從回歸、重構、再生角度評王翀的 經(jīng)典改編作品

王翀是中國當代劇場中具有實驗氣質(zhì)的新生代導演之一，他以“新浪潮戲劇”命名自己的作品，并以對經(jīng)典作品的改編為起點開啟了他的“2.0系列”作品創(chuàng)作之旅。他一反劇場改編的“去文學化”潮流，回歸文學性劇場，共情經(jīng)典中的人文關懷，實現(xiàn)經(jīng)典作品的劇場再生。在具體改編中，王翀通過重構經(jīng)典作品的語境讓經(jīng)典與現(xiàn)實接軌，為經(jīng)典作品尋找新的呈現(xiàn)形式。

在中國當代劇場實踐中，對經(jīng)典文本進行改編的作品大量涌現(xiàn)出來，并成為探索實踐的重要部分。王翀是國內(nèi)近年來在戲劇實踐探索方面較為積極主動的青年導演，他發(fā)起了新浪潮戲劇運動，并編排了大量“2.0系列”作品。該系列作品以對經(jīng)典作品的改編為切入點，一反當前劇場“去文學化”的改編常態(tài)，回歸文學所帶來的人文思考，重構經(jīng)典語境，讓經(jīng)典與當下發(fā)生對話。本文試圖厘清王翀經(jīng)典再生作品創(chuàng)作的特征，在理論層面總結經(jīng)典作品改編在當代的新變化，在實踐層面為戲劇中的經(jīng)典再生創(chuàng)作打開思路。

經(jīng)典再生與“2.0系列”

2012年，王翀承接法國新浪潮電影運動精神，發(fā)表了《新浪潮戲劇宣言》，在戲劇界發(fā)起了新浪潮戲劇運動。他呼吁戲劇應更多地接觸當下現(xiàn)實，在現(xiàn)有戲劇環(huán)境中建立新戲劇美學。王翀的新浪潮戲劇運動以獨辟蹊徑的“2.0系列”為起點，該系列作品大多是經(jīng)典作品改編?？梢哉f，在王翀的新浪潮戲劇運動中，經(jīng)典改編是其中重要的一環(huán)。

王翀曾經(jīng)這樣描述他的“2.0系列”：“在大師肩膀的斜上方，而非大師肩膀之上。”王翀對經(jīng)典作品的改編，不僅是文本意義上的互涉與舞臺實驗，更是一種以經(jīng)典文本為載體對原發(fā)性事件的重述?！?.0系列”作品內(nèi)容豐富，除經(jīng)典改編的劇目之外，還包括對新劇本的排演。琳達·哈琴將“改編”定義為“對已知的其他作品或作品們的公認的轉換。富有創(chuàng)造性和解釋性的挪用、挽救行為。對被改編作品的一次拓展的互文性參與”。王翀以此定義為劃分標準，其“2.0系列”里共有7部作品（《雷雨2.0》《地雷戰(zhàn)2.0》《群鬼2.0》《茶館2.0》《海上花2.0》《樣板戲2.0》《鼠疫2.0》）對經(jīng)典進行了重新解讀。除此之外，在2020年4月上演的線上戲劇《等待戈多》亦屬于經(jīng)典改編作品。這8部作品不僅有對經(jīng)典戲劇的改編，還有對小說、電影的改編。王翀選擇經(jīng)典進行改編的標準只有一條：“什么樣的文本，什么樣的東西才能讓我把表演的藝術往前發(fā)展。”正如《雷雨2.0》的現(xiàn)場攝影與《茶館2.0》中身體與文本的錯亂，這些實驗性舞臺使王翀?zhí)剿魉囆g邊界的想法得以付諸實踐。

改編是一種重復，在王翀的經(jīng)典改編作品里，改編是沒有復制的重復。具體而言，王翀作品中稱得上是經(jīng)典再生的作品共有兩類。其一，從當下語境出發(fā)對經(jīng)典進行改編。王翀通過更新經(jīng)典作品的語境，向觀眾揭示在經(jīng)典中不變的道理。以《茶館2.0》為例，王翀將原作中橫跨中國近半個世紀的歷史濃縮為當代高中生的三年生活，改編過后的作品雖然沒有原作深厚的歷史氣概，但是通過披露校園霸凌等問題，揭示了日常的隱晦生活，繼承了《茶館》對社會的關注和批判精神。其二，從本土化視角出發(fā)對西方經(jīng)典作品進行跨文化改編。文化全球化背景下，接受語境對改編作品的設定和風格產(chǎn)生了影響。這類改編作品是一種混合物，如哲學、宗教、民族文化在接受中存在空白，需要改編者填補，《群鬼2.0》《等待戈多》便屬于此類。

文學回歸：人文精神的繼承與思考

以西方現(xiàn)代戲劇為參照系來看，劇場實踐中的經(jīng)典再生與“去文學化”潮流相伴而行，這種趨勢實質(zhì)上是“文學性”與“劇場性”關系的調(diào)整。戲劇的文學性是指“戲劇文學本身，即劇本中的文學語言風格、敘事方式和邏輯結構的特點，也包含人們所說的一般文學作品中的人文精神”。劇場性則更關注戲劇在劇場中的演出效果、呈現(xiàn)手段等。以西方戲劇發(fā)展史為標尺可以發(fā)現(xiàn)，“文學性”與“劇場性”有著若即若離的關系。從古希臘時期開始，戲劇便被歸為“詩”，即文學。黑格爾也認為戲劇的力量在于“語言及其特性的表達”，但是他同樣擔心，“表演術或是歌唱和舞蹈一旦開始變成本身獨立的藝術，單純的詩的藝術就會降低地位而失去它對這些原來只是陪伴的藝術的統(tǒng)治權”。這種擔心不無道理。從戲劇劇場過渡到后戲劇劇場階段，“去文學化”趨勢逐漸明顯。在19世紀末的歷史先鋒派看來，戲劇劇場文本中心的等級關系體現(xiàn)的是文明的束縛與壓抑，解綁方式便是回歸原始主義。因此，新文本形式出現(xiàn)了。這些新劇本破碎扭曲，甚至毫無邏輯，僅僅與現(xiàn)實有著并不清晰的指代關系。這是戲劇革命開始的號角，代表著“劇場性”與“文學性”的割裂，表明劇場藝術可以獨自行走，戲劇劇場不再遵循文學傳統(tǒng)，而是成為后戲劇劇場美學的文學元素。漢斯·蒂斯·雷曼在《后戲劇劇場》中認為，在后戲劇劇場中，戲劇文本或劇本闡釋已不再占據(jù)劇場實踐里的中心地位，這是對現(xiàn)今“去文學化”的最佳總結。當“去文學化”走向極端時，就如同阿爾托的“殘酷戲劇”般想要將文學性語言驅(qū)逐出劇場。但是如果按照這種觀念，那么經(jīng)典文本將不再重要，經(jīng)典再生創(chuàng)作也將毫無意義。

與很多年輕一代的戲劇導演的戲劇一樣，王翀導演的戲劇在全球化語境中逐漸成長。他的戲劇作品受漢斯·蒂斯·雷曼的《后戲劇劇場》影響頗深。正如上文所提及的，后戲劇劇場時代是個顛覆戲劇文學文本中心化的時代，但在王翀的經(jīng)典再生作品中，文學文本的地位并未被顛覆，文學帶來的關于人文精神的思考仍十分重要。那么，王翀進行經(jīng)典再生創(chuàng)作時是怎樣回歸文學的呢？

回歸文學，即回歸文學的本質(zhì)——文學性。戲劇的文學性主要體現(xiàn)在以下兩個方面。

第一，戲劇作為一種文學體裁，具有文學通識屬性，包括語言節(jié)奏、情節(jié)內(nèi)容、敘述方式等。除此之外，還包括文學鑒賞價值，能產(chǎn)生陌生化審美效果，具有讓人進行精神思辨的屬性。在琳達·哈琴的改編理論中，這部分內(nèi)容的改編主要屬于“講述模式”，即戲劇的前期創(chuàng)作階段。就這一層面而言，文學性的回歸體現(xiàn)在劇本上，主要通過臺詞對白、敘事方式、情節(jié)內(nèi)容等體現(xiàn)出來。在王翀的經(jīng)典改編作品中，文學性詞語仍然處于重要地位。以《雷雨2.0》為例，其所有臺詞都來自《雷雨》，但是臺詞的前后順序發(fā)生了變化。例如在《雷雨》第一幕中，周樸園作為封建家庭的大家長逼迫妻子繁漪喝藥，以顯示他的權威，而繁漪拒絕喝藥體現(xiàn)出她的抗爭性；在《雷雨2.0》中這一場景轉變?yōu)樵诂F(xiàn)代公寓客廳宴飲上，女人用繁漪拒絕喝藥的臺詞“我不愿意喝這種苦東西，我想我是喝夠了”推拒酒水之邀，從側面表現(xiàn)出劇中女人對當前生活的抗拒。值得一提的是，《雷雨2.0》得到了曹禺女兒萬方的正式授權，但是王翀及其劇團仍然為每場演出支付版稅，表明了其致敬經(jīng)典的態(tài)度。

第二，戲劇特有的劇場性文本特征?？紤]到大部分劇本被創(chuàng)作出來的目的是上演，所以在編寫劇本時，劇作者就要考慮劇本被搬演時的可實施性。舞臺的布景、人物的動作、進展的節(jié)奏、臺詞的內(nèi)涵都是戲劇所特有的劇場性文本特征。除此之外，在跨媒介改編盛行的當代，劇作者還需要考慮改編本進行創(chuàng)造性和闡釋性變換時的轉碼成規(guī)。比如，電影、小說被改編成戲劇，需要通過臺詞的變更、劇情的取舍等才能補足戲劇的“文學性”。這部分內(nèi)容的改編屬于“展示模式”，即在戲劇的后期演出階段，文學性的回歸需要通過多種舞臺表現(xiàn)手法展示出來。在王翀的經(jīng)典再生作品中，《地雷戰(zhàn)2.0》便是一個跨媒介改編的例子?！兜乩讘?zhàn)2.0》改編自1962年上映的黑白電影《地雷戰(zhàn)》。電影《地雷戰(zhàn)》通過角色“雷主任”的自述串聯(lián)起劇情，故事時間線長，場景變換多，還有特效鏡頭，給觀眾帶來了視覺上的沖擊。那么如何將這樣的電影改編成戲劇呢？首先，王翀在沿襲電影情節(jié)走向的同時對文本進行了重組。演員之間不再有對話，臺詞也不再限于字面意思。王翀選取電影《地雷戰(zhàn)》、顧城的《英兒》、姜戎的《狼圖騰》等文本的片段，通過拼貼組建新的意義。其次，文學性表達不再限于臺詞，還可以通過其他形式表達深層含義。王翀用電喇叭代替影像，電喇叭不僅是地雷，還是槍和孩子，喇叭發(fā)出什么聲音便是什么物件。探索聲音在劇場表現(xiàn)形式的同時，還可以從側面表現(xiàn)出戰(zhàn)爭的無常與荒誕——上一刻是柔弱的嬰孩，下一刻是致命的武器。

在王翀的劇場實踐中，回歸文學是暗含的傾向。王翀在講述模式上回歸文學通識屬性，在展示模式上通過多種舞臺表現(xiàn)手法補足文學性的不足，與“去文學化”背道而馳，呈現(xiàn)出一種逆“先鋒”的創(chuàng)作姿態(tài)。

重構語境：經(jīng)典與當下的對話

與原作品一樣，經(jīng)典再生創(chuàng)作是在語境中進行表達的。語境包括時間、地點、媒介和接受等要素，在改編理論中，接受語境決定了改編本的語境變化。王翀在進行經(jīng)典改編創(chuàng)作時通過重新構建經(jīng)典文本的語境，讓經(jīng)典穿越時空，在當下語境與觀眾對話。

“何處”是有關改編的重要問題，地點的變化會引起文化關聯(lián)的改變，而這最終會影響戲劇的呈現(xiàn)與觀眾的接受程度?？紤]到接受語境問題，王翀在對國外經(jīng)典作品進行改編時，所做的不僅是情景的回溯，更是語境的更新——將故事用本土化方式呈現(xiàn)出來，讓不同背景的文化在舞臺上“相遇”，產(chǎn)生新的精神混合物。以線上戲劇《等待戈多》為例，王翀首先對原劇中的人物名稱、關系等內(nèi)容進行了本土式改編：兩個流浪漢變成了異地相處的戀人，波卓和幸運兒變成了直播帶貨的主播和助手，為戈多傳話的小孩則變成了智能音箱。這部戲在2019年4月5日和6日進行網(wǎng)絡直播?！爸辈ж洝笔墙陙硇屡d發(fā)展的經(jīng)濟形態(tài)，這些改編既能在原作中又能在當下的社會形態(tài)中找到依據(jù)：弗拉基米爾和愛斯特拉岡既互相依賴又互相排斥，屢次提出分手，卻又總是互相原諒；波卓和幸運兒是對不尋常的主仆，在“直播帶貨”的外殼中隱藏著不平等的關系；作為希望的傳話人，智能音箱的代替既怪誕又幽默，不論問什么問題，都是冷冰冰的合成聲音來回答。除此之外，王翀還對臺詞進行了刪改，為了照顧線上戲劇的形式，他刪除了大部分涉及肢體接觸的對話，加入了涉及當下語境的語言”。等待戈多，對于貝克特來說是永無止境且絕望的等待，對于王翀來說則是創(chuàng)造并消解等待的意義，是一場特殊且有意義的嘗試。

“何時”也是關乎語境重構的重要問題。在王翀的經(jīng)典再生作品中，不論是多么久遠的經(jīng)典，時間都接近當下。讓歷史與當下對話，對情節(jié)、臺詞、人物形象的改編是重要的轉碼法則。

以《雷雨2.0》為例，曹禺以1925年前后的中國社會為背景創(chuàng)作了《雷雨》，而《雷雨2.0》的創(chuàng)作背景是20世紀90年代末的社會，半個多世紀的跨度，中國的面貌已然發(fā)生了翻天覆地的改變，王翀如何彌補時間的縫隙？首先，《雷雨2.0》將原作中的情節(jié)結構、臺詞、人物形象全部打破，僅僅保留原作百分之一的臺詞，并將這部分臺詞重新解構為一個新的故事。原劇本是一個關于大家庭的故事，改編后的故事則是關于年輕保姆四鳳、富家小姐繁漪和富二代周萍兩女一男的三角故事。對原劇本的臺詞進行重新組合，具有互文式的樂趣，如周萍對四鳳所說的情話被用在了繁漪身上，周樸園逼繁漪喝藥的臺詞則成了派對上的勸酒詞。這些對《雷雨》面目全非的改編暗含了王翀想要表達的內(nèi)容——王翀在采訪時曾說：“《雷雨2.0》是我對于當下人的理解?！痹凇独子?.0》中，王翀關注到了女性在社會中的生存法則，他拋棄了原本時代命運悲劇的主題，用女性主義視角賦予經(jīng)典與現(xiàn)實溝通的可能性。而王翀同年導演的經(jīng)典再生作品《海上花2.0》亦延續(xù)了他對女性議題的探討。短劇《海上花2.0》改編自清末吳語小說《海上花列傳》，王翀將關注點放在上海當代女性和清末女性身上，通過對情節(jié)及人物形象的打破重構，將二者進行心境的關聯(lián)與對比，書寫不同時代女性的夢想與現(xiàn)實、美麗與哀愁。

語境制約著意義，王翀在進行經(jīng)典再生創(chuàng)作時對經(jīng)典進行了大刀闊斧的改編。不論是文化背景的遷移，還是情節(jié)結構、人物形象、臺詞的改編，都是在文本層面對語境進行重構，搭建經(jīng)典與當下的精神橋梁。

經(jīng)典改編，是顛覆，也是繼承。顛覆傳統(tǒng)，是為了沖破審美牢籠，生成自我，成為經(jīng)典的新面貌。繼承傳統(tǒng)，是對戲劇精神的堅守。正如王翀所說：“即便是在21世紀，戲劇依然是需要對社會高屋建瓴地提出批判的，不僅對藝術本身進行批判，戲劇一定要批判戲劇，這樣戲劇本身才能成為一個有思想的生命?！比绾巫尳?jīng)典在新時代綻放絢麗光彩，王翀的答卷尚未寫完。

（作者單位：南京大學文學院）