近年來(lái)中國(guó)青年導(dǎo)演電影中的風(fēng)景敘事

過(guò)去，中國(guó)對(duì)電影的研究主要集中在時(shí)間軸線上與美學(xué)體系內(nèi)。例如，研究代際導(dǎo)演的藝術(shù)個(gè)性和影片的美學(xué)風(fēng)格。近年來(lái)，隨著典型性地域風(fēng)景在新時(shí)代導(dǎo)演的影片中越來(lái)越多的展現(xiàn)，“地緣文化”這一概念逐漸進(jìn)入大眾視野，電影中的空間所指作為地域文化符號(hào)與社會(huì)鏡像的能指作用也成為新的電影研究方向?，F(xiàn)從地緣電影研究的發(fā)展、地緣景觀與地緣文化三個(gè)層面對(duì)新生代導(dǎo)演作品中的風(fēng)景敘事進(jìn)行分析，探討地理空間與人文社會(huì)之間的地緣關(guān)系。

地緣電影研究的發(fā)展

文化地緣學(xué)

文化地緣學(xué)是一門古老的學(xué)科。我國(guó)古語(yǔ)曾云“一方水土養(yǎng)一方人”，古希臘哲學(xué)家希波克拉底提出了“人類特性產(chǎn)生于氣候”的地理決定論，此后，呂特爾創(chuàng)立了景觀學(xué)派，提出從歷史的角度來(lái)分析景觀。20世紀(jì)后，西方的人文社科研究中出現(xiàn)了“空間轉(zhuǎn)向”的概念，法國(guó)思想家亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）提出以“空間—時(shí)間—社會(huì)”三重辯證法為核心的“空間生產(chǎn)”理論，強(qiáng)調(diào)空間的歷史建構(gòu)性與社會(huì)性，空間與自然和社會(huì)因素之間存在著密切的互動(dòng)關(guān)系，為地緣電影研究提供了理論引導(dǎo)。

地緣文化視域下的中國(guó)電影

“中國(guó)西部電影”的概念是鐘惦棐先生在1984年提出的，開辟了以地緣劃分電影研究類型的新路徑。在此之后，“東北電影”“海派電影”“草原電影”“新疆電影”“南方電影”“特區(qū)電影”等帶有濃郁民族特色與強(qiáng)烈宗教背景的地緣電影類型被陸續(xù)提出。這些概念不再局限于依據(jù)地理空間上的“行政區(qū)域”進(jìn)行劃分，“而是以超越了社會(huì)行政范疇的地緣文化因素為劃分依據(jù)，形成具有文化通約性與空間跨地性的地緣電影含義”。電影地緣文化的研究為人們開啟了一種新的對(duì)電影的闡述空間，這種解讀角度是將電影的“歷史”“地緣”“美學(xué)”三個(gè)維度融合，任何一個(gè)維度的缺失都會(huì)導(dǎo)致人們對(duì)電影認(rèn)知的缺失。文化地緣學(xué)以空間為邏輯支點(diǎn)，地緣是空間意義生產(chǎn)的孕育所，空間則是地緣所有實(shí)踐的場(chǎng)域。

中華風(fēng)景影像“入影”并非近期電影的產(chǎn)物，早在中華人民共和國(guó)成立初期，我國(guó)電影工作者就已經(jīng)開始將目光投向祖國(guó)的大好河山與多元的民族文化?！侗缴系膩?lái)客》《五朵金花》等一系列影片都有秀美的自然風(fēng)景和少數(shù)民族特色文化的呈現(xiàn)。第5代導(dǎo)演早期的影片離不開宏大的地理景觀帶來(lái)的視覺(jué)震撼。陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《黃土地》中厚重的黃土高原，張藝謀《紅高粱》中連片的高粱地與《大紅燈籠高高掛》中灰暗禁錮的宅院，都是他們影片中空間構(gòu)建的基礎(chǔ)，影片的所有敘事都圍繞這些特定的空間展開。每片土地都蘊(yùn)含著極其深厚的文化底蘊(yùn)。在中華人民共和國(guó)成立初期的少數(shù)民族電影中，獵奇大于講述，而第5代導(dǎo)演影片中的風(fēng)景敘事的批判教育功能大于視覺(jué)呈現(xiàn)功能。

不同的水土養(yǎng)育了不同的人民，故土的一抔泥土是人們生存的基礎(chǔ)，也是精神的寄托，許多導(dǎo)演將對(duì)故土的愛戀融入作品中。在新生代導(dǎo)演的創(chuàng)作過(guò)程中，鄉(xiāng)土滋養(yǎng)著這群年輕的電影人。萬(wàn)瑪才旦的“藏區(qū)三部曲”——《撞死一只羊》《塔洛》《氣球》對(duì)藏地密碼進(jìn)行了探究，李睿珺的“土地三部曲”——《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》對(duì)甘肅老家花墻子村進(jìn)行了回望，畢贛的《路邊野餐》在破碎又相連的時(shí)空里尋找麥?zhǔn)幓镁?。萬(wàn)瑪才旦運(yùn)用紀(jì)實(shí)的手法展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材，帶領(lǐng)觀眾深入藏地的神秘空間，將目光聚焦在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中真實(shí)的藏區(qū)人民的生存環(huán)境，展現(xiàn)了現(xiàn)代文明與宗教信仰的關(guān)系。李?，B作為新生代導(dǎo)演的中堅(jiān)力量，以西北地區(qū)為創(chuàng)作背景，繼承了西部電影粗獷的風(fēng)格，同時(shí)又細(xì)膩地關(guān)注著西北鄉(xiāng)村邊緣群體的生存困境。畢贛的影片具有很強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)格，除了觀眾關(guān)注最多的詩(shī)化鏡頭語(yǔ)言之外，貴州方言元素也是畢贛影片中不可缺少的元素。以這三位為代表的新生代導(dǎo)演致力于以某一特定區(qū)域?yàn)榧~帶，輻射整個(gè)地緣的自然風(fēng)貌和風(fēng)土人情，以類型化的敘述方式觀照土著民族的生存狀況，對(duì)整個(gè)文化共同體的文化內(nèi)涵進(jìn)行揭示，探討人與自然、人與社會(huì)、人與文化以及人與人之間的關(guān)系。

地緣景觀

獨(dú)具地緣文化特色的敘事

每部影片的地理景觀都通過(guò)不同的空間構(gòu)建來(lái)展現(xiàn)：“每部類型電影都通過(guò)一個(gè)熟悉的社區(qū)來(lái)建立一個(gè)特定的文化語(yǔ)境……這種類型的語(yǔ)境絕不僅僅是一個(gè)物理的場(chǎng)景……它是一種文化環(huán)境”?！皯俚厍楣?jié)”是每位本土導(dǎo)演強(qiáng)烈的情感依托，不僅因?yàn)樗麄冊(cè)谶@片土地上成長(zhǎng)，還因?yàn)樵趧?chuàng)作過(guò)程中，他們與當(dāng)?shù)厝嗣窆餐钏纬傻那楦屑~帶與對(duì)空間進(jìn)行社會(huì)與精神場(chǎng)域的深層次關(guān)懷使得本土導(dǎo)演的空間指向更為細(xì)膩與真切。“凝視是旅游體驗(yàn)的核心，旅游者的凝視指向的往往是那些在日常生活中不常見的、奇特的景觀?！痹谝酝牟氐仉娪爸?，景觀的獵奇色彩與刻板影像十分突出，如張楊導(dǎo)演的《岡仁波齊》運(yùn)用紀(jì)錄片式的跟拍手法展現(xiàn)了這次2500公里的朝圣之路沿途的景觀，將藏地美景悉數(shù)收錄，充分滿足了觀眾的觀看欲望。不同于由漢族導(dǎo)演拍攝的如觀光片般的藏地電影，作為藏族導(dǎo)演的萬(wàn)瑪才旦不再刻意描繪奇觀性的地理風(fēng)貌，他在影片《氣球》中運(yùn)用不加美化的手持長(zhǎng)鏡頭深入藏族人民生活，青灰色的色調(diào)上點(diǎn)綴些許紅色的藏服，以最直觀的方式帶領(lǐng)觀眾走入最真實(shí)的藏地空間。李睿珺的影片《告訴他們，我乘白鶴去了》滿足了人們對(duì)故鄉(xiāng)的所有想象，錯(cuò)落的土房子排列在湖邊，大片的濕地上長(zhǎng)著茂密的蘆葦，小孩子在捉鴨子，老人們?cè)跇涫a下打牌，這樣一幅田園畫式的寧?kù)o鄉(xiāng)村圖景是最普通的北方鄉(xiāng)村，但也是每一個(gè)人記憶中的北方故土。

在新生代導(dǎo)演的影片敘事中，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的二元對(duì)立是一個(gè)永恒的命題。在萬(wàn)瑪才旦的影片《氣球》中，藏地是一個(gè)被傳統(tǒng)宗教信仰與覺(jué)醒文明不斷撕扯的矛盾之地，意外的懷孕讓原本就不富裕的家庭雪上加霜，面對(duì)超生的問(wèn)題，傳統(tǒng)藏傳佛教對(duì)生命的敬畏和轉(zhuǎn)世輪回之說(shuō)與覺(jué)醒意識(shí)和理性思維形成激烈的沖突，這種沖突在李睿珺的影片中體現(xiàn)得更為直接。影片《家在水草豐茂的地方》的開場(chǎng)就是一幅極具視覺(jué)沖擊的畫面：父親騎著一匹駱駝走在公路上，一輛卡車迎面駛過(guò)，駱駝是典型的西北傳統(tǒng)代步工具，卡車是現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物，二者在公路的相遇是導(dǎo)演刻意安排的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的一次正面交鋒。在影片《告訴他們，我乘白鶴去了》中，桃花源般寧?kù)o祥和的表面下是個(gè)體在時(shí)代的斷裂中掙扎生存的困局，以老馬、老曹為代表的老一輩恪守土葬的傳統(tǒng)儀式，與新政策提倡的火葬方式形成沖突，土葬這一傳統(tǒng)習(xí)俗已經(jīng)刻在老一輩的基因里，以至于出現(xiàn)了管理員掘墳這樣殘酷的行為。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立不僅使敘事更具張力，畫面更具沖擊，更是本土導(dǎo)演對(duì)社會(huì)進(jìn)程中個(gè)體與時(shí)代脫節(jié)的觀照，引發(fā)觀眾對(duì)時(shí)代發(fā)展與個(gè)體生存斷裂的思考。

隱喻符號(hào)的運(yùn)用

象征性符號(hào)的加入豐富了影片的能指含義。影片《告訴他們，我乘白鶴去了》的開篇是老馬在一副棺材上描繪白鶴的畫面，白鶴這一具體物象作為影片中重要的文化符號(hào)幾乎無(wú)處不在：淼淼看的動(dòng)畫片里、炕邊掛的畫里、沙發(fā)巾的刺繡里都有白鶴的身影。在中國(guó)神話語(yǔ)境中，鶴與龜被視為長(zhǎng)壽的象征；在道教文化中有“駕鶴西去”的說(shuō)法，意指羽化成仙；在鄉(xiāng)土習(xí)俗中，白鶴也代表著土葬。老馬對(duì)白鶴的執(zhí)著追求體現(xiàn)了他對(duì)土葬習(xí)俗的堅(jiān)守，而煙囪中滾滾的黑煙使人們聯(lián)想到了火化。影片中白鶴與黑煙的對(duì)比，是色彩的反差也是象征意義上的對(duì)比，構(gòu)成了意象上的隱喻。

用表代指時(shí)間。在畢贛的許多影片中，表都作為意象符號(hào)出現(xiàn)。在影片《路邊野餐》中，童年衛(wèi)衛(wèi)的表是停止的，意指無(wú)能為力的苦悶；在影片《地球最后的夜晚》的開頭，萬(wàn)綺雯曾擁有過(guò)手表，寓意著她與羅纮武愛情的開始。兩部影片均圍繞時(shí)間展開，用一塊手表道出了悲歡離合與主人公的情緒起伏。這些貫穿全片的物象作為特定的文化符號(hào)，在主體敘事之外補(bǔ)充了影片信息，升華了影片主題，也對(duì)影片進(jìn)行了詩(shī)意化的改造。

地域方言的運(yùn)用

方言具有極強(qiáng)的地域辨識(shí)度，不同地區(qū)的人民擁有屬于自己的約定俗成的語(yǔ)言系統(tǒng)，不同的方言之間千差萬(wàn)別，即使只隔一座村子，方言的語(yǔ)音等方面也存在細(xì)微的差別，這些差別體現(xiàn)了社會(huì)群體的共識(shí)和身份認(rèn)同。賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”中的主人公操著一口山西汾陽(yáng)話，張藝謀在《秋菊打官司》中運(yùn)用了陜西話。與普通話相比，方言在影片中的使用可以使觀眾迅速定位敘事地點(diǎn)，說(shuō)明人物來(lái)由，將觀眾直接拉入導(dǎo)演所構(gòu)建的地緣空間。方言是鄉(xiāng)土情感的自然流露，是貼合大眾的地方性表達(dá)方式。在新生代導(dǎo)演的作品中，方言作為地緣獨(dú)有的語(yǔ)言符號(hào)和地方性密碼表達(dá)著本土導(dǎo)演的戀地情節(jié)。

在李?，B的影片中，人物的對(duì)話基本全部以方言進(jìn)行，影片《家在水草豐茂的地方》更是將方言運(yùn)用到了極致，這部影片的人物來(lái)自裕固族這一古老的民族，全片唯一一處普通話出現(xiàn)在老師的課堂上。當(dāng)老師用普通話詢問(wèn)阿迪克爾時(shí)，他卻用方言回答。這處普通話的安排別有用心，普通話是現(xiàn)代化的標(biāo)志，而方言則是地方性特產(chǎn)，這樣一則簡(jiǎn)單的問(wèn)答巧妙地體現(xiàn)出阿迪克爾對(duì)社會(huì)發(fā)展對(duì)民族語(yǔ)言侵蝕的反抗，反映出主流話語(yǔ)與地方傳統(tǒng)的沖突。畢贛鐘情于貴州本土語(yǔ)言，在《地球最后的夜晚》如夢(mèng)如幻的夢(mèng)境里，神秘、如夢(mèng)囈般的方言刻畫了羅纮武“獨(dú)立的流浪者”的形象；影片《路邊野餐》里慢悠悠的凱里話道出了“心不可得”的人生哲理，貌似粗糙的方言經(jīng)過(guò)畢贛詩(shī)意化的處理后吐露出真摯的道理。

個(gè)性鮮明的人物塑造

萬(wàn)瑪才旦的影片《氣球》為我們還原了真實(shí)的藏族人民。在影片的開頭，爺爺出場(chǎng)時(shí)手里轉(zhuǎn)著念珠，口中一直呢喃著“嗡嘛呢叭咪吽”的六字真言，卓嘎臉龐上微微泛紫的高原紅與常年干農(nóng)活滿是老繭的粗糙的雙手，住所旁的羊群，人物身上的特色藏袍，直接點(diǎn)明人物的身份。在塑造影片人物形象方面，真實(shí)只是萬(wàn)瑪才旦的表層表達(dá)，人物內(nèi)心的糾結(jié)與新舊觀念的撕扯才是重頭戲，比如卓嘎遁入空門的妹妹卓瑪，她本是轉(zhuǎn)世思想的受害者，但是在出家研習(xí)藏傳佛教之后，又以宗教權(quán)威的身份給處于困境的姐姐施壓，成為一個(gè)施害者。

李?，B將真實(shí)做到了極致。他借鑒了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影采用素人演員的方式，在幾部影片中都啟用了非職業(yè)演員。在影片中，她們說(shuō)著最自然的家鄉(xiāng)話，做著最日常的事情，流露著最真實(shí)的情感，西北方言略微粗俗但親切的口音，墻根下老人們抽的旱煙袋，如土地般溝壑縱橫的黝黑臉龐，準(zhǔn)確地描繪出西北鄉(xiāng)村的農(nóng)民形象，更貼合電影的現(xiàn)實(shí)題材選題，使影片透露出一種極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格。

地緣文化

“文化，是一個(gè)民族的性格，也是一個(gè)地域的性格?！辈徽撊绾胃畹俟?，不論多么源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，任何一種文化在開放的世界格局下都會(huì)面臨外來(lái)文化的沖擊。在瞬息萬(wàn)變的時(shí)代背景下，在風(fēng)起云涌的社會(huì)進(jìn)程中，地方文化不斷被翻新，關(guān)于地方的鄉(xiāng)土記憶也隨著時(shí)間的流逝逐漸褪色，工業(yè)時(shí)代的來(lái)臨和城市化進(jìn)程的不斷推進(jìn)永久地改變了人與土地的關(guān)系，在經(jīng)歷了分裂時(shí)代的陣痛與改革開放的沖擊后，地緣文化特性與民族身份認(rèn)同面臨著消弭的危機(jī)，在這樣的歷史語(yǔ)境下，邊緣鄉(xiāng)村的時(shí)代斷裂與少數(shù)民族的生存困境成為電影工作者討論的熱點(diǎn)話題。

由于一些原因，過(guò)去的少數(shù)民族電影并沒(méi)有提出關(guān)于地緣文化的思考，因此影片中的地域景觀也局限于宏觀的描繪，缺少地緣文化層面的呈現(xiàn)，但是不論多么吸人眼球的畫面，脫離人文地緣聯(lián)想的風(fēng)景敘事帶來(lái)的視覺(jué)快感都是短暫的。新生代導(dǎo)演們?cè)谌蚧拇蟓h(huán)境下，懷著濃郁的桑梓情懷對(duì)故土進(jìn)行觀照，有對(duì)故土的愛戀，但不止于鄉(xiāng)愁。他們將美景與地方人文社會(huì)融合，以關(guān)聯(lián)故事角色的鄉(xiāng)土情懷提出現(xiàn)代社會(huì)的鄉(xiāng)村應(yīng)該何去何從以及地緣文化的發(fā)展問(wèn)題，運(yùn)用作品中的景觀記憶與大眾的戀地文化，在呈現(xiàn)故土風(fēng)景的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)區(qū)域共同體情感紐帶的聯(lián)結(jié)。

風(fēng)景一詞誕生于歐洲大陸，原本指肉眼所見的土地，在16世紀(jì)時(shí)進(jìn)入美學(xué)領(lǐng)域，由此產(chǎn)生了風(fēng)景美學(xué)。風(fēng)景在電影誕生之初就已經(jīng)出現(xiàn)在攝影師的取景框內(nèi)，“風(fēng)景作為一種視覺(jué)對(duì)象，電影作為一種現(xiàn)代感官機(jī)制，兩者似乎有著與生俱來(lái)的緣分”。鏡頭作為一種媒介將自然景觀與電影連接在一起，當(dāng)自然風(fēng)景呈現(xiàn)在銀幕上時(shí)，其意義已然超越了其原本的自然表達(dá)，成為與人文情感相交融的意義能指。風(fēng)景作為觀影過(guò)程中的被觀看對(duì)象，被賦予了更多寓意，以景觀為代表的影片空間構(gòu)建也擁有了更多被闡釋的可能。

我國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的不斷推進(jìn)影響著社會(huì)文化語(yǔ)境的變遷，風(fēng)景在現(xiàn)代影片中的功能也隨之改變。影片中的風(fēng)景從單純的背景板轉(zhuǎn)化為傳遞情感的符號(hào)，成為自然與人類互動(dòng)的紐帶?！帮L(fēng)景越來(lái)越多地被視為一種文化工具，而不是被簡(jiǎn)單地當(dāng)成視覺(jué)的、具體的對(duì)象?！憋L(fēng)景不再只作為一個(gè)地理坐標(biāo)出現(xiàn)在影片中，而是成為一種獨(dú)特的空間符號(hào)為敘事的展開提供更多可能，不同的風(fēng)景有著特定的情感表達(dá)與影調(diào)個(gè)性，展現(xiàn)了地域空間中的環(huán)境大背景和個(gè)體的生存狀況，豐富了影片所要表達(dá)的信息，也留給了觀眾更多的解讀空間。

陳曉云教授曾提出，電影藝術(shù)的本質(zhì)在于使人成為人。新生代導(dǎo)演們以地緣文化為理論核心，帶領(lǐng)觀眾從新的角度凝視記憶中的故土風(fēng)景，影片通過(guò)真實(shí)的題材、紀(jì)實(shí)性的拍攝手法以及作為“觀景者”的人物塑造，搭建起土地與人溝通的橋梁，將風(fēng)景敘事與地緣文化聯(lián)結(jié)在一起。與《我和我的家鄉(xiāng)》這類主流電影對(duì)公共空間的打造相比，新生代導(dǎo)演所拍攝的小眾文藝電影的景觀敘事更加私人化與局域化，這兩種類型在講述“美麗中國(guó)”的故事方面都發(fā)揮了不可磨滅的作用，為彌合民族間隙，增強(qiáng)國(guó)民的身份認(rèn)同和文化自信，保存鄉(xiāng)土歷史記憶，促進(jìn)自然、社會(huì)、人的共生，實(shí)現(xiàn)文化的海外軟傳播貢獻(xiàn)了龐大的力量。

（作者單位：四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)新聞傳播學(xué)院）