唐宋燕樂的轉(zhuǎn)型與詞體嬗變

“唐五代詞”“唐宋詞”已成為文學(xué)史中的基本范疇和通行概念，無(wú)論從文本特征、樂曲形態(tài)還是歌唱方法來(lái)看，唐宋歌詞之間都有較大區(qū)別。前賢所謂“唐五代令詞”與“北宋慢詞”、“伶工之詞”與“士大夫之詞”、“歌者的詞”與“詩(shī)人的詞”、“選詞配樂”與“倚聲填詞”等區(qū)分，已留意到它們?cè)谖捏w形式、創(chuàng)作主體、名實(shí)規(guī)范等方面的不同。吳熊和指出，“詞是隨著隋唐燕樂的興盛而起的一種音樂文藝”，“有樂始有曲，有曲始有詞，‘皮之不存，毛將焉附？’不從詞樂說(shuō)起，詞的起源，以及它的體制、律調(diào)、作法等很多問題，將無(wú)從得到確切說(shuō)明”①。詞作為一種音樂文學(xué)、源于燕樂，經(jīng)由樂、曲、詞等不同形態(tài)，但唐宋燕樂及其樂器基礎(chǔ)和樂譜載體已發(fā)生較大改變，進(jìn)而造成歌詞形態(tài)與創(chuàng)演方法的嬗變。音樂史上，唐宋詞可以說(shuō)是不同的歌曲類型。有關(guān)唐宋詩(shī)“體格性分之殊”②的討論較多，唐宋詞的篇章體式與內(nèi)容風(fēng)格差異也時(shí)有論及③，但關(guān)于唐宋詞的根本區(qū)別及其音樂原因則較少論述。重審和反思唐宋詞一體化觀念，有助于我們基于歷史實(shí)踐來(lái)把握唐曲子與宋詞不同的文體形式、歌曲形態(tài)與藝術(shù)功能，進(jìn)而重新理解有關(guān)詞的起源、令慢之變、詞體律化及相關(guān)概念和命題。

一、從“琵琶第一”到“觱篥居首”

琵琶音域遼闊、音色動(dòng)人、表現(xiàn)力強(qiáng)，素稱民族音樂中的“彈撥樂器之王”。自秦漢傳入中原后，它受到不同地域、階層人們的廣泛歡迎和喜愛。唐朝已有秦琵琶（秦漢子、阮咸）、曲項(xiàng)琵琶，以及“南詔樂的大忽雷、小忽雷”“林邑樂（越南） 的龍首琵琶”“驃國(guó)（緬甸） 的龍首琵琶、云頭琵琶”等多種類型④。其中，五弦和四弦琵琶最為流行。唐琵琶保留了梨形曲項(xiàng)的形制和發(fā)音特點(diǎn)，改撥奏為手彈；在四弦四相基礎(chǔ)上又新設(shè)十品，改橫彈為豎彈⑤。宮廷、使府及家宴中，琵琶樂工的地位相對(duì)較高。宮廷樂部以坐部為上，而坐部伎又以琵琶為先，“紅蠻桿撥貼胸前，移坐當(dāng)頭近御筵”（王建《宮詞》） ⑥是其寫照?！澳軓椗煤头ㄇ钡奶鞂殬粉?，“多在華清隨至尊”（白居易《江南遇天寶樂叟》） ⑦。當(dāng)曹善才在宮廷彈起琵琶時(shí)，其他樂工都不敢舉樂，“天顏靜聽朱絲彈，眾樂寂然無(wú)敢舉”（李紳《悲善才》） ⑧。

從宮廷到民間、中原到邊疆、塞北到江南，隨處可見琵琶演奏的記載。岑參說(shuō)“涼州七里十萬(wàn)家，胡人半解彈琵琶”（《涼州館中與諸判官夜集》） ⑨，而與涼州相去千里的江陵，“琵琶多于飯甑，措大多于鯽魚”⑩。《樂府雜錄》所載康昆侖、賀懷智、段善本、鄭中丞等，都是琵琶高手。此外，曹妙達(dá)、曹保保、曹善才等被唐詩(shī)詠贊者，皆以琵琶名世，并積極授徒傳藝。安史之亂，宮中樂師播遷，把琵琶技藝和樂曲也帶到了江南。白居易《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調(diào)弄譜》說(shuō)：“琵琶師在九重城，忽得書來(lái)喜且驚。一紙展看非舊譜，四弦翻出是新聲?！痹诰┏欠菩虑呐脦熞膊煌o弟子寄去曲譜，說(shuō)明此時(shí)已通過樂譜郵遞方式來(lái)傳播樂曲。

隨突厥阿史那公主入周和親的蘇祇婆輸入了五旦七調(diào)理論，鄭譯從蘇祇婆學(xué)習(xí)龜茲琵琶及樂調(diào)理論，推演出了八十四調(diào)。蘇氏樂調(diào)體系奠定了燕樂二十八調(diào)的理論基礎(chǔ)，促進(jìn)了詞樂的興起和發(fā)展。唐十部樂中，用琵琶作為主奏或伴奏樂器的就有九部之多?！疤破饦方砸越z聲，竹聲次之，樂家所謂細(xì)抹將來(lái)者是也”，大曲以琵琶先奏或定場(chǎng)，在“換新聲”和《綠腰》等大曲表演中起定調(diào)作用。《舊唐書·音樂志》《宋史·樂志》《遼史·樂志》都載俗樂二十八調(diào)，“燕設(shè)用之，其器以琵琶為首”。

唐燕樂以琵琶為主，產(chǎn)生了繁復(fù)曲折、變化多端的樂曲。據(jù)載：“王蜀黔南節(jié)度使王保義，有女適荊南高從誨之子保節(jié)。未行前，暫寄羽服。性聰敏，善彈琵琶，因夢(mèng)異人，頻授樂曲?！小稕鲋荨贰兑林荨贰逗贾荨贰陡手荨贰毒G腰》《莫靼》《傾盆樂》《安公子》《水牯子》《阿濫泛》之屬。凡二百以上曲?！碑?dāng)時(shí)流行的樂曲，多為琵琶曲或琵琶協(xié)奏?，F(xiàn)存最早的琵琶譜是藏于日本正倉(cāng)院的《天平琵琶譜》（747年），以及敦煌莫高窟千佛洞藏經(jīng)閣發(fā)現(xiàn)的古譜25首（933年前后），顯示至少唐初已有琵琶記譜法，且有唐一代應(yīng)用廣泛。

唐初太宗、高宗發(fā)動(dòng)的幾次大規(guī)模對(duì)西域戰(zhàn)爭(zhēng)，使西方各少數(shù)民族政權(quán)遭受重創(chuàng)，從此一蹶不振。以安史之亂為標(biāo)志，北方少數(shù)民族崛起。與西方少數(shù)民族音樂華麗多變不同，北方少數(shù)民族音樂更為質(zhì)樸哀艷。先后統(tǒng)治北方和東北的高麗、契丹、女真、蒙古等民族，樂尚鼓吹，帶來(lái)了全新的樂器和音樂風(fēng)格。隨著關(guān)塞新聲的流行，琵琶在兩宋地位日漸衰落。敦煌莫高窟壁畫中琵琶圖像出現(xiàn)689個(gè)（不含五弦和阮咸） ，是敦煌壁畫中出現(xiàn)次數(shù)最多的一種樂器。出土的宋遼金時(shí)期樂舞圖像中琵琶的出現(xiàn)次數(shù)驟減，在眾樂器中排在十名左右，而在莫高窟壁畫樂器中出現(xiàn)次數(shù)排名第十的觱篥躍居首位。琵琶種類銳減，盛行于唐代的五弦琵琶至宋已失傳。宋以后，人們甚至誤認(rèn)為“五弦即搊琵琶也”。因樂器或彈奏方法的改變，有些琵琶曲調(diào)已不能彈出，一些著名樂曲在宋代已失傳。姜夔《醉吟商小品序》云：“石湖老人謂予云：琵琶有四曲，今不傳矣！曰《濩索（一曰濩弦） 梁州》《轉(zhuǎn)關(guān)綠腰》《醉吟商湖（胡） 渭州》《歷弦薄媚》也?！?《醉吟商》是范成大認(rèn)為久已失傳的琵琶四調(diào)之一，經(jīng)姜夔尋訪復(fù)得。但其他曲調(diào)就沒有這么幸運(yùn)了，如“ 《霓裳》的舊傳調(diào)名與姜白石所定的調(diào)名就大相徑庭，而且很為宋人不解了”。

宋代流行的觱篥有大小觱篥、雙觱篥、桃皮觱篥、銀制觱篥、漆觱篥、柳皮觱篥等。宋代觱篥在九孔之外，又有不失中聲的六孔“風(fēng)管”。南宋時(shí)又出現(xiàn)三種觱篥，即倍四頭管、倍六頭管和啞觱篥。張炎《詞源》云：“法曲則以倍四頭管品之，其聲清越。大曲則以倍六頭管品之，其聲流美，即歌者所謂曲破?！┞鼊t不同，名曰小唱，須得聲字清圓。以啞篳篥合之，其音甚正。簫則弗及也?！辈煌讖?、長(zhǎng)度的管體決定了不同的音色與筒音音高，它們?yōu)檠葑嗾{(diào)音定調(diào)，大者倍四音宏亮，小者倍六音清脆，可以配合不同風(fēng)格的樂曲。啞觱篥是一種缺少笳式增音器的頭管，音較弱。觱篥哨頭輸入的氣息比簫的吹孔更加穩(wěn)定，有正音優(yōu)勢(shì)。姜夔《凄涼犯》又稱《瑞鶴仙影》，曾“以此曲示國(guó)工田正德，使以啞觱栗角吹之，其韻極美”。

琵琶向觱篥為主的弦管之變，帶動(dòng)不同樂器的地位、作用和組合隨之改變。如北宋以羊骨為管的胡笳“惟恤禮用之。今鼓吹備而不用，以觱篥代之”。唐代常用的杖鼓，宋代也從“其曲多獨(dú)奏”變成“常時(shí)只是打拍，鮮有專門獨(dú)奏之妙”的伴奏樂器，且“古曲悉皆散亡”。與此同時(shí)，觱篥成為重要的領(lǐng)奏樂器，“后世樂家者流以其旋宮轉(zhuǎn)器，以應(yīng)律管，因譜其音，為眾器之首，至今鼓吹、教坊用之以為頭管”。觱篥音色質(zhì)感鮮明，在樂曲演奏中常為領(lǐng)奏器樂。宋王千秋《青玉案》“頭管一聲天外起”，就是描寫觱篥起樂的情形。

不同種類的觱篥音色不同，可用以表現(xiàn)不同的情緒風(fēng)格，木觱篥高亢堅(jiān)實(shí)，竹觱篥低沉渾厚，雙觱篥深厚柔美，銀字觱篥音色清越，小觱篥尖銳高亢而長(zhǎng)于表現(xiàn)歡快情緒，大觱篥低沉洪亮而長(zhǎng)于抒發(fā)深情。這些形制、材質(zhì)、調(diào)高不同的觱篥可在樂隊(duì)中同時(shí)演奏，或因相同的譜字在調(diào)高上統(tǒng)一起來(lái)，“以字應(yīng)聲，旋宮轉(zhuǎn)調(diào)流轉(zhuǎn)自若”。

宋代觱篥自成一部，弦樂器定弦多以觱篥為準(zhǔn)，觱篥甚至獨(dú)享管色之名。自傳入至南宋末年，有關(guān)“管色”的記載皆指觱篥。賀鑄《琴調(diào)相思引》云：“終日懷歸翻送客，春風(fēng)祖席南城陌。便莫惜離觴頻卷白。動(dòng)管色，催行色；動(dòng)管色，催行色。”管色聲悲，與送別情緒相合。與唐代燕樂龐大的管弦樂隊(duì)相比，宋代燕樂出現(xiàn)了許多小型鼓吹樂隊(duì)?！端问贰分尽份d：“太平興國(guó)中選東西班習(xí)樂者，樂器獨(dú)用銀字篳篥、小笛、小笙。”觱篥為“眾器之首”，為樂隊(duì)調(diào)音、定調(diào)之標(biāo)準(zhǔn)，可自如地“旋宮轉(zhuǎn)器”（翻調(diào)），呈現(xiàn)不同樂調(diào)的用音規(guī)范。

琵琶可以直觀呈現(xiàn)各均音列音位，但音高易變，節(jié)奏感強(qiáng)，適合歌舞辭的表演。觱篥等管樂器演奏的曲子多為慢曲，伴唱多是慢詞。宋代唱詞常見用銀字譜，如張炎《洞仙歌》云：“雨冷云昏，不見當(dāng)時(shí)譜銀字?！秉S簡(jiǎn)《玉樓春》云：“眉心猶帶寶觥酲，耳性已通銀字譜。”“銀字”得名是管樂器上的鏤飾，觱篥之外，還包括笙、簫、笛等。毛滂《浣溪沙》“銀字笙簫小小童”，方千里《少年游》“銀字理鸞笙”，蔣捷《一剪梅·舟過吳江》“銀字笙調(diào)，心字香燒”，皆是銀字管類樂器在歌詞中的體現(xiàn)。笙類樂器多均旋宮需更換義管，如“大樂所傳之笙并十七簧，舊外設(shè)二管，不定置，謂之義管，每變均易調(diào)則更用之”。相較而言，觱篥可更為靈活地轉(zhuǎn)調(diào)或翻調(diào)，所起及協(xié)奏曲子多為慢曲引近，“可見宋代燕樂，確實(shí)是以管色為主，而在這時(shí)代的音樂文學(xué)——詞——也是用管色來(lái)演奏的”。

二、唐宋燕樂是不同的音樂類型

唐宋燕樂通常相提并論，甚至一體視之，實(shí)則二者差異較大。隋唐燕樂是一種融合清樂、俗樂、胡樂等為一體的新興音樂體系，“不問是胡是俗，凡隋高祖之七部樂、煬帝之九部樂、唐之九部樂、十部樂及坐、立部伎等，皆可稱為燕樂”。唐燕樂包括聲樂、器樂、舞蹈、百戲等多種形式，其中歌舞占有最重要的地位。唐代十部樂、二部伎的樂、伎及歌、舞等，都是詩(shī)、歌、樂、舞、戲諸要素兼?zhèn)洌皇羌兇獾囊魳坊蛭璧富蚋柙~。這種綜合性表演形態(tài)是唐代大曲和曲子的重要特征，也是與宋代歌詞的基本不同。關(guān)于唐燕樂的特征，郭茂倩《樂府詩(shī)集·近代曲辭》以十部樂等“總謂之燕樂。聲辭繁雜，不可勝紀(jì)。凡燕樂諸曲，始于武德、貞觀，盛于開元、天寶”。唐燕樂“慢者過節(jié)，急者流蕩”，極怨極怒，哀樂至情，在調(diào)性、調(diào)式、旋律、節(jié)奏、樂器、風(fēng)格等方面，不僅與傳統(tǒng)雅樂、清樂不同，也與宋代燕樂有別。

關(guān)于樂律的變化，沈括《夢(mèng)溪筆談》論“今之燕樂二十八調(diào)”云：“如今之中呂宮卻是古夾鐘宮，南呂宮乃古林鐘宮，今林鐘商乃古無(wú)射官，今大呂調(diào)乃古林鐘羽，雖國(guó)工亦莫能知其所因。”沈括提及“今教坊燕樂比律高二均弱”，即宋燕樂比唐燕樂之律高二均。宋時(shí)“教坊所奏凡十八調(diào)，不用者十調(diào)”，林謙三認(rèn)為此時(shí)宋燕樂二十八調(diào)已不同于唐燕樂二十八調(diào)?！凹罢烷g作燕樂，求徵角調(diào)二均韻亦不可得?！被兆跁r(shí)曾復(fù)興的徵角二調(diào)，后廢除。南宋所用七宮與十二調(diào)，“二十八調(diào)中，失掉了九調(diào)，即一商（高大石調(diào)），一羽（高般涉調(diào)） 和七角?！对~源》中雖羅列著八十四調(diào)之名，但僅存名目而已”。姜夔所用七均各四調(diào)是宋燕樂樂調(diào)理論，與唐燕樂二十八調(diào)已有不同。黃翔鵬指出：“北宋間‘角調(diào)’的失傳，繼而幾種‘商調(diào)’失傳，到南宋又接著失傳了一些‘羽調(diào)’，這種現(xiàn)象都不是自然狀態(tài)下的一種‘淘汰’。因?yàn)?，不可想象人民在音樂生活中竟?huì)約好了專門選擇某種調(diào)式不去唱、奏，而真實(shí)的情況應(yīng)是由于理解的歪曲，迫使某些樂調(diào)喪失原有的調(diào)名?！逼邔m十二調(diào)是南宋雅俗常用的宮調(diào)，入元北曲只用十二宮調(diào)，而元末陶宗儀論曲只說(shuō)“五宮四調(diào)”了。

今見詞樂譜主要有兩種，一是敦煌曲譜25首，系琵琶譜；一是姜夔自度曲和時(shí)曲樂譜17首。唐代曲子是音樂、舞蹈、詩(shī)歌合而為一，音樂與詩(shī)歌、舞蹈的節(jié)拍正相符合。席臻貫解譯敦煌樂譜正是抓住這一根本特點(diǎn)，打通了敦煌歌辭、曲譜、舞譜與樂器演奏法，找到了唐樂節(jié)律及和聲規(guī)律。沈括曾于金陵丞相家得唐賀懷智《琵琶譜》一冊(cè)，以為“今人茍簡(jiǎn)，不復(fù)以弦管定聲，故其高下無(wú)準(zhǔn)，出于臨時(shí)。懷智《琵琶譜》調(diào)格與今樂全不同。唐人樂學(xué)精深，尚有雅律遺法。今之燕樂，古聲多亡，而新聲大率皆無(wú)法度”。宋燕樂“古聲多亡”“無(wú)法度”，是一種新的音樂類型。

器樂是唐宋大曲的重要構(gòu)成部分，弦樂器與管樂器之新陳代謝，意味著燕樂在唐宋時(shí)期發(fā)生了重大變化，劉堯民甚至認(rèn)為：“弦樂器之衰落，也就是燕樂之衰落，因?yàn)檠鄻返木?，完全是寄托于琵琶之上，到南宋時(shí)琵琶曲逐漸消滅，這就代表從唐以來(lái)的燕樂到此逐漸消滅了。雖然南宋時(shí)的管樂器也有燕樂之名，然而不是燕樂的真精神而是燕樂的變形了。”從樂器及其組合來(lái)看，唐燕樂與宋燕樂可以說(shuō)是兩種不同的音樂系統(tǒng)，因?yàn)椤肮軜菲髋c打搏樂器在各種樂器中，只能限于一人演奏，而弦樂器則可數(shù)人合奏”，“因獨(dú)奏與合奏的緣故，所以就成為個(gè)人性的與大眾性的兩種樂器。一則缺少變化性，一則富于變化性，所以歌詞也自然形成兩種不同情調(diào)的東西，南北宋的詞是這樣，南北曲也是這樣”。

不同歷史時(shí)期有不同的主奏樂器與樂器組合，而這種樂器特征又與當(dāng)時(shí)的音樂形態(tài)和歌詩(shī)體式密切相關(guān)。袁靜芳指出：“一個(gè)樂種往往只有一件主奏樂器，它是樂種色彩、風(fēng)格、技巧的直接包容者。宋以來(lái)，大部分樂種的主奏樂器即該樂種的定律樂器。

因此，主奏樂器又是該樂種宮調(diào)體系的確定者；主奏樂器在演奏過程中處于主導(dǎo)地位，因此，它是樂種曲目與曲式結(jié)構(gòu)框架的組織者；主奏樂器與其他樂器配合，是樂種社會(huì)應(yīng)用功能直接表達(dá)者。”確定樂種宮調(diào)體系的樂器即定律樂器，宋以后不少樂種的定律樂器往往與主奏樂器合為一體。樂器的流行是樂曲變化的基礎(chǔ)，唐代“琵琶先抹”的《六幺》主奏樂器是琵琶，到宋代則出現(xiàn)了鼓曲和笛奏《六幺》，如梅堯臣《莫登樓》“腰鼓百面紅臂韝，先打《六么》后《梁州》”，黃時(shí)龍《虞美人》“羯鼓初催按《六么》”。這也造成了唐宋詞的不同風(fēng)格，“五代之詞促數(shù)，北宋盛時(shí)啴緩，皆緣燕樂音節(jié)蛻變而然。即其詞可懸想其纏拍?！痘ㄩg》之促碎，羯鼓之白雨點(diǎn)也。《樂章》之啴緩，玉笛之遲其聲以媚之也”。不同樂器的音響特色和主奏聲部各異，在技藝方法、曲牌引領(lǐng)、結(jié)構(gòu)銜接等方面都形成了明確的體制與風(fēng)格。相對(duì)而言，宋代弦樂創(chuàng)新不大，成了保守的象征。

“唐起樂以絲聲為主，宋代以管色起樂?！毕衣蓮埩﹄y控但便于調(diào)節(jié)，管律調(diào)音不便但音高固定，因此，觱篥與琵琶不是簡(jiǎn)單地替換，而是不同音樂體系與藝術(shù)風(fēng)格的代表。唐燕樂是整套大曲的演出，規(guī)模龐大，持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)，琵琶協(xié)樂具有獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。宋燕樂往往是大曲摘遍，以聲樂或演唱為主，與觱篥的聲字相協(xié)、婉轉(zhuǎn)深入的特性更相適合。唐代琵琶也應(yīng)用于宮廷或家樂中的小型歌舞，這與宋代觱篥的應(yīng)用場(chǎng)景并無(wú)較大差異。與宋代宮廷、教坊、營(yíng)樂、家樂等較多使用觱篥不同，在民間通俗文藝尤其說(shuō)唱文學(xué)中，琵琶的地位仍不可撼動(dòng)。觱篥克服了其他樂器宮調(diào)轉(zhuǎn)變不易之弊，但以管樂協(xié)曲在曲子詞歷史中很短暫，隨著詞樂分離和說(shuō)唱文學(xué)的興起，弦樂又成為主流。在長(zhǎng)時(shí)間和多人演奏中，弦樂器具有不可比擬的優(yōu)勢(shì)。弦索或彈詞等成為一種重要曲藝類型和文體形式，與琵琶等弦樂器的這種性能密切相關(guān)。

樂器是歌詩(shī)的音樂基礎(chǔ)和物質(zhì)基礎(chǔ)，劉再生說(shuō)：“我國(guó)歷史上的器樂組合模式從來(lái)不是一成不變的，然而每一種模式卻又在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史階段中具有很強(qiáng)的穩(wěn)定性。這是中國(guó)具有幾千年民族器樂傳統(tǒng)的帶有規(guī)律性的現(xiàn)象。不同的器樂模式體現(xiàn)著不同時(shí)代審美觀念的變化，同時(shí)又積淀成不同時(shí)代音樂文化的傳統(tǒng)特色。”以鼓、鐘、磬為代表的打擊樂器在先秦樂舞中處于主導(dǎo)地位，形成了“鐘鼓之樂”與“金石之聲”。琴、瑟二類樂器在《詩(shī)經(jīng)》中曾多次和共同出現(xiàn)，形成了“琴瑟之樂”?！肮拇禈贰逼鹪从诒狈接文撩褡宓摹榜R上之樂”，有“黃門鼓吹”“短簫鐃歌”“騎吹”“簫鼓”等歌曲類型?！肮拇禈贰焙汀皺M吹樂”成為漢晉音樂重要組成部分，前者以鼓、排簫、笳為主奏樂器，后者以鼓和角為主奏樂器。隋唐之后，弦樂與管樂又遞為主流。

三、唐宋詞是不同的歌曲形態(tài)

大曲是含有多種藝術(shù)形式的大型歌舞曲，演出時(shí)歌舞曲并舉，節(jié)奏感強(qiáng)烈，帶有鮮明的胡樂色彩。運(yùn)用龜茲琵琶、五弦、箜篌等樂器紛陳，“胡舞鏗鏘鏜，洪心駭耳，撫箏新靡絕麗，歌響全似吟哭，聽之者無(wú)不凄愴。琵琶及當(dāng)路琴瑟殆絕音。皆初聲頗復(fù)閑緩，度曲轉(zhuǎn)急躁”。大曲摘遍，原亦多為歌舞曲。王國(guó)維《唐宋大曲考》云：“大曲各疊名之曰‘遍’。遍者，變也。古樂一成為變?！枰嘤凶?。大曲皆舞曲，樂變而舞亦變，故以遍名各疊?！眹?guó)內(nèi)外所傳唐代樂譜，除部分舞譜外，皆為器樂曲譜。唐大曲和曲子多是器樂曲、舞曲等，說(shuō)明“唐大曲之主體，本在樂曲，其次為歌舞，辭其末也”?！镀兴_蠻》《蘇幕遮》《楊柳枝》《六幺》等多是歌舞辭，詩(shī)歌與樂舞合為一體，“轉(zhuǎn)踏”就是典型的載歌載舞、歌舞相間的樂曲類型。

“唐末俗樂盛傳民間，然篇無(wú)定句，句無(wú)定字，又間以優(yōu)雜荒艷之文、閭巷諧隱之事?！碧魄拥木涫健⒙曌株P(guān)系多變，且往往敷演本事，摻雜表演成分。曲子有諸多藝術(shù)形態(tài)，詞調(diào)或詞樂僅是唐曲子的一部分，唐代宮廷、教坊及“胡夷里巷”之曲，只是部分轉(zhuǎn)變?yōu)樵~調(diào)。如太常寺下屬太樂署的供奉曲二百多，轉(zhuǎn)為詞調(diào)者甚少；而由聲詩(shī)過渡成為詞調(diào)者，約占唐五代詞調(diào)的十分之一。敦煌樂譜是一種琵琶伴奏譜，而非聲腔譜。將同調(diào)名的唐五代詞與敦煌曲譜對(duì)應(yīng)組合，有時(shí)并不能做到詞樂一致。唐曲到了北宋后期，已多久廢不存。

“詞是用管色來(lái)演奏的”，其譜式更為強(qiáng)調(diào)聲字對(duì)應(yīng)甚至一字一音。許之衡說(shuō)：“或謂白石旁譜，皆屬一字一音，宋人唱詞之法，當(dāng)是如此?！苯缭~樂譜的譜式屬性是管色譜，丘瓊蓀謂姜譜為聲樂譜，時(shí)間行進(jìn)較慢，以一字為一個(gè)時(shí)間單位，謂之“字單位”。張世彬認(rèn)為姜譜是采取字單位制，在譜字之間附加節(jié)奏符號(hào)，譜字的來(lái)源就是觱篥十字譜的減筆。宋代慢詞多為聲樂化特征的歌詞，與鼓板及觱篥、笙、笛等管樂相適應(yīng)。宋詞中流行的樂器名詞牌，也多是管類樂曲，如《水龍吟》《鼓笛令》《瑞龍吟》等。宋代樂器品格、樂曲意境與詞境契合，較好呈現(xiàn)了文人意緒和心境。

在唐曲子的基礎(chǔ)上，宋代歌詞不斷創(chuàng)新，新曲、新聲及變體層出不窮。先是大量摘遍曲出現(xiàn)，曲破等成為詞樂的主要來(lái)源。王國(guó)維說(shuō)：“ （大曲） 宋人多裁截用之。即其所用者，亦以聲與舞為主，而不以詞為主，故多有聲無(wú)詞者?！彼稳巳〈笄械囊槐榛蛉舾杀橐蕴钤~，尤其是摘中序到入破的若干遍填詞，創(chuàng)制了諸多聲詞合一的歌曲。次是各種變體，在已有樂曲基礎(chǔ)上通過“攤破”“添聲”“減字”“轉(zhuǎn)調(diào)”等方式，產(chǎn)生了各種詞樂對(duì)應(yīng)的長(zhǎng)短句。復(fù)是創(chuàng)制新聲，包括吸收和改造民間樂曲及各種自度曲。入宋后，宋太宗曾前后親制大小曲及因舊曲創(chuàng)新聲者總?cè)倬攀懊耖g作新聲者甚眾”。新聲慢詞競(jìng)繁，以至“新聲巧笑于柳陌花衢，按管調(diào)弦于茶坊酒肆”。

宋人論歌詞關(guān)注腔律，也即聲樂層面的詞、樂關(guān)系，倚聲填詞蔚成風(fēng)氣。當(dāng)時(shí)，“教坊樂工，每得新腔，必求（柳） 永為詞”，沈義父說(shuō)“腔律豈必人人皆能按簫填譜”，意味著歌詞的創(chuàng)作與演唱機(jī)制已發(fā)生變化。關(guān)注聲韻與腔律的對(duì)應(yīng)關(guān)系，探求聲樂層面的規(guī)范，這一定程度上繼承了唐代燕樂的曲拍特征。唐玄宗時(shí)，“ 《渾脫隊(duì)》《潑寒胡》《蘇幕遮》《合生歌》《蔥西踏歌》之類，喧播朝野，熏染成俗，文人才士，乃依樂工拍彈之聲，被以長(zhǎng)短句，而淫詞麗曲，布滿天下矣”。這些樂曲雖是詩(shī)樂舞一體，但文人聲其詞主要是對(duì)應(yīng)曲拍來(lái)創(chuàng)作，變撰詞為填詞，其實(shí)質(zhì)是“‘活用聲律’與‘固守詞律’的區(qū)別”。

唐曲中的句拍不僅是對(duì)應(yīng)聲字，還對(duì)應(yīng)舞蹈、器樂，尤其入破部分，“則羯鼓、震鼓、大鼓與絲竹合作，句拍益急。舞者入場(chǎng)，投節(jié)制容”。劉夢(mèng)得《和樂天春詞》所謂“依《憶江南》曲拍為句”，以及“八拍蠻”“十拍子”“三十拍促曲名”，歌唱并非以字為基本單位，八拍子、六拍子、四拍子多為八拍句、六拍句、四拍句。唐曲中四、六、八拍句尚未與字?jǐn)?shù)關(guān)聯(lián)起來(lái)，而宋代歌詞中拍句凸顯了與字的對(duì)應(yīng)關(guān)系，分別對(duì)應(yīng)指四字、六字和八字一拍。宋人論樂強(qiáng)調(diào)燕樂“殺聲”“結(jié)聲”“住字”等“起調(diào)畢曲”的必要性，從原來(lái)的重節(jié)奏、等拍轉(zhuǎn)向韻拍、字拍，如張炎《詞源》提出的“六字一拍”“三字一拍”等。分片、字?jǐn)?shù)、用韻、平仄、四聲等基于詞樂對(duì)應(yīng)關(guān)系的建立與規(guī)范，促進(jìn)了詞體格律的形成和律詞的興起。

沈括云：“詩(shī)之外又有和聲，則所謂‘曲’也。古樂府皆有聲有詞，連屬書之，如曰‘賀賀賀’‘何何何’之類，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復(fù)用和聲?！笔聦?shí)上，許多和聲是規(guī)律性出現(xiàn)，并不適合替換為不同語(yǔ)句。甚至一部分和聲本就不屬于主要歌唱者的歌詞范疇，如《得體歌》和聲“得體紇那也，紇囊得體那”，五言四句，和聲在開頭；《蘇摩遮》和聲“億歲樂”，七言四句，和聲在詩(shī)尾。和聲屬于舞者或歌隊(duì)，這與宋代小唱一人所歌不同。和聲、襯腔等在宋詞中的削減，與歌唱組合和歌唱方式變化是分不開的。唐曲子多用和聲，有些詞調(diào)本身就是和聲，《破陣樂》《泛龍舟》等曲調(diào)名都包含或部分包含在其和聲辭中。和聲在詩(shī)騷、樂府及民歌中皆為常見，填實(shí)為長(zhǎng)短句并非普遍現(xiàn)象。

“和聲”指人聲幫腔，無(wú)幫腔則無(wú)需和聲。即便是和聲，也不具有詞體意義上的規(guī)定作用。常見舉例是皇甫松《采蓮子》（菡萏香連十頃陂）、孫光憲《竹枝》（門前春水白蒸頻花），其間“竹枝”“柳枝”“舉棹”和“女兒”“年少”等，與其說(shuō)是協(xié)韻，不如說(shuō)是與表演相關(guān)的要素。唐玄宗《時(shí)光好》云：“寶髻偏宜官樣，蓮臉嫩，體紅香。眉黛不須張敞畫，天教入鬢長(zhǎng)。莫倚傾國(guó)貌，嫁取個(gè)，有情郎。彼此正年少，莫負(fù)好時(shí)光?！眲⒇贡P“疑亦五言八句詩(shī)”，認(rèn)為“偏”“蓮”“張”“敞”“個(gè)”等字，“本屬和聲，而后人改作實(shí)字也”。這是基于歌詞本體和文學(xué)本位的理解，實(shí)則決定歌詞形式的是樂曲更是唱法，詞樂差異可用潤(rùn)腔方式處理。同樣的曲子不同人填詞，字?jǐn)?shù)、句式可能完全不同，不必一定使用襯字。

疊唱也是如此。蔡居厚《詩(shī)話》云：“大抵唐人歌曲，本不隨聲為長(zhǎng)短句，多是五言或七言詩(shī)，歌者取其辭與和聲相疊成音耳?！?《渭城曲》《何滿子》等原詞并無(wú)疊句，至歌時(shí)為適應(yīng)腔譜而疊唱其詞，前者的疊唱方式僅在唐宋時(shí)期就有數(shù)十種之多。這種豐富的變化，自難產(chǎn)生確定而統(tǒng)一的詞體。重疊之句有時(shí)是應(yīng)和樂、舞的回旋往復(fù)的音節(jié)，有時(shí)是在互相唱和時(shí)每人各歌章句。如許之衡說(shuō)《六幺》中多疊句，“疊時(shí)宜多人唱，故云‘合韻’”。一些疊唱并不體現(xiàn)在文本層面，而是屬于歌法的自由，而“歌法的轉(zhuǎn)變，既使得一種新詩(shī)體增大其對(duì)于音樂的適應(yīng)性，又為這一新詩(shī)體退出樂壇，搭好階梯”。

齊言、長(zhǎng)短句在唐代歌曲中不完全對(duì)立，齊言也可以唱作長(zhǎng)短句。劉堯民曾將李煜《虞美人》重新分段斷句，說(shuō)明其完全符合近體詩(shī)律。歌曲中詩(shī)句是隨曲拍而斷，而非相反。唐代燕樂中的器樂、舞蹈及表演都較發(fā)達(dá)，更能容納詞句變化，而不是限定文本。歌曲中的和聲、疊唱、襯字等聲辭要素又無(wú)法在文本層面體現(xiàn)，也漸為書面?zhèn)鞑ニ?。唐燕樂是?shī)樂舞一體的大曲及歌舞辭形態(tài)，而宋燕樂是詩(shī)樂一體的歌詞形態(tài)，不同音樂形態(tài)和歌唱方式中，對(duì)詞體的理解自然不同。詞樂相間處僅以泛聲、和聲等說(shuō)法來(lái)解釋宋詞尚可，分析唐曲則難免失之偏頗。

唐曲節(jié)拍有曲拍、句拍、促拍、催拍、歇拍、殘拍、碎拍、拍序等眾多名目，不一定都與歌詞關(guān)聯(lián)或?qū)?yīng)，有些就是為了配合舞蹈與音樂。但曲拍是詞體與唐宋燕樂的關(guān)聯(lián)要素，也是唐曲子向宋代歌詞演變的基因，“詞不稱作而稱填，明此體之句逗聲韻一依曲拍為準(zhǔn)，而所依之曲拍，又為隋、唐以來(lái)之燕樂雜曲”。曲拍節(jié)奏，與樂器密切相關(guān)。王小盾認(rèn)為：“由節(jié)奏樂器而帶來(lái)的‘拍’的因素，是唐代人創(chuàng)作曲子辭時(shí)首先要考慮的?！碧拼鄻返那?、節(jié)拍特征是其與前代樂曲不同的重要標(biāo)志。樂器、樂律、樂調(diào)、樂譜差異以及樂曲形態(tài)、演唱方式的不同，也造成宋代歌詞與唐代曲子是兩種不同的歌詞類型，不能用宋詞的創(chuàng)作與表演情形來(lái)理解唐代曲子詞。詩(shī)樂相合的歌詞作為一種獨(dú)立藝術(shù)，是宋燕樂的代表，故劉永濟(jì)說(shuō)：“詞者，宋之燕樂也。”

四、從唐代曲子到宋代歌詞

唐宋詞的令慢之變，或齊言向長(zhǎng)短句的演變，通常用和聲、泛聲、虛聲和散聲諸說(shuō)來(lái)解釋。如胡仔說(shuō)“唐初歌辭，多是五言詩(shī)，或七言詩(shī)，初無(wú)長(zhǎng)短句”，五代和北宋漸變成長(zhǎng)短句，是因?yàn)轭愃啤缎∏赝酢返三R言詩(shī)“必須雜以虛聲，乃可歌耳”。朱熹則以為是泛聲：“古樂府只是詩(shī)，中間卻添許多泛聲。后來(lái)人怕失了那泛聲，逐一聲添個(gè)實(shí)字，遂成長(zhǎng)短句，今曲子便是。” 《詩(shī)經(jīng)》、樂府及聲詩(shī)配樂可歌，郊廟歌辭多為齊言，所配樂曲有雅樂、俗樂和胡樂等，并不存在齊言“難以入歌，中間必添和聲，然后可歌”的問題。歌辭文本層面沒有記錄虛聲、疊唱等，不代表歌唱中不采用，且其歌法也并不一律，如《陽(yáng)關(guān)曲》的疊唱方式就有數(shù)十種之多。唐曲子詞按樂曲制作文辭和選詩(shī)配樂并行于世，配合燕樂演唱的歌辭除長(zhǎng)短句歌辭外，還有齊言聲詩(shī)。認(rèn)為長(zhǎng)短句才能配樂可歌，是基于宋詞形態(tài)的認(rèn)識(shí)，也是基于唐曲聲樂化過程中的體式規(guī)范。通過唐曲子與宋詞的比對(duì)，建立聯(lián)系而從文本字聲層面作出解釋。

一是以虛聲為虛字。和聲、虛聲、纏聲、繁聲、散聲等，一般是有聲無(wú)詞（字）。用虛字代替虛聲，就將這些靈活多變的聲落實(shí)和固定下來(lái)。音聲、聲字不對(duì)應(yīng)，便無(wú)法形成確定的詞句。襯字是曲詞中在曲律規(guī)定的字?jǐn)?shù)之外增加的字，常用以補(bǔ)足語(yǔ)氣，增加聲情色彩。它在歌唱時(shí)不占重要拍子，不能用于句末，不能做韻腳。敦煌曲中的《洞仙歌》《傾杯樂》《內(nèi)家嬌》等，一般認(rèn)為去襯字則近齊言，曲子中一些虛字或溢出格律的字詞被認(rèn)為是虛聲。唐曲子的泛聲、虛聲、和聲等，通常認(rèn)為在宋詞中以虛字呈現(xiàn)，成為詞腔的重點(diǎn)處理對(duì)象。沈義父《樂府指迷》云：“腔子多有句上合用虛字，如嗟字、奈字、況字、更字、又字、料字、想字、正字、甚字，用之不妨?！彼稳说恼f(shuō)法后為明清學(xué)者繼承，基于文本特征推求詩(shī)樂的對(duì)應(yīng)關(guān)系，成為解釋詞的起源及其演變的主流。

二是變?cè)姌窞榍辉~關(guān)系。裝飾音的運(yùn)用使唐代曲子的歌唱存在一字歌數(shù)音現(xiàn)象，譜字與歌詞并非一一對(duì)應(yīng)關(guān)系。選詩(shī)配樂，詩(shī)樂之間有較大回旋余地，如敦煌樂譜的配詞亦非占滿各拍的譜字?jǐn)?shù)，一些譜字對(duì)應(yīng)器樂和舞蹈的伴奏。宋代歌詞更為關(guān)注聲詞、詞樂關(guān)系，致力探索腔詞之律。沈括曾提出要善于過渡，“當(dāng)使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無(wú)磊塊”，以使聲腔與字詞融為一體。沈義父根據(jù)聲詞是否對(duì)應(yīng)而將腔詞關(guān)系分為兩種：“古曲譜多有異同，至一腔有兩三字多少者，或句法長(zhǎng)短不等者，蓋被教師改換。亦有嘌唱一家，多添了字。吾輩只當(dāng)以古雅為主，如有嘌唱之腔不必作。且必以清真及諸家目前好腔為先可也。”晁補(bǔ)之《琴趣外編》卷一《消息》、姜夔《白石道人歌曲》卷六《湘月》題解等將“移調(diào)”稱為“過腔”，即從聲樂層面來(lái)界說(shuō)詞調(diào)?！端问贰分尽吩疲骸敖窀枵呋蛟佉谎远鵀E及數(shù)律，或章句已闋而樂音未終，所謂歌不永言也。請(qǐng)節(jié)其繁聲，以一聲歌一言。”在借鑒雅樂理論的基礎(chǔ)上，以周邦彥、姜夔、楊纘等知樂派為代表，一字一音成為南宋歌詞的主流。

三是從按樂、倚聲到按律填詞。唐代曲子詞對(duì)四聲平仄并無(wú)嚴(yán)格規(guī)范，同一調(diào)名而句度參差、平仄不整者往往有之。宋詞較多對(duì)聲字與音律關(guān)系的探討，沈義父所理解的“腔律豈必人人皆能按簫填譜”，是“更將古知音人曲，一腔三兩只參訂，如都用去聲，亦必用去聲。其次如平聲，卻用得入聲字替。上聲字最不可用去聲字替。不可以上去入，盡道是側(cè)聲，便用得，更須調(diào)停參訂用之”。沈義父的“音律”指的是詞的字聲，而不是詞樂，主張?zhí)钤~在熟腔易唱的基礎(chǔ)上，“逐一點(diǎn)勘，替去生硬及平側(cè)不順之字”。李清照論詞“別是一家”，一個(gè)重要特征就是字聲層面的規(guī)范：“蓋詩(shī)文分平側(cè)，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。”歌曲從前代的因事作歌，歌無(wú)定句，句無(wú)定聲，到“今音節(jié)皆有轄束，而一字一拍，不敢輒增損”，可見宋人從聲字而非歌舞層面對(duì)詞體作了重新界定。一字一拍或一字一音在南宋發(fā)展成為一字填一字，甚至拋開樂曲而按詞填詞、按律填詞，歌詞開啟了格律化之路。

四是將樂曲學(xué)的“均”與音韻學(xué)的“韻”關(guān)聯(lián)和等同起來(lái)。“均”“韻”雖為歌曲中常見名詞，但屬性不同：“均也者，宮、徵、商、羽、角、合（變宮）、變徵為之。此七均也。韻也者，凡調(diào)各有韻，猶詩(shī)律有平仄之屬，此韻也?！痹~樂的腔（均） 和詞中的押韻相合，曲調(diào)的均末（均拍） 在詞句中是押韻的句尾，因此，沈義父《樂府指迷》提出“詞腔謂之均，均即韻也”，腔即韻、調(diào)即韻。曲拍的基音與音韻一致，是它們關(guān)聯(lián)對(duì)應(yīng)的基礎(chǔ)。劉堯民認(rèn)為“這個(gè)基音是放在每一拍的末尾，或某一拍的中間，這和詩(shī)歌的韻完全是一樣的作用，所以詞與音樂的融和，便是把韻和基音相融合”。凡韻必逢腔，凡韻必應(yīng)拍，韻作為詞句與樂曲、聲腔對(duì)應(yīng)的基礎(chǔ)，也讓不同層面的概念與規(guī)范貫通起來(lái)，故戈載《詞林正韻》說(shuō)：“詞之為道，最忌落腔。落腔者即丁仙現(xiàn)所謂落韻也。姜白石云：‘十二宮住字不同，不容相犯。’沈存中《補(bǔ)筆談》載燕樂二十八調(diào)殺聲，張玉田《詞源》論結(jié)聲正訛，不可轉(zhuǎn)入別腔。住字、殺聲、結(jié)聲，名異而實(shí)同，全賴乎韻以歸之?！?/p>

五是按聲韻特征對(duì)詞體進(jìn)行分類和界定。唐代曲子及早期歌辭是按照五聲、宮調(diào)或樂曲規(guī)模等分別，宋代的詞調(diào)類型更關(guān)注聲詞關(guān)系甚至詞之文本特征。張炎《詞源·謳曲旨要》云：“歌曲令曲四掯均，破近六均慢八均?！辈提栽剖枳C：“今觀引近詞多六均，慢詞多八均?？芍?，每韻兩拍為常式?！睒放c詞的相對(duì)獨(dú)立因均與韻的對(duì)應(yīng)關(guān)聯(lián)而被打通，事實(shí)上，小令之體更接近律絕而非慢詞。張德瀛《詞徵》云：“小令本于七言絕句夥矣，晚唐人與詩(shī)并而為一，無(wú)所判別。若皇甫子奇《怨回紇》，乃五言律詩(shī)一體，劉隨州撰《謫仙怨》，竇弘余、康駢又廣之，乃六言律詩(shī)一體。馮正中《陽(yáng)春錄》《瑞鷓鴣》題為《舞春風(fēng)》，乃七言律詩(shī)一體。詞之名詩(shī)余，蓋以此?！蹦纤沃?，詞已是建立在字句規(guī)范而非曲拍基礎(chǔ)上的新型詩(shī)體。根據(jù)字?jǐn)?shù)多少，后來(lái)又衍生出小令、中調(diào)與長(zhǎng)調(diào)三分。

唐代文獻(xiàn)所載歌詞，有“樂”“曲”“辭”“曲子”“曲辭”“歌曲”“歌”“詞”等稱謂，宋人也經(jīng)常用“所謂曲子”“唐人歌曲”或“近代曲辭”等指稱唐代歌詞。敦煌寫本中，有38處歌辭標(biāo)題是“曲”或“曲子”（標(biāo)明為“曲子”的32調(diào)92首），收錄詞的22個(gè)卷子均題為“曲子”。帶“詞”之名目的歌曲往往也是指曲子，如中唐施肩吾《西山集》中有38處題名“詞”，實(shí)為“曲子”，涵蓋了辭、樂、舞、歌、演等內(nèi)容，更恰當(dāng)?shù)姆Q謂應(yīng)是“曲子詞”“曲子譜”“曲子舞”“曲子戲”等?！扒印敝麨橄人纬Ｓ茫扒釉~”一詞最早見于唐僖宗年間，孫棨《北里志》云：“其鄰有喜羌竹劉駝駝，聰爽能為曲子詞?！?《五代史補(bǔ)》卷二亦載：“莊宗為公子，雅好音律，又能自撰曲子詞。其后凡用軍，前后隊(duì)伍皆以所撰詞授之，使揭聲而唱，謂之‘御制’。”“曲子詞”概念的出現(xiàn)，說(shuō)明歌辭與樂曲、舞蹈分離，已具有獨(dú)立地位。

在詩(shī)樂舞一體的曲子中，文本格律特征并不顯著，但在詩(shī)樂對(duì)應(yīng)、聲辭對(duì)應(yīng)的歌詞中，文本格律特征日趨嚴(yán)格。龍榆生說(shuō)：“其僅稱‘曲子’或‘今曲子’者，就樂曲之本體言，以樂曲足賅括歌詞也?！北彼我院蟮奈娜藢榍铀钪柙~謂之“詞”，漸成一種文類，曲子逐漸被“詞”所替代。南宋開始，作為一種“文學(xué)形式的固有名詞”的詞與歌詞亦別，“文學(xué)史家，為意義明確起見，把歌詞的‘詞’字寫作‘辭’，而把‘詞’字專用以代表一種文學(xué)形式”。宋代文獻(xiàn)中的“歌詞”“小詞”“長(zhǎng)短句”“詩(shī)余”“雅詞”及律詞等，多偏重文本特征和文學(xué)屬性，字?jǐn)?shù)、平仄、韻律等規(guī)范漸嚴(yán)明。宋人還基于宋詞形態(tài)及創(chuàng)作和歌唱方式來(lái)認(rèn)識(shí)唐曲子，以“泛聲”“虛聲”“和聲”諸說(shuō)或虛聲填實(shí)來(lái)解釋宋詞長(zhǎng)短句的成因及唐宋歌詞的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而將宋詞與文本體式相近的唐曲子統(tǒng)一起來(lái)冠以“詞”之名。

文學(xué)史中的“詞”籠括了唐曲子或唐歌辭的一部分，但能否用宋代典范意義上的“詞”來(lái)指代唐曲子，值得反思。任半塘認(rèn)為唐五代文獻(xiàn)內(nèi)所見“詞”字，包含“曲子詞”在內(nèi)，都是“辭”字的省體，宋詞起源于唐曲子，唐曲子始于隋唐燕樂，實(shí)為兩事，并主張廢除“唐詞”名稱，認(rèn)為唐代歌辭名稱只有“曲”“曲子”或“大曲”，“所謂‘唐詞’是由宋人喊出來(lái)的，以后則習(xí)非成是”。既然音樂形態(tài)和物質(zhì)基礎(chǔ)、創(chuàng)作機(jī)制和表演方式不同，將唐曲子與宋詞分別視之，自屬題中應(yīng)有之義，“曲子”之名更能凸顯唐代歌辭的音樂性、藝術(shù)性、民間性和歷史性。文學(xué)史中將唐曲子與宋詞合稱“唐宋詞”，不符合唐代曲子創(chuàng)作的史實(shí)，縮小了曲子的范疇，也不利于區(qū)分二者的獨(dú)特形態(tài)。

歌詞與樂曲、舞蹈逐漸分離，樂舞失墜而歌詩(shī)凸顯，甚至歌詞作為文學(xué)主體而獨(dú)立，也是歷代歌詩(shī)發(fā)展的普遍歷程。從曲子到詞的演變過程，也是歌詞逐漸從詩(shī)樂舞和音樂文學(xué)中獨(dú)立的過程，其中曲拍和歌法因素起了重要作用。王驥德說(shuō)：“唐之絕句，唐之曲也，而其法宋人不傳。宋之詞，宋之曲也，而其法元人不傳。以至金、元人之北詞也，而其法今復(fù)不能悉傳。”重審“唐宋詞一體”說(shuō)，走出以宋詞觀念或者文本特征認(rèn)識(shí)唐代曲子詞的觀念誤區(qū)，才能走出就“倚聲”“曲拍”“令慢”等概念尋求唐宋一體化解釋的誤區(qū)，正視它們?cè)诓煌瑲v史階段和文藝活動(dòng)中的差異，也才能對(duì)“詞的起源”“令慢之變”“詞體律化”等學(xué)術(shù)命題有更為精準(zhǔn)的把握和認(rèn)識(shí)。

余論

羅庸指出：“一切歌謠和樂詩(shī)的發(fā)展，都是跟了樂器走的。樂器的發(fā)明和應(yīng)用，決定了詩(shī)歌型式的變遷?！毕惹冂姽闹畼放c四言詩(shī)體、竽瑟與騷體、橫吹與樂府、弦索與北曲等，正如琵琶、觱篥之屬與唐宋歌詞那樣，有著密切的對(duì)應(yīng)關(guān)系。在唐宋燕樂體系中，不僅有琵琶與觱篥的爭(zhēng)競(jìng)、迭代，還發(fā)生了結(jié)合、融合，適應(yīng)和促進(jìn)了綴段體文藝的發(fā)展，即歌詞的組合與套曲化。唐燕樂大曲是宏大的整體，宋燕樂大曲多為摘遍或曲破，因此諸宮調(diào)、宋雜劇興起之后，其樂器組合基本是管弦協(xié)作模式，既可發(fā)揮琵琶長(zhǎng)時(shí)間協(xié)奏的優(yōu)長(zhǎng)，又能兼顧笛管的定調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)、協(xié)字等性能。燕樂體系的轉(zhuǎn)型帶來(lái)了樂、調(diào)、譜、器的整合，以及宋元詞曲的管弦交響，孕育了以雜劇和南戲?yàn)榇淼木C合戲曲藝術(shù)?？梢哉f(shuō)，從“琵琶第一”到“觱篥居首”，不僅促使了唐宋詞的令慢之變，也帶動(dòng)了樂器組合、音樂體系及文體形式的變革。

管樂器為穩(wěn)定的聲樂與倚聲填詞提供了譜字基礎(chǔ)，樂器與歌詞基于音高建立聲字對(duì)應(yīng)關(guān)系，促使慢詞創(chuàng)作與演唱從“聲依永”向“永依聲”轉(zhuǎn)變。銀字譜與工尺譜都講究聲字對(duì)應(yīng)、一字一符、一字一音，或像《白石道人歌曲》旁譜那樣標(biāo)注骨干音，是唐代“以曲拍為句”向按字聲填詞轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵一環(huán)，也是詞之聲律與格律對(duì)應(yīng)的音理基準(zhǔn)。弦樂器節(jié)奏多變，添減聲字較易，而管樂器對(duì)聲字要求較高，往往聲字相應(yīng)甚或一字一音。聲詩(shī)、令曲的襯字、襯腔較多，散曲與套曲的襯字、襯腔同樣較多，但慢詞較少襯字、襯腔。樂律轉(zhuǎn)變?cè)斐善鳂芳八涓柙~風(fēng)格的變化，一些快節(jié)奏的樂曲，隨著節(jié)奏減緩就可能由喜慶歡快變?yōu)榘г寡谝?。這也影響到文藝創(chuàng)作的方式與風(fēng)格，是活潑小令向啴緩慢詞演變的音樂基礎(chǔ)。如果說(shuō)唐代填詞可以一句一拍為單位，那么宋代的填詞就不僅止于句拍，還出現(xiàn)了韻拍、字?jǐn)?shù)、句式和字聲層面的規(guī)范。宋代曲譜尤其工尺譜的流行，一字一音的標(biāo)注，促進(jìn)了小唱和慢詞的繁盛。慢詞很少再通過減字、添聲、攤破等方式來(lái)協(xié)樂，歌詞體式基本穩(wěn)定，格律形式日趨嚴(yán)格。

以觱篥起樂，原與雅樂制度相悖。陳旸《樂書》云：“臣考先王饗燕之樂，堂下先管而不用觱篥，樂用雅部而不用教坊，歌用《鹿鳴》而不用《三臺(tái)》，堂上用琴瑟而不用琵琶、笙、箏，況法曲之胡部、子女之溺音乎？革而去之以追先王雅樂之制?！痹陉悤D看來(lái)，慢曲用《三臺(tái)》、堂下先用觱篥等不符合雅樂傳統(tǒng)，卻是當(dāng)時(shí)的通行做法。觱篥為首是對(duì)前代用樂制度的一個(gè)重大改變，但因觱篥在宋、遼、金鹵簿中的應(yīng)用，以致清人誤認(rèn)為觱篥是雅樂之冠：“桃皮竹管，儒者相傳雅樂之冠。旋宮轉(zhuǎn)器，咀徵含商，十字譜聲?！彼芜|金伎樂呈現(xiàn)出與唐燕樂完全不同的樂器組合形態(tài)，而與漢魏及北朝鼓吹、橫吹曲相似。鼓吹是宋遼金新聲的主要形式，反映了宋代燕樂的基本特征。徐養(yǎng)原謂：“宋世調(diào)聲俱用管色，元明以來(lái)，始有簫色、笛色，今管色廢久矣?！睒菲鞯淖兓?、功能的改變必然帶來(lái)演奏方式和詞樂關(guān)系的改變，進(jìn)而造成樂曲結(jié)構(gòu)與文藝體式的推陳出新。

在唐宋詞一體化觀念的影響下，人們著眼于它們的語(yǔ)言特征和文學(xué)審美來(lái)分析詞作，或從詩(shī)樂關(guān)系層面來(lái)考察詞體起源及文本特征，或以宋詞為典范來(lái)比較和解釋唐代歌曲，造成了詞體研究中更多的歌詞樣式與詞體功能被忽略和誤解。唐宋歌詞的音樂類型、藝術(shù)形態(tài)、詩(shī)樂關(guān)系、文本特征及歌唱方法等，都存在基本差異。將唐宋詞等量齊觀，一方面將齊言歌詞有意排除在詞體范疇，以長(zhǎng)短句為正體；另一方面又簡(jiǎn)化了歌舞辭，只關(guān)注其文本特征。這既是詞作為語(yǔ)言文學(xué)與音樂文學(xué)雙重屬性所決定的，也是觀念方法的簡(jiǎn)化和鈍化。將唐曲子稱為“唐詞”，縮小了其指涉范圍，破壞了其藝術(shù)體系，也降低了它的歷史價(jià)值。節(jié)拍在唐宋歌詞中具有不同含義和功能，卻是貫通樂舞與詩(shī)歌的基本要素，促進(jìn)了唐曲子向宋詞的演變。也就是說(shuō)，詞的來(lái)源是唐曲和宋代燕樂，而唐曲和宋燕樂又源于隋唐燕樂。詞是音樂文學(xué)、源于燕樂的學(xué)術(shù)命題，只有建立在唐代大曲和曲子的基礎(chǔ)上，才能落實(shí)和成立。完整認(rèn)識(shí)和準(zhǔn)確把握唐宋詞的不同藝術(shù)形態(tài)、詩(shī)樂關(guān)系和文本特征，才能打破唐宋詞一體化視角下詩(shī)詞興替的線性史觀和進(jìn)化論，避免用宋代的歌詞和燕樂觀念來(lái)理解唐代燕樂和曲子。

文學(xué)史的書寫自然是“按照文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)制定”，但其標(biāo)準(zhǔn)則來(lái)自它在藝術(shù)上的規(guī)范體系，“文學(xué)上某一時(shí)期的歷史就在于探索從一個(gè)規(guī)范體系到另一個(gè)規(guī)范體系的變化”。在語(yǔ)言文學(xué)和音樂藝術(shù)的不同視域和框架中，歌詞有不同的構(gòu)成要素、藝術(shù)形態(tài)與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于唐代曲子和歌舞辭而言，“倚聲填詞”與“選詩(shī)（詞） 配樂”、“歌詞”與“聲詩(shī)”、長(zhǎng)短句與齊言都不宜偏廢，它們?cè)诖笄?、曲子的歌唱表演中都是同一事物，也都系于同一種音樂形態(tài)?！胺蛞淮幸淮魳罚挂淮幸淮魳肺膶W(xué)?！币魳沸螒B(tài)的改變，影響和決定了詩(shī)歌體式的變化。主導(dǎo)樂器及燕樂形態(tài)的變化，造成了唐宋歌詞的創(chuàng)演機(jī)制與文學(xué)體式變革，促進(jìn)了曲子的演化和詞體在文學(xué)史上的興起。需要指出的是，正如史學(xué)界圍繞唐宋變革說(shuō)的綿延百年、迄今猶熾的爭(zhēng)議一樣，唐宋燕樂、唐宋歌詞也可異同兩說(shuō)并存。將詞學(xué)問題從其異的角度和框架來(lái)重新認(rèn)識(shí)，并不代表這是唯一視角和不二結(jié)論。相對(duì)已成為文學(xué)常識(shí)的“唐五代詞”“唐宋詞”之說(shuō)，這種基于音樂史和物質(zhì)文化視角的異見和反思應(yīng)當(dāng)且必要。