如何理解中國(guó)戲曲藝術(shù)的“間離效果”與“設(shè)身處地”？

一、問(wèn)題的提出

田民《梅蘭芳與20世紀(jì)國(guó)際舞臺(tái)：中國(guó)戲劇的定位與置換》（以下簡(jiǎn)稱《梅蘭芳與20世紀(jì)國(guó)際舞臺(tái)》） 修訂版，自江蘇人民出版社在2022年出版后①，引起國(guó)內(nèi)學(xué)者的廣泛關(guān)注。該書(shū)對(duì)梅蘭芳訪問(wèn)日、美、蘇的動(dòng)因、過(guò)程、評(píng)價(jià)等問(wèn)題做了細(xì)致的梳理和深入的論證。而且，論證都是建立在作者多年于世界各地所搜集的大量一手文獻(xiàn)，尤其是國(guó)內(nèi)難得一見(jiàn)的日文、英文、俄文、德文、法文等文獻(xiàn)的基礎(chǔ)之上。該書(shū)所發(fā)掘的諸多文獻(xiàn)具有重要的釋疑解惑價(jià)值。譬如，布萊希特1935年3月13日抵達(dá)莫斯科，梅蘭芳也于前一天抵達(dá)這里。不久，在負(fù)責(zé)接待梅蘭芳的謝爾蓋·特列季亞科夫的安排下，布萊希特有機(jī)會(huì)參加了梅蘭芳的有關(guān)演出、聚會(huì)等活動(dòng)。該書(shū)披露了1935年3月布萊希特寫(xiě)給海倫娜·魏格爾的兩封提及梅蘭芳的重要信件，“中午在俄羅斯作家俱樂(lè)部吃飯……中國(guó)最偉大的演員梅蘭芳也在這里”；“我看過(guò)了中國(guó)演員梅蘭芳及其劇團(tuán)的表演。他扮演的女性角色真的很棒”（第253頁(yè)）。除此之外，作者引證一些材料推論布萊希特還可能看過(guò)梅蘭芳的哪些演出及劇目（第253頁(yè)）。據(jù)該書(shū)鉤沉，布萊希特在1935年及之后若干年撰寫(xiě)了多篇論述中國(guó)戲曲的文章，如《關(guān)于中國(guó)戲劇》《關(guān)于中國(guó)戲劇的細(xì)節(jié)》《中國(guó)表演評(píng)論》等，這也成為他在1936年發(fā)表的《中國(guó)表演中的間離效果》②一文的基礎(chǔ)（第256頁(yè)）。

該書(shū)為推進(jìn)梅蘭芳及中國(guó)戲曲藝術(shù)研究提供了諸多啟示。首先，該書(shū)附錄《有關(guān)本書(shū)論題的一些新思考和新發(fā)現(xiàn)》一文，系該書(shū)2012年英文版出版后近十年來(lái)的新思考，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。譬如，布萊希特寫(xiě)作有關(guān)梅蘭芳的早期文章中并沒(méi)有將梅蘭芳的表演與“間離效果”概念相聯(lián)系，后來(lái)的完成稿卻以“中國(guó)表演中的間離效果”為題。過(guò)去我們并不清楚布萊希特《中國(guó)表演中的間離效果》一文的寫(xiě)作背景，通過(guò)田民對(duì)本雅明書(shū)信及論著的發(fā)掘，可知布萊希特的這篇論文受到本雅明1931年撰寫(xiě)的《什么是史詩(shī)劇》手稿的影響（第329—337頁(yè)）。本雅明提出“史詩(shī)劇的一個(gè)本質(zhì)特征是姿勢(shì)”，“演員的表演被中斷的次數(shù)越多，我們得到的姿勢(shì)就越多。所以，對(duì)史詩(shī)劇來(lái)說(shuō)，行動(dòng)的中斷具有頭等重要性”（第335頁(yè)）。這個(gè)觀點(diǎn)被布萊希特用來(lái)觀察總結(jié)中國(guó)戲曲藝術(shù)的美學(xué)特征：“中國(guó)演員在表演時(shí)絕不是迷失于幻覺(jué)中。他在任何時(shí)刻都可以被中斷……在中斷之后，他會(huì)從被中斷的地方繼續(xù)他的表演?！保ǖ?35頁(yè)） 這是非常重要的理論史實(shí)還原。其次，本雅明所說(shuō)的“史詩(shī)劇”的特征，能夠使我們獲得認(rèn)識(shí)中國(guó)戲曲審美特征的新視角，即中國(guó)戲曲也是本雅明意義上的“史詩(shī)劇”。再次，本雅明認(rèn)為，與演出過(guò)程的中斷密切相關(guān)的是演員的“可引用的姿勢(shì)”（第335頁(yè)）。所謂“可引用”，即“把姿勢(shì)變得可以用”，本雅明認(rèn)為這是“史詩(shī)劇演員的最重要的成就”（第335—336頁(yè)）。程式動(dòng)作的反復(fù)組合性，即本雅明所說(shuō)：“演員必須能夠在空間上劃定他的姿勢(shì)，就如同排字工劃定字體一樣?！保ǖ?36頁(yè)） 最后，基于以上史詩(shī)劇的特性，便能夠理解為什么布萊希特說(shuō)梅蘭芳的表演始終是“冷靜”的而非“移情”的，即“設(shè)身處地”的“體驗(yàn)論”在梅蘭芳這里是有限的。本雅明說(shuō)：“就表演方法而言，史詩(shī)劇演員的人物就是通過(guò)他的表演，顯示他保持著冷靜的頭腦。移情對(duì)他來(lái)說(shuō)也幾乎沒(méi)有多大用處。”（第337頁(yè)） 這些觀點(diǎn)對(duì)重新理解戲曲藝術(shù)的美學(xué)特征具有重要參考價(jià)值。但是該文在一些重大理論問(wèn)題上，譬如，怎樣理解中國(guó)戲曲藝術(shù)的“間離效果”與“設(shè)身處地”等，仍有可商榷之處。

二、何為戲曲藝術(shù)的“間離效果”

《梅蘭芳與20世紀(jì)國(guó)際舞臺(tái)》共五章，其重心在后三章，主要討論梅蘭芳訪蘇的史實(shí)以及所引出的問(wèn)題。其中，第五章針對(duì)布萊希特《中國(guó)戲劇表演中的陌生化效果》一文的雙重誤讀，即布萊希特對(duì)中國(guó)戲曲美學(xué)特征的誤讀，以及國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)布萊希特“陌生化效果”（“間離效果”） 理論的誤讀，其論述引出了準(zhǔn)確深入理解何為戲曲藝術(shù)的“間離效果”的問(wèn)題。

關(guān)于陌生化效果，布萊希特有多種表述。他曾說(shuō)：“把這個(gè)虛構(gòu)人物演得不同于街道上任何一個(gè)行人。我們稱這種演劇方法為：使用陌生化效果?！雹塾终f(shuō)：“陌生化效果的目的，在于賦予觀眾以探討的、批判的態(tài)度，來(lái)對(duì)待所表演的事件……為達(dá)到上述陌生化效果的目的，必須清除臺(tái)上臺(tái)下一切魔術(shù)性的東西，避免催眠場(chǎng)的產(chǎn)生。”④這些說(shuō)法雖對(duì)理解戲曲藝術(shù)有一定啟發(fā)，但真正用陌生化效果來(lái)論述戲曲藝術(shù)本質(zhì)的是布萊希特1936年發(fā)表的《中國(guó)表演中的間離效果》一文。布萊希特認(rèn)為中國(guó)古典戲曲很巧妙地運(yùn)用陌生化效果，譬如將軍肩上插著的幾面小旗、窮人綢緞做的服裝上打著的幾塊補(bǔ)丁、雙手虛擬開(kāi)門(mén)等，進(jìn)而詳細(xì)論述了陌生化效果在戲曲藝術(shù)中的達(dá)成方式：一是“中國(guó)戲曲演員的表演，除了圍繞他的三堵墻之外，并不存在第四堵墻”⑤；二是“演員的形體姿勢(shì)反轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)影響他的面部表情”⑥；三是“要求演員每天晚上都產(chǎn)生某種感情沖動(dòng)和情緒，這是艱難費(fèi)力地，相反，讓他表演人物的那些伴隨著情感沖動(dòng)而來(lái)并表現(xiàn)感情沖動(dòng)的外部標(biāo)志，那就簡(jiǎn)單的多了”⑦；四是“中國(guó)戲曲演員不是置身于神智恍惚的狀態(tài)之中。他的表演可以在每一瞬間被打斷?！驍嘁院笏梢詮谋淮驍嗟牡胤嚼^續(xù)表演下去?！?dāng)他登上舞臺(tái)出現(xiàn)在我們面前的時(shí)候，他創(chuàng)造的形象已經(jīng)完成”⑧；五是“中國(guó)人的戲劇似乎力圖創(chuàng)造一種真正的觀賞藝術(shù)”⑨。

田民并不認(rèn)同布萊希特的判斷。他說(shuō)：“中國(guó)的表演里實(shí)際上并不存在任何與布萊希特的‘間離效果’相同或相似的東西，因此也談不上證實(shí)或支持布萊希特的‘間離效果’思想?！保ǖ?67—268頁(yè)） 又說(shuō)：“在中國(guó)戲劇里，觀眾并沒(méi)有和舞臺(tái)上正在發(fā)生的事情產(chǎn)生間離或陌生化，相反卻是被邀請(qǐng)進(jìn)入到了演員綜合了詩(shī)歌、唱腔和舞蹈的表演所營(yíng)造的詩(shī)意氛圍與想象之中。”（第274頁(yè)） 顯然，這些說(shuō)法值得商榷。

阿甲曾詳細(xì)討論過(guò)戲曲藝術(shù)的間離問(wèn)題：“中國(guó)戲曲程式當(dāng)然也是假定性的。說(shuō)‘間離’兩字確當(dāng)?shù)脑?，它是無(wú)處不‘間離’的。它的‘間離’是天成的?！雹庵哉f(shuō)戲曲程式的“間離是天成的”，是因?yàn)椤皯蚯母栉枰?guī)律造成的，這就必然和生活有間離”。阿甲歷數(shù)了建立在這個(gè)規(guī)律基礎(chǔ)之上的間離，進(jìn)而認(rèn)為：“戲曲原來(lái)沒(méi)有‘間離’一詞，但既是‘假’的，又要求裝得‘像’，其中就包含了‘間離’‘距離’的意思?！逼鋵?shí)，阿甲早在1980年就閱讀了布萊希特的《中國(guó)表演中的間離效果》一文，并先后寫(xiě)下兩篇重要的讀書(shū)筆記。他在《中國(guó)戲曲和布萊希特戲劇觀的關(guān)系》中說(shuō)：“中國(guó)觀眾對(duì)中國(guó)戲曲既能把劇中的情節(jié)和唱的聲腔中隔離開(kāi)來(lái)，低著頭去領(lǐng)略唱腔的美感?！材茉趯?duì)人物的表演中選擇幾個(gè)漂亮動(dòng)作，所謂‘一招一式’‘邊式’來(lái)叫好欣賞。這種情況過(guò)去老戲迷是如此的，也算是一種舞臺(tái)間離，就是在戲劇的情節(jié)中把它的聲腔、舞蹈的技術(shù)分隔開(kāi)來(lái)去欣賞?！袊?guó)觀眾常談對(duì)戲曲‘百看不厭’，除內(nèi)容之外，因?yàn)橛袃?yōu)美的技術(shù)可供欣賞，假如沒(méi)有一點(diǎn)間離的話，也就顧不上欣賞了?！庇绕湓凇对傺芯恐袊?guó)戲曲和布萊希特戲劇觀的關(guān)系》中，阿甲說(shuō)：“布氏的戲劇觀，在‘間離效果’這一點(diǎn)，和中國(guó)戲曲的表現(xiàn)方法原則上一致”，這主要從以下幾個(gè)方面可以確認(rèn)。一是非“完全轉(zhuǎn)換”的間離。中國(guó)戲曲“不強(qiáng)調(diào)生活于角色之中，不強(qiáng)調(diào)演員和角色的完全轉(zhuǎn)化（或蛻變） ”。二是“上下場(chǎng)”的間離?！吧蠄?chǎng)下場(chǎng)僅僅是有前后區(qū)線的區(qū)別，其實(shí)質(zhì)都是圓場(chǎng)的方法。由于時(shí)空處理的自由，就必然打破生活的幻覺(jué)。要利用各種舞臺(tái)的間離的方法?！比切挟?dāng)類型化的間離?！斑@種歌舞性質(zhì)的角色表演，和舞臺(tái)時(shí)空處理的特點(diǎn)相結(jié)合，決定演員和角色的間離，角色和觀眾的間離?！彼氖菓蚯畎壮~的“述”“演”“評(píng)”三重?cái)⑹龅拈g離?！皯蛑械莫?dú)唱、獨(dú)白、旁唱、旁白都是對(duì)觀眾揭示自己的思想感情的，有的是敘事的，有的是抒情的。臺(tái)詞的方法，有的是第三人稱的，作者借角色之口來(lái)說(shuō)話的。其中有作者的批判，作者的評(píng)價(jià)，在角色說(shuō)這是一種自我評(píng)價(jià)、自我批判。這是在第一人稱的代言體中的第三人稱的敘述。”五是“當(dāng)眾交心”的間離?！盁o(wú)論是獨(dú)唱或獨(dú)白中，角色不可能不把自己的心理活動(dòng)直接訴諸觀眾……因此，產(chǎn)生一種必然間離效果。就是劇中所安排的一切懸念，劇中人之間是不可理解的，可是對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，是不可能隱瞞的，因?yàn)楠?dú)唱、獨(dú)白的本質(zhì)要求都告訴觀眾了?！?，我稱中國(guó)戲曲的戲劇觀名之謂‘當(dāng)眾交心’，以別于斯氏體系的‘當(dāng)眾孤獨(dú)’?！?/p>

透過(guò)阿甲對(duì)戲曲藝術(shù)的間離特征的精準(zhǔn)概括，我們發(fā)現(xiàn)僅看過(guò)一次梅蘭芳表演的布萊希特對(duì)戲曲藝術(shù)“間離效果”的把握是令人吃驚的，雖然也有田民所指出的諸多誤讀，但布萊希特對(duì)戲曲藝術(shù)非幻覺(jué)化、“具身表情”、尋求情感表達(dá)的外部標(biāo)志、表演隨時(shí)被打斷或間斷、姿勢(shì)身段敘事、觀賞藝術(shù)等審美特征的揭示是深刻敏銳的，具有廣泛有效的解釋性和普適價(jià)值。而田民對(duì)布萊希特所論“間離效果”與戲曲藝術(shù)內(nèi)在關(guān)聯(lián)性的否定，涉及諸多值得進(jìn)一步探究的問(wèn)題。

一是如何認(rèn)識(shí)戲曲藝術(shù)的“間離效果”與中國(guó)文化的本質(zhì)特征的關(guān)系?！伴g離效果”產(chǎn)生的前提是假定性的程式化，而程式化的根源在于中國(guó)文化的類思維和與之相關(guān)聯(lián)的象思維。戲曲藝術(shù)最突出的類思維表現(xiàn)在音樂(lè)方面。曲牌、賓白與科介是元雜劇、明清傳奇最重要的構(gòu)成元素。吳梅《顧曲麈談》說(shuō)：“南北曲名，多至千余，舊譜分隸各宮，亦有出入。”曲牌雖多，但古人采取宮調(diào)對(duì)曲牌分門(mén)別類，大致歸納出宮調(diào)所對(duì)應(yīng)的聲情類型。元代燕南芝庵《唱論》曰：“大凡聲音，各應(yīng)于律呂，分于六宮十一調(diào)，共計(jì)十七宮調(diào)?！庇捎趯m調(diào)具有不同的情感類型，唱詞與宮調(diào)便具有了一種共生關(guān)系，即便對(duì)于不同的文化背景的觀眾而言，唱詞與宮調(diào)都具有類型化識(shí)別的抽象性。雖然也有逸出宮調(diào)聲情的狀況，甚至同一宮調(diào)的曲牌在不同傳奇劇目里所表達(dá)的情感并不相同的情況也不在少數(shù)，但正如王驥德《曲律》所說(shuō)“以調(diào)合情，容易感動(dòng)得人”。的確，將人們?nèi)粘；靵y無(wú)序的情感加以十七宮調(diào)的類型化、技藝化呈現(xiàn)，顯然能更加強(qiáng)烈地以異化間離的方式感動(dòng)人。査繼佐曰：“凡聲情既以宮分，而一宮又有悲歡、文武、緩急等，各異其致。如燕飲陳訴、道路車馬、酸凄調(diào)笑，往往有專曲，約略分記第一過(guò)曲之下，然通徹曲義，勿以為拘也。”所謂“勿以為拘”并非詞曲聲情一一對(duì)應(yīng)，不過(guò)是“約略分記”于不同宮調(diào)類型名下而已。這正是“凡聲情既以宮分”，而“以調(diào)合情”所必然產(chǎn)生的大約相合但也未必就合的審美“間離效果”。

二是如何確認(rèn)戲曲藝術(shù)是自然的還是受約束的。“間離效果”產(chǎn)生的前提既然是程式化的，這就涉及到戲曲藝術(shù)是受約束的、原始的、野蠻的，還是自由的、現(xiàn)代的、文明的問(wèn)題。胡適曾為梅蘭芳訪美寫(xiě)過(guò)《梅蘭芳和中國(guó)戲劇》一文，他說(shuō)：“在歷史上，中國(guó)戲劇的成長(zhǎng)是受束縛的，它至今還沒(méi)有擺脫那種跟樂(lè)曲、歌舞和雜技的傳統(tǒng)聯(lián)系，尚未形成一種說(shuō)話自然、表演自發(fā)的戲劇?！?dāng)今世界上哪里也看不到今日中國(guó)舞臺(tái)上那樣生動(dòng)地展現(xiàn)戲劇藝術(shù)緩慢進(jìn)化過(guò)程中所留存下來(lái)的那些廢除不了的遺跡。你會(huì)在那里看到種種歷史上的遺形物都以完美的藝術(shù)形式給保存并貫徹了下來(lái)?！痹诤m看來(lái)，戲曲藝術(shù)因受原始混合藝術(shù)元素約束的影響，只是以完美的藝術(shù)形式保存并延續(xù)下來(lái)的沒(méi)有現(xiàn)代性的歷史“遺形物”。這是胡適自五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)一直堅(jiān)持的要改良戲曲藝術(shù)的基本主張。與胡適不同的是美國(guó)學(xué)界對(duì)戲曲藝術(shù)本體特征的認(rèn)同。約翰·馬丁直接針對(duì)胡適的看法發(fā)表意見(jiàn)：“西方人眼里中國(guó)戲劇所達(dá)到的最高峰，正是它‘成長(zhǎng)最受約束’之處。在這點(diǎn)上，中國(guó)戲劇與世界上偉大戲劇一樣，與音樂(lè)、歌唱、舞蹈和雜技緊密聯(lián)系……梅先生的節(jié)目具體地提供了證據(jù)。中國(guó)戲劇最有趣也是最引人入勝之處即是戲劇的‘成長(zhǎng)’最明顯地受到‘約束’之處；而它的最乏味之處則是它發(fā)展得最接近我們自己熟悉的‘自然地說(shuō)話和表演’之處。”馬丁敏銳地意識(shí)到，受到音樂(lè)、歌唱、舞蹈和雜技等技藝約束的戲曲藝術(shù)恰恰是最具現(xiàn)代性魅力的。正是受到多重藝術(shù)元素的限制，戲曲藝術(shù)才成為引人入勝的自由藝術(shù)。

對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，阿特金森慧眼獨(dú)具，他認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲“深邃的歷史感”和其最原始幼稚的特質(zhì)——“訴諸想象力”，使中國(guó)傳統(tǒng)戲曲比“西方戲劇和表演的照相式再現(xiàn)”更先進(jìn)、更優(yōu)越。所謂“深邃的歷史感”即戲曲藝術(shù)經(jīng)過(guò)幾個(gè)世紀(jì)的表演程式的積淀，具有了“神奇成熟感”，令人感到“古老文化的存在”，“注定會(huì)傳達(dá)出普遍性的印象”。所謂“普遍性”，即戲曲藝術(shù)不是建立在某一個(gè)人“自然地說(shuō)話和表演”的基礎(chǔ)之上，而是建立在某一類人抽象的形而上的類思維基礎(chǔ)之上。所謂“訴諸想象力”，即由音樂(lè)、歌唱、舞蹈、雜技等作為基底，而演化出的節(jié)奏、賓白、唱腔、身段、手姿等戲曲藝術(shù)的各構(gòu)成元素，都是符號(hào)化、具身性、象征性的，具有相互間離、紛然雜陳的特性。因而，觀賞者都要通過(guò)原始的詩(shī)性智慧的想象力加以領(lǐng)悟。

三是如何看待戲曲藝術(shù)的構(gòu)成模式。關(guān)于戲曲藝術(shù)是否受約束的問(wèn)題，也涉及如何認(rèn)識(shí)以梅蘭芳為代表的戲曲藝術(shù)的構(gòu)成模式問(wèn)題。梅蘭芳的表演藝術(shù)是建立在百戲雜陳的特殊“秩序”基礎(chǔ)之上的，這個(gè)特殊“秩序”是紛然雜陳的自身采集的“最顯象者”“最美者”。雖然梅蘭芳表演藝術(shù)的舞臺(tái)呈現(xiàn)極其繁復(fù)，但這不是所謂“綜合藝術(shù)”能夠解釋的，而是在“‘美’就是約束”的視域里才能闡釋的“紛然雜陳”的審美在場(chǎng)。這種非綜合的“紛然雜陳”的戲曲表演，所遵循的其實(shí)就是張彭春所說(shuō)的“同一種語(yǔ)法所控制”的一系列字母組合的“構(gòu)成模式的原則”。在張彭春看來(lái)，所謂“構(gòu)成模式的原則與過(guò)程貫串于肌肉運(yùn)動(dòng)、口頭說(shuō)唱、音樂(lè)伴奏、服裝、化裝等各方面……在每一種表演藝術(shù)手段中都有一列字母組合，而字母組合的各系統(tǒng)又似乎是由同一種語(yǔ)法所控制的”。由此也必然產(chǎn)生非日常生活般的“間離效果”。

三、何為戲曲表演的“設(shè)身處地”

田民否定戲曲藝術(shù)的“間離效果”，認(rèn)為布萊希特誤讀了戲曲藝術(shù)，這與他用西方話劇的表演觀念對(duì)戲曲藝術(shù)的表演觀念加以置換的思維相關(guān)。田民引用黃旛綽《梨園原》的話語(yǔ)“凡男女角色，既妝何等人，即當(dāng)作何等人自居。喜、怒、哀、樂(lè)、離、合、悲、歡，皆須出于己衷，則能使看者觸目動(dòng)情”，認(rèn)為“黃旛綽進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，演員必須找到斯坦尼斯拉夫斯基所說(shuō)的‘內(nèi)在合理性’，才能真正恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)不同的情感——先發(fā)自內(nèi)心的微笑，才能在聲音中傳達(dá)出喜悅，先心里悲傷，才能在聲音中表達(dá)出悲傷。如此聽(tīng)眾便會(huì)感動(dòng)得流淚，就好像他們?cè)谟^看真實(shí)的事件”（第289頁(yè)）。顯然，這是將古代優(yōu)伶的話語(yǔ)加以當(dāng)代斯坦尼化的解釋與置換。這種以置換理論來(lái)研究梅蘭芳與20世紀(jì)的國(guó)際舞臺(tái)的做法，對(duì)準(zhǔn)確理解布萊希特對(duì)梅蘭芳的研究的重要價(jià)值以及把握戲曲藝術(shù)的基本特征造成一定的扭曲。其中的關(guān)鍵問(wèn)題，就是如何正確解讀中國(guó)古典戲曲表演理論中的“設(shè)身處地”概念。

《梨園原》核心要義為何？田民認(rèn)為：“在中國(guó)戲曲表演的整個(gè)發(fā)展歷程中，人們一直都很強(qiáng)調(diào)內(nèi)心體驗(yàn)。設(shè)身處地或現(xiàn)身說(shuō)法恰是中國(guó)戲曲美學(xué)的核心，一代代中國(guó)學(xué)者和演員的理論洞見(jiàn)與職業(yè)思考已然證明了這一點(diǎn)?！保ǖ?28頁(yè)） 接著，他羅列了明清以降關(guān)于“設(shè)身處地”的文獻(xiàn)，如湯顯祖說(shuō)：“為旦者常自作女想，為男者常欲如其人。”臧懋循說(shuō)：“行家者，隨所妝演，無(wú)不模擬曲盡，宛若身當(dāng)其處，而幾忘其事之烏有。”進(jìn)而總結(jié)：“中國(guó)演員在表演中很顯然對(duì)人物和表演的事件產(chǎn)生了強(qiáng)烈的心理和精神體驗(yàn)以及認(rèn)同?！鼈兪侵袊?guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)美學(xué)的基石之一，是戲劇經(jīng)驗(yàn)和表演原則的典范。這一原則最好的總結(jié)者是黃旛綽，本人就是清代一名演員?！独鎴@原》是前現(xiàn)代中國(guó)第一部也是唯一一部涉及中國(guó)表演藝術(shù)的專著?！保ǖ?88—289頁(yè)）其實(shí)，田民所引用《梨園原》的這段話并非黃旛綽所說(shuō)，而是出自該書(shū)考證第四則《王大梁詳論角色》，系胥園居士抄錄別人的話。這段話與胥園居士抄錄的另一段話《謝阿蠻論戲始末》所傳遞的戲曲表演觀念并不一致?！锻醮罅涸斦摻巧分髦际怯懻撋?、旦、丑、凈等行當(dāng)名稱的語(yǔ)義，之后就是田民引出的這段話，但他刪去了這段話的后面幾句：“凡男女角色，既妝何等人，即當(dāng)作何等人自居。喜、怒、哀、樂(lè)、離、合、悲、歡，皆須出于己衷，則能使看者觸目動(dòng)情，始為現(xiàn)身說(shuō)法，可以化善懲惡，非取其虛戈作戲，為嬉戲也。”“虛戈作戲”是《謝阿蠻論戲始末》首句的表述：“戲者，以虛中生戈?！逼湟庵笐騽∈羌侔珂覒?。這正是中國(guó)戲曲的審美本質(zhì)特征，一切表演都是假定、虛擬、游戲，并不求真尚實(shí)。胥園居士抄錄謝阿蠻的這段話，顯然是認(rèn)同這種戲曲觀念。但他也抄錄了王大梁的說(shuō)法，而王氏是反對(duì)“虛中生戈”假定性戲曲原則的?？梢?jiàn)古典戲曲理論起碼有兩種對(duì)戲曲表演的理解：一種是“虛中生戈”，假扮游戲而已；一種是“現(xiàn)身說(shuō)法”，“化善懲惡”而非嬉戲。前者趨“假”，后者求“真”，但這并非絕對(duì)。《謝阿蠻論戲始末》雖然主張“虛中生戈”，但也講“現(xiàn)身說(shuō)法”“化善懲惡”。所以，胥園居士抄錄王大梁的這段話，并非黃旛綽的認(rèn)識(shí)。

其實(shí)，真正代表黃旛綽表演理念的《明心鑒》一書(shū)，與田民對(duì)“設(shè)身處地”的理解完全相左。《明心鑒》的核心要義是“除梨園藝病之恙也”，以尋求技術(shù)必精的“技藝之道”?；谶@個(gè)目的，《明心鑒》不僅羅列了“藝病十種”，還提出“曲白六要”和“身段八要”等具體要求，顯現(xiàn)出技藝之道的幾個(gè)基本原則。一是表演的非自然形態(tài)。無(wú)論曲白、五聲，都要練就非自然形態(tài)的專門(mén)技藝，都要與日?！捌饺恕钡恼Z(yǔ)言相間離。二是表演要重“神理”。如“凡唱念之時(shí)，總須頭頸微搖，方能傳出神理；若永久不動(dòng)，則成傀儡矣?！比潜硌萦戎亍懊烙^”“雅觀”。如藝病第七種“扛肩”曰：“聳肩則覺(jué)項(xiàng)短，于臺(tái)下視之，尤不美觀?！彼氖潜硌莸姆莻€(gè)性的類型化。如“身段八要”的第一要“辨八形”，即對(duì)“貴者”“富者”“貧者”等八類人戲曲表演身段的辨別；第二要“分四狀”，即對(duì)“喜、怒、哀、驚”四種情緒狀態(tài)的分明。由此可見(jiàn)，戲曲藝術(shù)表演中的情緒演繹，無(wú)論是否“設(shè)身處地”“出于己衷”，都必須通過(guò)行當(dāng)童子功程式化、類型化的“曲白六要”“身段八要”等技藝功夫的“完全轉(zhuǎn)換”才能夠傳遞。對(duì)于戲曲藝術(shù)表演而言，“無(wú)不模擬曲盡”的行家，其實(shí)并非自然主義地模仿人物言行。戲曲藝術(shù)家的“模擬曲盡”總是通過(guò)特殊的技藝功夫加以符號(hào)意象化來(lái)實(shí)現(xiàn)。所謂“凡男女角色，既妝何等人，即當(dāng)作何等人自居”，并非像田民所說(shuō)的就是斯坦尼意義上的進(jìn)入角色；所謂“能使看者觸目動(dòng)情”，也并非赤裸裸的自然主義的情感直露才能夠感染人。真正感染觀眾的是藝術(shù)家的唱念做打絕技、絕藝功夫，而連同絕技、絕藝傳遞的情感是作為席勒意義上的“附加目的”而被感知的。因此，所謂“現(xiàn)身說(shuō)法”也并非“體驗(yàn)論”意義上的模仿人物，恰恰相反，“現(xiàn)身”就是讓觀眾透過(guò)演員的“具身表情”，意象性地直觀演員復(fù)雜的身體表現(xiàn)性所呈現(xiàn)出的具有結(jié)構(gòu)性的情感符號(hào)和象征意味。所謂“情感符號(hào)和象征意味”就是布萊希特所說(shuō)的“表演人物的那些伴隨著感情沖動(dòng)而來(lái)并表現(xiàn)感情沖動(dòng)的外部標(biāo)志”。這種能通過(guò)意象性的直觀而知覺(jué)到的結(jié)構(gòu)性的情感符號(hào)、象征意味，是能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越原始樸素的“觸目動(dòng)情”自然情感表現(xiàn)的審美效果。這就是在黃旛綽的《明心鑒》之后秋泉居士又抄錄《寶山集八則》《寶山集載六宮十八調(diào)》《涵虛子論雜劇十二科》三段文字以補(bǔ)充《明心鑒》的未盡之意。一在具身的技藝功夫。如《寶山集八則》第七則“寶山集”云：“‘曲唱千回腔自轉(zhuǎn)’……曲唱千遍，其身自轉(zhuǎn)?！薄扒Щ亍辈粌H“腔”自“ （婉） 轉(zhuǎn)”，關(guān)鍵是“曲唱千遍”其“ （具） 身”自“轉(zhuǎn)”，由聲腔之曲情轉(zhuǎn)換為具身之“表情”。二在類型化思維。類型化思維即相似或相同事物的聚合，它對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)的審美譜系創(chuàng)造產(chǎn)生的深刻影響，“主要表現(xiàn)在具有形上意義的類型化、抽象化思維上”。如雜劇十二科講的就是劇目的十二種類型，六宮十八調(diào)講的也是各宮調(diào)的情感蘊(yùn)含類別，李漁認(rèn)為這都是“彼此不可通融，次第亦難紊亂”。譬如《寶山集八則》第一則就是“聲”，它絕不是“設(shè)身處地”的自然之聲，而是充分類型化的：“聲歡：降氣，白寬，心中笑。聲恨：提氣，白急，心中燥。聲悲：噎氣，白硬，心中悼。聲竭：吸氣，白緩，心中惱?！庇陕曇舻那楦袪顟B(tài)演化出的身體氣息（降、提、噎、吸）、念白遲疾（寬、急、硬、緩），到心理的情緒變化（笑、燥、悼、惱），這完全是類型化的“具身表情”。這種由身段、姿勢(shì)、韻白轉(zhuǎn)換成音樂(lè)，或者由音樂(lè)轉(zhuǎn)換成身段、姿勢(shì)、韻白的“身體的非語(yǔ)言的戲劇理念”，正是阿爾托所特別關(guān)注的與以“語(yǔ)言對(duì)話至上”的西方話劇完全不同的東方的“純戲劇”，所謂“純戲劇”，即具有“戲劇程式的優(yōu)越性”的用動(dòng)作示意的具身語(yǔ)言（表情）（第113頁(yè)），它充分依賴于演員具身的技藝功夫。

所謂“具身表情”，就是獲得一種梅洛-龐蒂所說(shuō)的“姿勢(shì)意義”。在梅洛-龐蒂看來(lái)，“概念意義”是次生的，而這個(gè)為概念意義奠基的非概念意義就是“姿勢(shì)意義”。梅洛-龐蒂之所以重視“姿勢(shì)意義”，是因?yàn)椤吧眢w是我們擁有世界的一般手段……有時(shí)，它依靠原初的姿勢(shì)并且從它們的本義過(guò)渡到一種轉(zhuǎn)義，透過(guò)它們顯示出一個(gè)新的意義核心：像舞蹈這樣的一些運(yùn)動(dòng)習(xí)慣就是這種情況；最后，有時(shí)，所瞄向的含義不能通過(guò)身體的自然手段達(dá)到，身體于是就必須為自己構(gòu)造一個(gè)工具，并且在自己周圍投射一個(gè)文化世界。在所有這些層次上，它都發(fā)揮著同樣的功能：就是為那些自發(fā)性的即時(shí)動(dòng)作提供‘少量可重做的行動(dòng)和獨(dú)立的實(shí)存’。習(xí)慣只是這種基本能力的一個(gè)模式。當(dāng)身體讓自己被一個(gè)新的含義所滲透的時(shí)候，當(dāng)它同化了一個(gè)新的含義核心的時(shí)候，我們就說(shuō)，它已經(jīng)理解了，習(xí)慣已經(jīng)被獲得的”?！白藙?shì)意義”正是通過(guò)原初的姿勢(shì)本義過(guò)渡而來(lái)的一種轉(zhuǎn)義，它通過(guò)養(yǎng)成的“習(xí)慣”而獲得，并能向周圍投射一種“文化意義”。

梅蘭芳的“姿勢(shì)意義”就是用身體先在地劃定了“具身表情”的空間，他的出場(chǎng)“亮相”只是將這個(gè)身體“姿勢(shì)意義”的意象空間再精彩絕倫地呈現(xiàn)一遍。而這個(gè)“姿勢(shì)意義”的獲得，正是經(jīng)過(guò)行為的本義到達(dá)行為的轉(zhuǎn)義并成為“習(xí)慣”而實(shí)現(xiàn)的。由“姿勢(shì)意義”的行為本義，經(jīng)過(guò)極其復(fù)雜、艱奧的童子功的“行為的轉(zhuǎn)義”，梅蘭芳獲得了雙重的“身體圖式”的生成：既是原始內(nèi)在身體感受性的整體知覺(jué)的生成，又是極其復(fù)雜化的行當(dāng)童子功強(qiáng)化的身體姿勢(shì)意義的“習(xí)慣”生成。譬如，獲得一種唱、念、做、打的習(xí)慣，就是借助已經(jīng)熟悉的有關(guān)身體圖式，分析發(fā)現(xiàn)新的身體樣式，重新組織理想的運(yùn)動(dòng)線路和位置移動(dòng)。這正是梅蘭芳與“梅黨”共同“攢戲”的創(chuàng)作模式。而這涉及另一個(gè)重要問(wèn)題，即自然的身體是否能“完全轉(zhuǎn)換”為“習(xí)慣”。

所謂“完全轉(zhuǎn)換”，是布萊希特認(rèn)為的斯坦尼體系的核心概念，他說(shuō)：“演員努力克服自我，完全化成角色的做法在理論上是由斯坦尼斯拉夫斯基提出的……要求演員完全化為角色的目的是為了能使觀眾同這個(gè)角色……完全融為一體?！币虼耍既R希特認(rèn)為：“中國(guó)戲曲演員不存在這些困難，他拋棄這種完全的轉(zhuǎn)化。從開(kāi)始起他就控制自己不要和被表演的人物完全融合在一起?！逼湓蚓驮谟冢袊?guó)戲曲演員不是置身于逼真幻覺(jué)的狀態(tài)之中，他們的表演可以隨時(shí)被打斷。當(dāng)梅蘭芳“登上舞臺(tái)出現(xiàn)在我們面前的時(shí)候，他創(chuàng)造的形象已經(jīng)完成”。顯然，這是布萊希特極其敏銳地對(duì)梅蘭芳表演藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)，以及對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)審美精髓的體認(rèn)。但田民并不認(rèn)同布萊希特的看法：“布萊希特關(guān)于中國(guó)演員‘拒絕完全轉(zhuǎn)換’的斷言在我看來(lái)是矛盾的，因?yàn)槭聦?shí)上沒(méi)有一個(gè)演員（包括最自然主義的演員） 能夠完全認(rèn)同于自己所扮演的角色。布萊希特認(rèn)為中國(guó)表演拒絕完全轉(zhuǎn)換，進(jìn)而覺(jué)得中國(guó)演員只限于簡(jiǎn)單說(shuō)明角色（盡管也可能是很復(fù)雜的），但中國(guó)表演其實(shí)并不是這樣的。中國(guó)演員在表演時(shí)，會(huì)根據(jù)不同的角色和不同的戲劇情境，與扮演的角色發(fā)生情感和精神的認(rèn)同?！保ǖ?86頁(yè)）田民對(duì)布萊希特的質(zhì)疑值得商榷。為什么中國(guó)戲曲演員“拒絕完全轉(zhuǎn)換”？其原因并非是田民所說(shuō)的一個(gè)演員能否完全轉(zhuǎn)換、認(rèn)同“自己所扮演的角色”的表層問(wèn)題，而是基于中國(guó)戲曲藝術(shù)與斯坦尼體系是完全不同的兩種觀念系統(tǒng)這個(gè)根本原因。中國(guó)戲曲藝術(shù)的確不是“完全轉(zhuǎn)換”進(jìn)入角色的表演系統(tǒng)，但中國(guó)戲曲藝術(shù)又的確是另一種意義上的“完全轉(zhuǎn)換”，其核心是如何練就能精彩絕倫地呈現(xiàn)“具身表情”的技藝功夫。布萊希特之所以說(shuō)梅蘭芳“登上舞臺(tái)出現(xiàn)在我們面前的時(shí)候，他創(chuàng)造的形象已經(jīng)完成”，是因?yàn)槊诽m芳在表演任何劇目之前，已通過(guò)行當(dāng)童子功“完全轉(zhuǎn)換”成為具有“姿勢(shì)意義”的“具身表情”系統(tǒng)，剩下的就是觀眾看他如何爐火純青地將已真相大白的故事梗概以具身的技藝功夫予以展示。正是因?yàn)楣适虏⒎侵袊?guó)戲曲藝術(shù)的重心，所以情節(jié)的連貫性被淡化，而演員極其復(fù)雜的絕技絕活表演成為關(guān)注焦點(diǎn)。演員的表演隨時(shí)可能被票友的掌聲、喝彩聲打斷，這種純粹的戲劇審美高峰體驗(yàn)，如果沒(méi)有基于演員行當(dāng)童子功極其復(fù)雜的身體“完全轉(zhuǎn)換”，是不可能實(shí)現(xiàn)的。

無(wú)論是布萊希特，還是梅耶荷德、愛(ài)森斯坦，他們都從各自的視角深刻意識(shí)到戲曲藝術(shù)家完全轉(zhuǎn)換的“姿勢(shì)意義”。梅耶荷德和愛(ài)森斯坦的“有機(jī)造型術(shù)”都把訓(xùn)練有素的身體技巧、動(dòng)作和手勢(shì)放在首位，與之相反，“真實(shí)的情感”和“情感體驗(yàn)”則被認(rèn)為是無(wú)效的和不合法的，進(jìn)而遭到驅(qū)逐（第226頁(yè)）。對(duì)梅耶荷德來(lái)說(shuō)，“正確的表演方法”“不是由內(nèi)而外建立角色，而是正好相反”，他堅(jiān)持“從外部接近他們的角色”，正如埃萊奧諾拉·杜塞、莎拉·伯恩哈特等演員都“成功地發(fā)展出了驚人的技術(shù)掌控力”一樣（第226頁(yè)）。在他看來(lái)，“某些特定的情感”并不是演員內(nèi)心刺激和體驗(yàn)的結(jié)果，而是演員身體“興奮”的副產(chǎn)品，后者向觀眾保證了演員表演的明晰性（第226頁(yè)）。在成功掌握了“驚人的技術(shù)掌控力”的藝術(shù)家這里，具身表演已完全偏離了日常的“情感體驗(yàn)”這種原始的、孩童般的模仿論，“演員藝術(shù)的精髓”就是演員身體的“興奮”，由外在的身體技藝、曲牌、聲腔、身段、文武場(chǎng)等成熟的形式因“接近他們的角色”情感，用席勒的話說(shuō)就是“用形式來(lái)消除材料”。令人遺憾的是，田民不明白梅耶荷德等人為何要追求形式的本質(zhì)，甚至誤以為“他們沒(méi)有認(rèn)識(shí)到或者干脆忽略了中日表演藝術(shù)里演員的內(nèi)心體驗(yàn)”（第227頁(yè)）。

由于田民用西方近現(xiàn)代話劇的表演觀念對(duì)戲曲表演藝術(shù)觀念加以置換，進(jìn)而認(rèn)為“20世紀(jì)20年代至50年代，戲曲的表演形式或程式獲得了不斷完善，梅蘭芳為此做出了重大貢獻(xiàn)，演出劇目的內(nèi)容呈現(xiàn)和人物塑造成為最重要的東西；在很大程度上倚靠唱與舞的傳統(tǒng)表演，經(jīng)歷了一場(chǎng)朝向‘性格化表演’的變革，強(qiáng)調(diào)了演員對(duì)所扮演角色的內(nèi)在體驗(yàn)”（第289—290頁(yè)）。這是一段值得商榷的論述。既然明清以降的戲曲藝術(shù)已具現(xiàn)代意義上的“體驗(yàn)論”，而且“性格化表演”已然成熟，為何梅蘭芳到20世紀(jì)20—50年代才“為此做出了重大貢獻(xiàn)”？如果真是如此，那么田民所引證的明清以降的理論表述怎么能再作現(xiàn)代“體驗(yàn)論”“性格化表演”的解釋呢？

其實(shí)，梅蘭芳對(duì)“設(shè)身處地”理解得最到位。他說(shuō)：“古典歌舞劇是建筑在歌舞上面的。一切動(dòng)作和歌唱，都要配合場(chǎng)面上的節(jié)奏而形成它自己的一種規(guī)律?！诺涓栉鑴〉难輪T負(fù)著兩重任務(wù)，除了很切合劇情地扮演那個(gè)劇中人之外，還有把優(yōu)美的舞蹈加以體現(xiàn)的重要責(zé)任?！泵诽m芳言明，第一重任務(wù)“很切合劇情地扮演那個(gè)劇中人”是要被第二重任務(wù)消解的，因?yàn)樗^“很切合劇情地扮演那個(gè)劇中人”，最終呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的形象都是以“優(yōu)美”為歸宿。無(wú)論你如何“設(shè)身處地”以便“很切合劇情地扮演那個(gè)劇中人”，但戲曲藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定并不支持“進(jìn)入角色”的表演理念，所有“設(shè)身處地”的心理體驗(yàn)，最終都要以童子功練就的行當(dāng)中介的“具身表情”精彩絕倫地加以間離的呈現(xiàn)。這一點(diǎn)，梅蘭芳檢討時(shí)裝戲弊端時(shí)說(shuō)得很清楚：“時(shí)裝戲表演的是現(xiàn)代故事。演員在臺(tái)上的動(dòng)作，應(yīng)該盡量接近我們?nèi)粘Ｉ罾锏男螒B(tài)，這就不可能像歌舞劇那樣處處把它舞蹈化了。在這個(gè)條件之下，京戲演員從小練成功的和經(jīng)常在臺(tái)上用的那些舞蹈動(dòng)作，全都學(xué)非所用……我后來(lái)不多排時(shí)裝戲，這也是其中原因之一?！睍r(shí)裝戲表演的現(xiàn)代故事就是以近現(xiàn)代話劇的“設(shè)身處地”為理念，但它既“不可能像歌舞劇那樣”處處把現(xiàn)代故事舞蹈化，也加不進(jìn)鑼鼓家伙，這既使演員從小練就的動(dòng)作荒廢，也使舞臺(tái)沒(méi)有了旋律節(jié)奏。這從另一個(gè)視角證明，戲曲藝術(shù)的“設(shè)身處地”是有限度的。因此，對(duì)古代戲曲優(yōu)伶和理論家的“設(shè)身處地”說(shuō)，不能置換為近現(xiàn)代西方話劇表演觀念，唯有回到戲曲藝術(shù)自身的表演語(yǔ)境中才能夠厘清。