老格”。如評山水畫的“士元之寫景，王端之老格，同出關(guān)氏，各有所得”

[宋]劉道醇：《宋朝名畫評》，四庫全書本，卷二第五頁。，循之觀察所記載的士元“善畫樹石云水，俱師關(guān)仝，但加景趣。多作樓閣臺榭屋宇橋徑如家中景，此亦病也，而士元不顧。求其景趣則高于關(guān)仝，筆力則老于商訓(xùn)”，王端“尤善畫山石林木，亦師關(guān)仝之筆。好為罅石濺水古樹老根，有出人意思。今相國寺凈土院北支條院有端所畫東壁，其煙嵐云嶂之勢皆得其趣”

[宋]劉道醇：《宋朝名畫評》，四庫全書本，卷二第四頁。，知兩人同師“關(guān)同”并善畫山石林木，各有特點且皆熟于畫技?！袄稀?，除王士元“筆力則老于商訓(xùn)”外，還見評黃筌的“老于丹青之學(xué)，命筆皆妙”，這里的“老”指畫法精熟程度。所謂的“老格”，應(yīng)當(dāng)是以畫法熟練為標(biāo)準(zhǔn)的分類評定。

四為“唐格”。如評郭忠?。骸爸宜∮饶艿で?，為屋木樓觀，一時之絕也。上折下算，一斜百隨，咸取磚木諸匠本法，略不相背，其氣勢高爽，戶牖深秘，盡合唐格，尤有可觀。（原按：凡唐畫屋宇，柱頭坐門，飛檐直插。今之畫者，先取折勢，翻檐竦壯，更加琥珀枋，及于柱頭添鋪矣）?！?/p>

[宋]劉道醇：《宋朝名畫評》，四庫全書本，卷三第十二頁。其中按語所說明了的唐屋宇具體式樣，為“唐格”的注解。為此，專門述及“今之畫者”的不同，以做比較。很明顯，此處的 “唐格”專指符合唐代建筑繪畫法度標(biāo)準(zhǔn)。

可見，劉道醇《宋朝名畫評》的“格”是一種基于特定評判標(biāo)準(zhǔn)的類型化表述，背后是一套基于其“六要六長”的理論綱領(lǐng)而產(chǎn)生的評判標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)知體系。這樣的認(rèn)知體系，也是其進(jìn)行定品、評述的理論依據(jù)。由之，劉道醇評李成“思清格老”中的“格老”，應(yīng)與士元、王端“老格”的“老格”一樣，指深諳畫法的精熟。而“思清”則概括了李成“精通造化，筆盡意在”個性創(chuàng)造的認(rèn)識源頭，從而“思清格老”涵蓋了從心性到作畫全局的整體，劉道醇評李成有“自創(chuàng)景物”

于安瀾輯：《畫品叢書》，鄭州：河南大學(xué)出版社，2015年，第184頁。一語，體現(xiàn)了對其創(chuàng)造力的激賞。劉道醇“六要”中的“格制俱老”，李成應(yīng)是其理想的標(biāo)桿。

四、錢序的吳歷之“格”

錢序評吳歷“思清格老”的“格”，在大致意義上也是指心性與畫面的全局，但其具體指向的類型則有著明顯的不同。雖提及內(nèi)容與劉道醇所言“思清格老”有所類似的“荊浩然《答僧畫山水圖詩》”，但提及此詩的主要指向是“攻文汲古”。錢序圍繞“思清格老”四字的前后展開，皆被屋木畫評述語境中的郭忠恕、王士元之論所限定；而劉道醇對于郭忠恕的品評邏輯，因“端謹(jǐn)詳備然后為最”“盡合唐格” 定為“神品”，十分注重尚“古”的嚴(yán)謹(jǐn)法度標(biāo)準(zhǔn)。這一品評邏輯以北宋郭忠恕體現(xiàn)唐人法度標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)桿，而錢序應(yīng)當(dāng)正是基于這一點而進(jìn)一步上溯于唐代的“二李”。就這一邏輯路徑而言，錢序中的“思清格老”，無疑以“唐格”為其“格”的主要指歸。

客觀來說，與劉道醇《宋朝名畫評》中基于全局視角的“格”相比，錢序中的“格”一定程度上偏向匠性。因為錢謙益是吳歷的詩學(xué)師，從應(yīng)談詩卻論畫的“格”所處層面，思考“其于詩尤工”的一句，那么畫之“工”的技巧性與詩之“工”的技巧性等同。于此，不妨關(guān)注一下錢序“思清格老”的“格”這一詩畫一體之論在詩論方面的話語來源。

就詩學(xué)而言，最早以格論詩的著作是唐代釋皎然的《詩式》，其中“格”之所指為創(chuàng)作中的“用事”標(biāo)準(zhǔn)，亦即典故比興是否使用得當(dāng)

[唐]釋皎然：《詩式》，上海：商務(wù)印書館，1935，《叢書集成初編》2611，第三頁。原文：“詩有五格。不用事第一【已見評中】；作用事第二【亦見評中。其有不用事而措意不高者，黜入第二格】；直用事第三【其中亦有不用事而格稍下，貶居第三】；有事無事第四【比于第三格中稍下，故入第四】；有事無事，情格俱下第五【情格俱下可知也】?！薄Ｈ欢鴱乃沃撩?，雖以格論詩的關(guān)注點多聚焦于唐代，流傳下來的詩格之說也多有假托唐人之口針砭新詩時弊，但詩格之所指不同于《詩式》。典型如舊題白居易的《金針詩格》

張博偉編：《全唐五代詩格?？肌罚靼玻宏兾魅嗣窠逃霭嫔?，1996，第323頁。中，以“十字句格”“十四字句格”“五只字句格”“拗背字句格”的體例類型定為詩之“四格”，以“四平頭”與“兩平頭”為“齊梁格”，又有“一句對第三句，第二句對第四句”的“扇對格”，屬于后人對固化體裁類型的總結(jié)，而不同于釋皎然以認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)為核心的創(chuàng)作論。另一方面，又有“輕重不等，用意太過，指事不實，用意偏枯”這些創(chuàng)作論的反面標(biāo)準(zhǔn)表述作為“四不入格”的內(nèi)容。除上述成系統(tǒng)的詩格體系之外，尚有“內(nèi)外意”中“內(nèi)外含蓄，方入詩格”、“三本”中“以意格為體”、“四得”中“格欲得高”、“四煉”中最重要的“煉格”、“五忌”中的“忌格弱”、“詩有魔”中的“好奇而不純者格卑也”。如果將這些相關(guān)論述進(jìn)行邏輯梳理，能夠得出以下結(jié)論：以“格”之高下品評的前提，是“內(nèi)意”之“理”與“外意”之“象”皆能“含蓄”于詩中。“四不入格”的品評皆由此理：內(nèi)外“輕重不等”則“過”，“用意太過”則不能“含”；典故比興“指事不實”則“枯”，“用意偏枯”則無以“蓄”。而在此前提之下，若將“格欲得高”與“好奇而不純者格卑也”聯(lián)系起來，不難總結(jié)出詩格之“高”與“卑”的關(guān)鍵在于是否 “純”，若不能“純”則與其“好奇”不如守正，即依循一定的范式體例；“五忌”中的“忌意雜”與“上中下三等”中的“純而歸正者上等也”皆由此理而發(fā)。由雜至純的途徑為“四煉”，“煉句不如煉字，煉字不如煉意，煉意不如煉格”，句、字、意、格層層遞進(jìn)，由外延至核心，最終回歸詩的本體。

尤其值得注意的是，《金針詩格》提出的“五忌”中有“格弱則詩不老”之語，將“格”之不“弱”作為詩“老”的前提，與錢序“思清格老”的“格老”之間關(guān)系高度密切。錢謙益對《金針詩格》的關(guān)注有《題為龔孝升書近詩冊子》為證，其中以明代王同軌（1535—1620）《耳談》中記載的聯(lián)句公案“子路乘肥馬，堯舜騎病豬”

[明]王同軌：《新刻耳談》卷十五，明萬歷三十年余泗泉刊本，第一頁，《內(nèi)守備府監(jiān)生答對》條。原文：“南京內(nèi)守備太監(jiān)府，例有監(jiān)生歷事。遇大比，亦是本監(jiān)考取送名得入場。嘉靖初，某公不深書義，曰：‘不必考，我但出一對，佳者送入。對云：子路乘肥馬?！T生俯首既笑，一生云：‘堯舜其病諸?！^‘騎豬’也。公不解，曰：“好！送去?！甭?wù)呓^倒，稱為才子。后果中南京解元。李維寅太保談?！睘槔?，將其“成聯(lián)”“作對”的格式以《金針詩格》作為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行品評。雖在自謙之詞中有戲謔意，然亦可說明《金針詩格》在當(dāng)時普遍的影響

原文：往在白下，余淡心采詩，及余，余告之曰：“老來作詩，約有二種，長言讕語，率意于筆，不征典故，不論聲病，吳人嗤笑俚詩，謂是靜軒先生有詩為證，余詩強(qiáng)半似之。至若取次應(yīng)酬，率率屬和，撐腸少字，撚須乏苗，不免差排成聯(lián)，尋扯作對，子路乘肥馬，堯舜騎病豬，此十字金針詩格，鋋為家寶，但是扇頭屏上利市十倍，不敢云舍弟江南，家兄塞北也?！盵清]錢謙益：《牧齋有學(xué)集·卷四十七》，四庫叢刊本，第五到六頁。在此影響的認(rèn)識前提下，反觀“思清格老”四字，不難看出“思清”指向的是“煉意”；雖于“格”不能稱“煉”，但能守體例之正，是以稱“老”。這里還需指出，盡管錢謙益在詩學(xué)態(tài)度上比之前后七子更加褒揚宋詩，但更著意于詩的本體論而非一時韻調(diào)，總體來說其宗宋也以祧唐為前提。在其論調(diào)之中宋詩之“格”也難言“老”，因此“格老”較為明確地指向唐詩之“格”，與論畫中宗“恕先”而祧“二李”的邏輯完全一致。

同時，錢氏序文中從“其于詩尤工”到“思清格老”再到“命筆造微”的過渡轉(zhuǎn)折，亦有當(dāng)時的詩學(xué)語境作為基礎(chǔ)。謝榛《四溟詩話》中有言：“詩有造物，一句不工，則一篇不純，是造物不完也。”

[明]謝榛：《四溟詩話·卷一》，清道光乙巳海山仙館叢書本，第三頁。詩句之“工”是“純”的前提，而“純”與“不純”是“格”之高下的實質(zhì)，最終是為了“造物”的完美精微。錢謙益在《列朝詩集》里沿襲王士禛《四溟詩話序》

[明]謝榛：《四溟詩話·卷一》，清道光乙巳海山仙館叢書本，前序第一頁。中的說法，將謝榛評為“后七子”中“以布衣執(zhí)牛耳”者，將其作為“后七子”詩論的淵源所在

[清]錢謙益：《列朝詩集·丁集第五》，清康熙絳云樓刻本，第一頁。，這種推崇在《桃溪詩稿序》由“工”至“造微”的邏輯因隨中得到了充分的體現(xiàn)。而由詩論及于畫論，這些在詩學(xué)中偏于抽象的概念，也應(yīng)當(dāng)在作為錢序討論基礎(chǔ)的當(dāng)時吳歷畫面中得以具現(xiàn)，方有其“士固未有不汲古、不攻文而可謂之善畫者也”的發(fā)論前提。

五、錢序后的吳歷之“格”

以上研究表明，1660年78歲的錢謙益為28歲的吳歷作序時，序文中的“思清格老”雖兼及吳歷詩但基于并終于吳歷畫，切入點是當(dāng)時吳歷上追唐宋工筆風(fēng)格的屋木人物畫《摹劉松年〈四皓圖〉》。由此展開談古論今的“古”之主要立足點，是依據(jù)北宋劉道醇《宋朝名畫評》，運用其中屋木門“神品”畫家的郭忠恕作反復(fù)、深入的闡述，所說“思清格老”的“格”，處于《宋朝名畫評》用詞的“唐格”“老格”的較形而下層面。作為長輩，也作為吳歷詩學(xué)師的錢謙益在序結(jié)束前，所言“汲古”“攻文”與“執(zhí)古人之六要六長”之追求方向的諄諄教導(dǎo)，如贈夜行之火。特別是最后一句的“吾老矣，庶猶得見公望、啟南于斯世也”，殷殷期望中尤見其對青年吳歷充滿了激賞勉勵之心。

至此，再也清楚不過地表明：錢序此時寫下的“思清格老”的“格”，與吳歷后來的“元四家”風(fēng)格不太有關(guān)系。錢序中的吳歷《摹劉松年〈四皓圖〉》，是以南宋四家劉松年作品為模擬對象，如郭忠恕一般謹(jǐn)遵“唐格”屋木畫即建筑界畫尚法度規(guī)矩的畫法，由之上溯“二李”的唐代宮廷院體畫的李思訓(xùn)、李昭道。這樣的路徑，在董其昌“文人畫”論中，有著與以“元四家”為代表的“文人畫”涇渭分明的分界。其云：“文人之畫自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年又是大李將軍之派，非吾曹易學(xué)也?！?/p>

[明]董其昌：《畫禪室隨筆·卷二》，四庫全書本，第六十三頁。吳歷《摹劉松年〈四皓圖〉》非常明白地在“馬、夏及李唐、劉松年又是大李將軍之派”之列，為董其昌看來“非吾曹易學(xué)也”的類別，與“元四家”完全是兩個系統(tǒng)。

而在之后，吳歷作品的風(fēng)格傾向產(chǎn)生了與之前相比翻天覆地的變化。錢序之后的第三年，錢謙益見到過吳歷臨摹“元四家”相關(guān)作品并也有所題跋。據(jù)侯開國《題陸上游臨宋元人畫障縮本跋》記載，1660年冬侯開國赴拙修堂拜訪王時敏（1592—1680）后，吳歷與同庚同里的王翚（1632—1717）“及太原之門，下榻數(shù)年，親承奉常之緒言”而被“指點授受”

章文欽：《吳漁山集箋注》，北京：中華書局，2007年，第701頁。也就是說，吳歷《摹劉松年〈四皓圖〉》之后，很快就師從王時敏而畫風(fēng)產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變。到1663年底即錢謙益去世的前一年，吳歷向其匯報并展示了自己所臨宋元人縮本，錢謙益在其上作跋：

冬日屏居。漁山吳子，示予手臨宋元畫卷，烘染皵皴，窮工盡意，筆毫水墨，皆負(fù)云氣。向之慨慕子久，與華亭所手摹心追者，一往攢聚尺幅，如坐鏡中，豈不快哉！漁山古淡安雅，如古圖畫中人物。將謂子久一派，近在虞山。余深望之。此卷真跡，皆煙客奉常藏弆，又親傳華亭一燈，密有指授，故漁山妙契若此。煙客張尾，不欲示人以斵輪之妙，故隱而不書。予聊極之，以信吾熏習(xí)之說。癸卯（1663）仲冬十七日。

[清]錢謙益：《牧齋有學(xué)集·卷四十八》，四庫叢刊本，第二十二頁。

跋文中“向之慨慕子久，與華亭所手摹心追者，一往攢聚尺幅”，“人將謂子久一派，近在虞山。余深望之。此卷真跡，皆煙客奉常藏弆，又親傳華亭一燈，秘有指授”，這些信息所指向的“元四家”、文人畫，與三年前《摹劉松年〈四皓圖〉》的院體畫學(xué)習(xí)有了類別性的改變：當(dāng)年屋木樓觀的界畫法度，煥然而為“烘染皵皴，窮工盡意，筆毫水墨，皆負(fù)云氣”的筆墨表現(xiàn)。如果注意該跋語中的“煙客跋尾”句，循之讀一下早半年（1663年夏）的王時敏跋文，則能具體感受到吳歷三年中“妙契若此”的程度：

臨摹之難，甚于自畫。蓋自畫猶可從宕匠心，臨摹則必尺寸前規(guī)，不爽毫發(fā)，乃稱能事。即使形似宛然，筆墨豈能兼妙。而欲縮尋丈于尺幅之間，求其氣韻位置略不失古人面目，抑又難矣。漁山索觀余所藏諸畫，隨臨仿縮作小本，間架草樹，用筆設(shè)色，一一亂真。且能于生紙上渲染煙云，冉冉欲動，毫無痕跡可尋，是真刻刺神技，斫輪妙手，冥心默契，不可思議者也。況自此與宋元人血戰(zhàn)，曾未匝月，見其近作扇冊，皆從諸畫中伐毛洗髓得來，脫盡向時畦徑。方在妙年，遂已度越時流，后正未見其止。雖欲不獨步，得乎？嘗見牧翁宗伯題其《桃溪詩稿》，以攻文汲古為畫道權(quán)輿；又聞古人云：善書者、必善畫。漁山博綜群書，精研八法，涵茹風(fēng)雅，悉以回向筆端，宜其變化不窮，躊躇滿志乃爾也。嘆服嘆服。

[清]王時敏：《王奉常書畫題跋·卷下》，清宣統(tǒng)二年甌缽羅室刻本，第二十九頁。

這段王時敏跋文，除扼要說明臨摹真諦與極力贊賞吳歷進(jìn)步神速外，格外提及三年前“牧翁宗伯題其《桃溪詩稿》”，高度重視錢序所說的“攻文”“汲古”，并勉吳歷“涵茹風(fēng)雅，悉以回向筆端”。對此，錢謙益跋語最后特別寫下了“予聊及之，以信吾熏習(xí)之說”，積極回應(yīng)了王時敏對其三年前舊跋的關(guān)注。

由此清晰：錢序之后吳歷以“子久”黃公望為切入點，轉(zhuǎn)向了以“元四家”為代表的“文人畫”的學(xué)習(xí)，而1663年底同在吳歷臨宋元人縮本上的王時敏跋與錢謙益跋，雖涉三年前錢序內(nèi)容，但角度已經(jīng)轉(zhuǎn)換，完全脫離了錢序從院體畫以郭忠恕、王士元屋木畫為標(biāo)桿說“思清格老”的原意，轉(zhuǎn)而以“攻文汲古”為出發(fā)點，意圖將吳歷引入“文人畫”之正途，是以有“向時畦徑”之語。

錢序三年后的王時敏、錢謙益同為吳歷跋所透露的吳歷學(xué)“元四家”，是在“冥心默契”狀態(tài)中“與宋元人血戰(zhàn)”“從諸畫中伐毛洗髓”，由之“脫盡向時畦徑”，乃吳歷轉(zhuǎn)型于“元四家”的起步。之后的吳歷，在筆墨與心性上俱進(jìn)日深，先是在中年產(chǎn)生了一批既具探索性又具標(biāo)志性的作品，如1674年《松壑鳴琴圖》（紙本設(shè)色，102.2×50.6cm，故宮博物院藏）、1676年《湖天春色圖》（絹本設(shè)色，110.1×42.7cm，上海博物館藏）、1677年《鳳阿山房圖》（紙本水墨，108.4×47.8cm，上海博物館藏）、1681年《白傅湓江圖》（紙本水墨手卷，30×207.3cm，上海博物館藏）等，筆墨表現(xiàn)在勾寫皴染結(jié)合的路徑中逐漸深入，足顯其靈性才情。然而從1682年至1693年的十年間，吳歷專心于西方天主教修道而成為一位重要的傳道者，從而產(chǎn)生了一段作品空白期。1693年后到1718年去世的老年時期，吳歷作品出現(xiàn)了出入于“元四家”中王蒙、吳鎮(zhèn)筆墨而自成沉古蒼辣畫法面貌，并處于較為恒定發(fā)揮的狀態(tài)，代表作如1704年《泉聲松色圖》（紙本水墨，64.6×38cm，故宮博物院藏），1706年《橫山晴靄圖》（紙本水墨，22.8×157.3cm，故宮博物院藏），自題“耄年”的《農(nóng)村喜雨圖》（紙本水墨，30.6×256cm，故宮博物院藏）等，這些作品在墨色蒼茫的沉厚感之中又保持了枯潤有度的清透感，使人印象深刻。這種風(fēng)貌也成為其筆墨成就的最終典型，1703年王翚題吳歷1677年《鳳阿山房圖》道出的“遁跡高隱”“出宋入元，登峰造極”“沖和幽淡，骨貌皆清”，可稱概括恰當(dāng)。

縱觀自1660年底錢序之后至1718年，此間吳歷半個多世紀(jì)的筆墨經(jīng)歷中，再未涉及諸如郭忠恕屋木畫一般的院體畫風(fēng)，反而在“文人畫”路徑中的“元四家”筆墨領(lǐng)域獲得很高成就。不得不說，王時敏與錢謙益的期許對吳歷有著潛移默化的作用。據(jù)陳垣《吳漁山先生年譜》康熙七年戊申（1668年，錢序八年后）條載，吳歷該年二月客常州好友許青嶼家，與大藏書家、書畫家唐宇昭家“只隔一舍”，三月三十一日唐宇昭為吳歷作《 桃溪集序》，其中有云“偶示余以《桃溪集》，則牧翁之所亟賞而贊述之者也”，知吳歷極珍視錢序。又同年錢陸燦《送漁山歸城南序》云“漁山將歸，乃示余牧齋家公評次語也”（“次語”指錢謙益《吳漁山臨宋元人縮本題跋》，具體內(nèi)容見前引），又見錢謙益在吳歷心中的地位。從后來的吳歷發(fā)展來看，王時敏與錢謙益1663年題跋吳歷臨宋元人縮臨本后，吳歷已然脫離了1660年底錢序“思清格老”具體指向的畫風(fēng)之“格”，而在形而上層面上領(lǐng)略了錢序所言的“攻文汲古”，從而在“文人畫”的方向勇猛向前。站在吳歷晚年成熟作品的角度，錢序中因吳歷《摹劉松年〈四皓圖〉》所說的“思清格老”的“格”，很大程度上是一條與主線未再交匯的支流，即王時敏所言“脫盡”的“向時畦徑”。

六、結(jié)語

從錢序語境評吳歷的“思清格老”到今人引來評吳歷畫的“老格”，兩者之間的落差問題表明：在美術(shù)史研究中，如果要準(zhǔn)確地把握某種說法的原貌，則需要一種史學(xué)史意義上的理性態(tài)度，力求客觀地面對主觀現(xiàn)象對過往事件的重構(gòu)。用這種態(tài)度深入理解文獻(xiàn)的背景與關(guān)切，是還原表述原貌的必由之路。

當(dāng)代研究面對的吳歷，是走完一生后又在觀者的話語中沉淀了三百多年的對象，今人的“老格”這一提法，很容易將之理解為高度成熟期的風(fēng)格特點而以為是老到的風(fēng)格，進(jìn)而將注意力轉(zhuǎn)移到吳歷晚年畫風(fēng)較恒定的仿王蒙、吳鎮(zhèn)作品的沉古蒼辣總格調(diào)上。前述朱良志先生《論吳歷的老格》一文，將吳歷的“老格”所總結(jié)的“辣性”“靜氣”“冷味”“清相”四個特點，即為典型的今人理解狀態(tài)。朱良志“老格”的“格”是格調(diào)、風(fēng)格之意，“老”是成熟、老辣之意，是對已經(jīng)完成了人生經(jīng)歷的卓有成就的吳歷藝術(shù)造詣的所論。這樣理解之下的“格”，與錢序“思清格老”之“格”本意由規(guī)矩法度所產(chǎn)生的具體類型很有差別。

平心而論，古人說的“思清格老”可以被己所用，但既然引用了被注明出處的原文，那就得依據(jù)歷史的客觀性，作出必要的說明。還當(dāng)年錢序評吳歷的原文之本意，是拙文的初衷。

（責(zé)任編輯 盧 虎）