論詞樂和詞體的階段性形成

詞樂和詞體形成的問題，同清商樂與唐宋燕樂的關(guān)系問題相聯(lián)系，是中國文學(xué)史、音樂史兩個領(lǐng)域的重要問題。通過反復(fù)討論，研究者逐漸取得一些共識。比如：一、歷代宮廷音樂可作雅樂、宴饗樂、俗樂之三分；二、就其主體而言，魏晉南朝宮廷宴饗樂稱“清商樂”，唐宋宮廷宴饗樂稱“燕樂”，兩者前后相續(xù)，但其間發(fā)生了重大改變；三、改變的動力來自胡俗樂，即由胡樂入華而造成“胡夷里巷之曲”①的流行；四、在此背景上產(chǎn)生了以“因聲度詞”“倚聲填詞”為特征的詞體。最近幾十年，相關(guān)論述汗牛充棟，其成果非常可觀，以上四條是其要點。

那么，這些成果是否需要重新檢討呢？自然是需要的。錢志熙《法曲胡部合奏與詞樂、詞體的產(chǎn)生》一文（以下簡稱“錢文”），便代表了這種檢討的眼光②。此文的基本觀點有四：一是認為學(xué)界對“法曲與胡部合奏”一事的具體內(nèi)容缺乏考索；二是認為唐太常雅樂所傳《五調(diào)歌詞》源于梁代三朝設(shè)樂第一種之《相和五引》；三是認為隋煬帝時所制的《紀(jì)遼東》很可能是《相和五引》這個系統(tǒng)曲調(diào)的變化；四是認為“法曲對詞體產(chǎn)生起了重要的作用”——核心意見是認為詞樂和詞體都以清商舊樂為主源，因“清商舊樂的新變”而得以“初興”。盡管類似看法早見于古人論述，例如南宋朱弁《曲洧舊聞》有“詞起于唐人，而六代已濫觴”③之說，但錢文提出了新的問題，便值得重視。為厘清事實，糾正錯亂，特撰此文，恭請學(xué)界各位同仁指正。

一、“法曲與胡部合奏”的內(nèi)容和意義

關(guān)于“法曲與胡部合奏”的記載見于《新唐書·禮樂志》：“開元二十四年（736），升胡部于堂上。而天寶樂曲，皆以邊地名，若《涼州》《伊州》《甘州》之類。后又詔道調(diào)、法曲與胡部新聲合作。明年，安祿山反，涼州、伊州、甘州皆陷吐蕃?！雹苠X文認為，長期以來，學(xué)界對“法曲與胡部合奏”一事的“具體內(nèi)容缺乏考索”。錢文這一看法明顯存在問題，因為對于所謂“具體內(nèi)容”，學(xué)界已有比較清楚的認識。

第一個具體內(nèi)容是“道調(diào)”。道調(diào)在一般意義上指道教曲調(diào)，狹義上則指俗名“道調(diào)”的林鐘宮調(diào)。唐代道曲今可考者共67曲，主體出自玄宗時代。其中有20曲為玄宗時新制曲，包括《霓裳羽衣曲》。此曲主體部分是經(jīng)由唐代西北邊境傳入的《婆羅門》舞曲，進入中原后增加了漢族風(fēng)格的序曲⑤。在天寶十三載（754） 改制的道曲則有34曲，其中數(shù)量較多的是道調(diào)曲，有《金華洞真》（原名《龜茲佛曲》）、《欽明引》（原名《舍佛兒胡歌》） 等曲。顯而易見，道曲包含來自西域的佛教曲調(diào)。綜合來看，道曲是產(chǎn)生于唐高宗時期而興盛于開元、天寶年間的音樂品種。從功能角度可分為兩期：前期多為宮觀祭祀樂曲，所以往往以“九真”“九仙”“洞靈宮”等宮觀之稱為名；后期增加了許多胡俗樂曲。與此對應(yīng)，在天寶年間，不僅出現(xiàn)了太常署諸樂改名的事件，而且出現(xiàn)了專用于道曲的宮調(diào)——采用雅樂音階而兼注“時號”的道調(diào)。這個“道調(diào)”顯然綜合了新舊兩種不同的文化傳統(tǒng)。一方面，它大量采用胡樂、俗樂的素材，因此使用“時號”。另一方面，作為儀式樂曲，它采用雅樂音階，聯(lián)系于唐代雅樂；作為華夏新聲，它容納了一大批商調(diào)樂曲，聯(lián)系于清商音樂；使用鐘磬伴奏，以唐古律之林鐘、太簇為調(diào)式主音⑥?？傊?，它代表了富于漢族風(fēng)格的新的樂曲系統(tǒng)。

第二個具體內(nèi)容是“法曲”。在《新唐書·禮樂志》中，乃指唐玄宗所建“梨園法部”教習(xí)的樂曲⑦。丘瓊蓀曾考訂其曲目，為25曲⑧。玄宗時，為適應(yīng)新俗樂的發(fā)展而增設(shè)了教坊、梨園兩類俗樂機關(guān)。梨園別教院中的優(yōu)秀人才可升入教坊，教坊坐部伎中的優(yōu)秀人才又被選入內(nèi)廷梨園的法部?？梢姺ㄇ兴膫€特點：一是藝術(shù)音樂，不同于“廟堂”祭祀音樂或儀式音樂；二是胡樂同漢樂相互交融而形成的新音樂，不同于舊俗樂清商樂；三是經(jīng)過充分提高的藝術(shù)音樂，不同于一般的新俗樂；四是器樂曲，不同于二部伎等藝術(shù)歌舞曲。從使用清商樂律與樂器這個角度看，唐代法曲同隋代法曲存在繼承關(guān)系⑨，但唐代法曲與南朝“法樂”無關(guān)?！胺贰币鉃榉鸱ㄖ畼贰㈣髥h之樂⑩；而唐代法曲25曲，除《獻天花》外，都是世俗樂曲，不是佛教樂曲。至于錢文把法曲說成是上古音樂（“法曲實為三代所傳的固有雅樂，也包括并非三代雅樂的漢唐時代所造廟堂音樂以及宮庭所傳的俗樂”），是純粹漢族音樂（“法曲是指未曾雜入胡夷音樂成分的華夏固有音樂”），則離真相更遠。

第三個具體內(nèi)容是“胡部”或“胡部新聲”。它指的是開元、天寶年間從河西地區(qū)（今甘肅省酒泉、張掖、武威等地） 輸入的樂舞?！缎绿茣ざY樂志》說：“有新聲自河西至者，號胡音，龜茲散樂皆為之少息?！笨梢姟昂啃侣暋庇袆e于龜茲樂和散樂，指涼、伊、甘、渭、石、氐等地的歌曲，又稱“胡音”或“胡音聲”。其中有《婆羅門曲》，鄭嵎《津陽門詩》注說：“西涼都督楊敬述進《婆羅門曲》，與其聲調(diào)相符，遂以月中所聞為之散序，用敬述所進曲作其腔，而名《霓裳羽衣》法曲?！彼蕴鞂毷d太樂署記新曲名，《婆羅門曲》改為《霓裳羽衣》。另外幾支樂曲的情況如下。（一）《涼州》：開元六年隴右節(jié)度使郭知運進獻，宮調(diào)曲?！稑犯娂肪砥呔泡d其大曲辭，存“歌”辭三遍（七絕二、五絕一），排遍辭兩遍（均七絕）；但杜牧《慶河湟歸降》詩說“ 《涼州》聲韻喜參差”，可見《涼州》亦有雜言辭?！稕鲋荨吩幦敕ㄇ瓰榕们?，又有多種摘遍曲流行。（二）《甘州》：羽調(diào)曲，商調(diào)曲，軟舞曲。有很多摘遍體，比如《甘州》（五言四句）、《甘州樂》（五言八句）、《甘州歌》（七言四句）、《甘州子》（雜言） 等體。（三）《伊州》與《渭州》：皆為天寶年間西涼節(jié)度使蓋嘉運所進，商調(diào)曲?！稑犯娂肪砥呔泡d《伊州》大曲辭，存“歌”辭五遍（七絕二、五絕三），入破辭五遍（七絕三，五絕二）。敦煌本伯3808號載《伊州》三譜，分別是“慢曲子《伊州》”“又急曲子”“ 《伊州》”?！兑林荨肺枋鞘⑻平谭坏谋Ａ艄?jié)目。據(jù)《教坊記》，教坊妓人多習(xí)此舞，反復(fù)表演。《渭州》又稱《大渭州》，摘遍曲存兩體：七言四句體與五言四句體?！短綇V記》卷一四○引《廣德神異錄》說：“天寶中樂人及閭巷好唱《胡渭州》，以《回紇》為破。”以上五支曲調(diào)（含《霓裳羽衣》） 的基本特點是：都為大曲，有歌，有舞；都編入教坊；除《涼州》外，都是商調(diào)曲；都配辭，《涼州》《甘州》且有雜言辭。

第四個具體內(nèi)容是“法曲與胡部合奏”。如上所說，它并不是孤立的事件，而是一個過程。玄宗即位之初原是有排斥俗樂的舉動，比如登基前后（712—713） 曾接受勸諫而禁斷廣場散樂、燃燈之樂和潑寒胡戲。但從開元二年起，他逐步顯露作為藝術(shù)家的本性，先是置左右教坊以教俗樂，再是置梨園以教法曲，亦即在整頓的名義下吸納、提高包括俗樂在內(nèi)的藝術(shù)音樂。其后進一步創(chuàng)制新樂舞，包括制作8支立部伎樂舞、6支坐部伎樂舞。而且，在開元年間一直接受胡樂，特別是胡旋舞女。有了這樣一些鋪墊，于是就有“開元二十四年，升胡部于堂上”的舉措。據(jù)記載，“唐之盛時，凡樂人、音聲人、太常雜戶子弟隸太常及鼓吹署，皆番上，總號音聲人，至數(shù)萬人”。就音樂資源言，天寶十三載太樂署公布曲名，共14宮調(diào)212曲。這也就是“法曲與胡部合奏”的背景。

總之，“道調(diào)、法曲與胡部新聲合作”的內(nèi)容和意義是昭然若揭的。這一“合作”是宮廷音樂達到極盛的標(biāo)志。其內(nèi)容就是把宮廷燕饗樂的三個主要品種結(jié)合起來，同臺演出。道曲是合作的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，它大多來自宮觀薦獻儀式，比較整飭，故述為三者之先。法曲是中段節(jié)目的主體，故述為其次。不過，這套節(jié)目的整體風(fēng)格是通過胡部新聲體現(xiàn)出來的。元稹《法曲》說：“明皇度曲多新態(tài)，宛轉(zhuǎn)侵淫易沉著?！卑拙右住斗ㄇ氛f：“法曲法曲合夷歌，夷聲邪亂華聲和?！痹?、白的理解代表了當(dāng)時人的共識，即認為玄宗所主持的燕饗樂建設(shè)是追求“新態(tài)”的，其效果是使清雅風(fēng)格的音樂趨向“宛轉(zhuǎn)侵淫”。從《霓裳羽衣》中可以管窺這種胡化的傾向?！赌奚延鹨隆芬杂蜗蓪m的音樂為散序，所以屬道曲；由梨園法部演奏，所以屬法曲；但它源于西涼所獻《婆羅門》樂，出自龜茲樂工之手，有濃重的外來風(fēng)格，所以后來被稱作“龜茲部《霓裳法曲》”?！赌奚延鹨隆穼嶋H上代表了開元、天寶以來宮廷燕饗樂的主流風(fēng)格，同時這也是詞樂的主流風(fēng)格。就此而言，“道調(diào)、法曲與胡部新聲合作”一事標(biāo)志了詞樂的成熟。

二、關(guān)于《相和五引》《紀(jì)遼東》《五調(diào)歌詞》的音樂文化屬性

錢文關(guān)于詞樂來源的觀點，建立在這樣一個判斷之上：認為梁代《相和五引》、隋代《紀(jì)遼東》、唐代《五調(diào)歌詞》三者具有同一淵源，而且屬于同一系統(tǒng)；《紀(jì)遼東》的依樂作詞之法來源于《相和五引》。其實，這種判斷是不合理的，忽視了三者的性質(zhì)差異。

第一是《相和五引》。根據(jù)各種記載，它是南朝梁代的“雅歌”。根據(jù)《通典》和《隋書》的記載，它有三個特點：一是由《角引》《徵引》《宮引》《商引》《羽引》組成，分別詠五季之天德；二是用“四三言”體；三是用為三朝設(shè)樂的“第一奏”，以引導(dǎo)“眾官入”和“皇帝入閣”。由于它的性質(zhì)是禮儀樂曲，《樂府詩集》將其述為“燕射歌辭”。

不過，從音樂角度看，《相和五引》屬于相和曲。其前身是載見于張永《技錄》的“相和四引”，由《箜篌引》《商引》《徵引》《羽引》組成?！豆沤駱蜂洝氛f：這個“四引”來自“六引”，“六引”丟失了《宮引》《角引》，遂成“四引”，“四引”中的《箜篌引》到南朝宋還有傳辭，但另外三引就不傳其辭了，梁代蕭子云遂為此補辭。即是說，《相和五引》是經(jīng)過三個階段而形成的。一是“六引”階段。據(jù)傅玄（217—278）《琵琶賦》和謝靈運（385—433）《會吟行》，此“六引”奏入琵琶，有“清唱”，與相和“三調(diào)”一起表演。二是“四引”階段，亦即張永（410—475） 時代。此時的《商引》《徵引》《羽引》有歌無辭；而來自琴曲的《箜篌引》則有辭，“歌瑟調(diào)東阿王辭《門有車馬客行》‘置酒’篇”。三是“五引”階段，也就是梁武帝天監(jiān)、普通年間（502—526）。這時《箜篌引》仍在流傳，但被制樂者排除。于是把相和“四引”改制為“五引”，以代替登歌?！拔逡背蔀檎┐髸畼?，引導(dǎo)君臣所獻，有鮮明的禮儀意義。之所以在《宮引》《商引》《羽引》前增加《角引》和《徵引》，是因為以五音象征五季之天德。曾智安考證說：“梁代將‘相和四引’改造成為‘相和五引’并引入到元會儀中，主要就是為了建立起整個元會儀以樂來擬則、溝通天道的儀式系統(tǒng)?！笨梢姟拔逡敝拔濉笔莻€禮儀符號，并不代表某個音樂傳統(tǒng)。

第二是《五調(diào)歌詞》?！锻ǖ洹返洹穼⑺浫搿督紡R宮懸備舞議》，說開元二十五年，太常卿韋絳等人整理樂章五卷，“整比為七卷”；《舊唐書·音樂志》把它敘為雅樂樂章，說“其五調(diào)法曲，詞多不經(jīng)，不復(fù)載之”?？梢姀墓δ芙嵌瓤矗宋逭{(diào)歌詞是用于宴饗的雅樂歌章，類似于梁代的“相和五引”。

不過，“相和五引”“宴樂五調(diào)歌詞”“法曲”，這三個概念不可混同。此處“法曲”的意思是“應(yīng)經(jīng)法”之曲，所以《舊唐書》用“詞多不經(jīng)”之標(biāo)準(zhǔn)來批評它，判它名實不符，遂“不復(fù)載之”。從“詞多不經(jīng)”看，“宴樂五調(diào)歌詞”與“相和五引”無關(guān)，因為“相和五引”明明有蕭子云所作的典雅之詞存世。而從“不復(fù)載之”看，“宴樂五調(diào)歌詞”也無關(guān)于玄宗所建梨園法部中的樂曲。事實上，“相和五引”是五首作品，“宴樂五調(diào)歌詞”是五卷作品，兩者體量相差懸殊，不能看作一體。更何況相和五引的“五調(diào)”是漢魏六朝的概念，來自古琴定弦法，意味著以五音定調(diào)高；宴樂五調(diào)歌詞的“五調(diào)”是唐代的概念，來自古琴以外諸樂器的演奏實踐，意味著以五音為樂曲結(jié)束音?？傊铣捍摹拔逡焙吞拼摹拔逭{(diào)”，名稱看起來相似，但事實上并無關(guān)系；沒有理由如錢文所說《五調(diào)歌詞》“出于梁三朝設(shè)樂之《相和五引》”。

第三是《紀(jì)遼東》。這是隋煬帝楊廣和臣子王胄所作的兩組四首作品，因同樣采用“七五七五”雙段體而被詞學(xué)研究者看作詞體的濫觴。但相關(guān)記錄很少，僅《樂府詩集》《通志》《文苑英華》載其作品。所以，錢文在并未舉證的情況下提出了多項猜測。其實，關(guān)于《紀(jì)遼東》的性質(zhì)和來源，原有蛛絲馬跡可尋。

首先，四首作品載在《樂府詩集·近代曲辭》開篇，并在《通志》卷四九列入“蕃胡四曲”。這便說明《紀(jì)遼東》是配合音樂的，而不是“仿樂府舊題”；它所配合的是北朝以后新興的“近代曲”，而不是漢晉舊樂；這音樂來自“蕃胡”之地，不屬于清商系統(tǒng)，而屬于隋以來的“近代”音樂——雜用胡樂的燕樂?！锻ㄖ尽匪小稗那?，分別是《于闐采花》《高句麗》《紀(jì)遼東》《出蕃曲》。從曲名可知，其音樂分別來自于闐、高句麗和邊蕃之地。

其次，《紀(jì)遼東》的體式有敦煌歌辭可作比證。這就是斯坦因5588號寫本所載的“七五七五”兩片體歌辭，《敦煌歌辭總編》擬其調(diào)名為“求因果”，這45首作品大部分每片一韻，辭式和韻腳的平仄安排與《紀(jì)遼東》一致，二者的關(guān)聯(lián)可謂十分明顯。另外，《續(xù)高僧傳·雜科聲德篇》說：“ （善權(quán)） 晚以才術(shù)之舉，煬帝所知，召入京師，住日嚴寺……權(quán)與立身分番禮導(dǎo)，既絕文墨，惟存心計……身則聲調(diào)陵人，權(quán)則機神駭眾?；蛉詾榫?，便盡一時；七五為章，其例亦爾。煬帝與學(xué)士柳顧言、諸葛穎等語曰：‘法師談寫，乍可相從，導(dǎo)達鼓言，奇能切對，甚可訝也?！?《續(xù)高僧傳》此卷專載唱導(dǎo)之僧，“三言為句”“七五為章”均言唱詞句法。敦煌寫本所載佛教歌辭，以“三三七”體最多，正好符合所謂“三言為句”；而“求因果”45首則恰巧是“七五為章”的范例。因此知其真相是，隋前期有此“七五為章”之調(diào)，煬帝在佛教禮導(dǎo)儀式上聞而訝之，于是在后來據(jù)以創(chuàng)作《紀(jì)遼東》歌辭。此調(diào)已成熟為藝術(shù)歌曲，故王胄依調(diào)唱和。曲調(diào)且流入唐代，一方面為佛教講唱利用，生出“求因果”數(shù)十首之作；另一方面影響于民間或文人，而有續(xù)作，所以郭茂倩在“近代曲辭”中特為《紀(jì)遼東》立一調(diào)目。

總之，《紀(jì)遼東》的性質(zhì)與來源恰好和錢文的猜測相反。其樂曲同《相和五引》系統(tǒng)實不相干，而屬于胡樂入華以后建立起來的新音樂；其歌辭遠非錢文所云“蕭子云所創(chuàng)的依舊曲填新詞這個方式”，相反，乃循用佛教聲唱“七五為章”之法。至于錢文說“其五言部分很可能就是‘復(fù)加解音’部分的填實”，那就離事實更遠了。因為“解”的涵義是樂曲單元，通常指一支樂曲或一段樂曲，例如“新聲二十八解”指二十八支樂曲、《陌上?！贰肮呸o三解”指三段歌曲?！豆沤駱蜂洝氛f：“傖歌以一句為一解，中國以一章為一解?！笨梢姟敖狻边@一音樂術(shù)語可能來自域外（“傖歌”）。隋大業(yè)中，九部樂始用解曲之法，其法果然是蕃胡之法，所以見于《西涼樂》《龜茲樂》《疏勒樂》《安國樂》等胡樂曲。解曲位于歌曲、舞曲之間，事實上構(gòu)成了由清雅到繁急的過渡?！遏晒匿洝返恼f法是“盡其聲”：“曲有不盡者，須以他曲解之，方可盡其聲也。夫《耶婆色雞》當(dāng)用《?柘》急遍解之?！边@里的“盡”，涵義相當(dāng)于今之“終止”或“解決”；而這里的“ 《?柘》急遍”，則代表繁急之聲。陳旸《樂書》對此有一總結(jié)：“凡樂以聲徐者為本，聲疾者為解?！薄八鍩垡郧迩诺壳K多有解曲。如《元亨》以《來樂》解，《火鳳》以《移都師》解之類是也……解曲乃龜茲、疏勒夷人之制，非中國之音。”這就是說，所謂“隋有法曲，其音清而近雅……其聲金石絲竹以次作。隋煬帝厭其聲淡，曲終復(fù)加解音”，應(yīng)理解為隋煬帝所謂“解音”，是在清雅之曲的后面配上急拍繁弦的“解曲”，其實質(zhì)是用西域風(fēng)格的音樂來調(diào)節(jié)中原風(fēng)格的音樂。

三、從燕樂的形成看詞樂的形成

現(xiàn)在讓我們回到本文主題，談?wù)勗~樂和詞體的形成及其背景——從清商樂到燕樂的歷史過程。事實上，以上關(guān)于《相和五引》《紀(jì)遼東》《五調(diào)歌詞》及道調(diào)、法曲、胡部新聲等事物之關(guān)系的討論，已經(jīng)涉及中古音樂史的這兩大系統(tǒng)：清樂系統(tǒng)和燕樂系統(tǒng)。其中《相和五引》屬于清樂系統(tǒng)，另外幾個事物則屬于燕樂系統(tǒng)。燕樂區(qū)別于清樂的標(biāo)志是接受來自四夷的音樂成份而形成新音樂?！都o(jì)遼東》同西域佛教音樂有密切關(guān)聯(lián)，《五調(diào)歌詞》同唐代鄭衛(wèi)之詞有密切關(guān)聯(lián)，這意味著，它們已經(jīng)跨越清樂時代，而進入雜用“胡夷里巷之曲”的燕樂時代。不過，這兩大音樂系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換是在很多事件的推動下完成的，以下四個時間段最具轉(zhuǎn)折意義。

一是東漢獻帝建安十五年（210） 前后。這一年，曹操設(shè)清商樂于銅雀臺，置清商令，完善樂府機構(gòu)，并自作被于管弦的樂府詩。此舉導(dǎo)致“歌弦”“大曲”等新的音樂品種出現(xiàn)，使以清、平、瑟為樂調(diào)體系的清商樂形成規(guī)模，也引發(fā)了為樂府作辭的風(fēng)尚。實際上，中國中古聲樂史就是從此開始的?！稑犯娂芬齽⑺瓮跎Z說：“今之清商，實由銅雀。魏氏三祖，風(fēng)流可懷?！边@便說到建安清商樂作為后世清商樂之淵藪的意義。

二是西晉懷帝永嘉五年（311） 前后。這一年，匈奴軍攻陷洛陽，開啟五胡亂華的局面。樂府伶人四散，一部分沒于前趙劉聰和后趙石勒，另一部分以樂部形式散落各地。其中清商樂在永嘉之亂時逃入涼州，張重華時期（346—353） 與天竺樂共存。其后分為兩支：一支在呂光時期（385年前后） 與龜茲樂結(jié)合，“變”出西涼樂；另一支在前秦建元十二年（376） 被俘，經(jīng)西燕、后燕，在北魏孝文帝太和十八年（494） 遷回洛陽。此時孝文、宣武二帝從淮、漢地區(qū)繳獲大批聲伎，包括中原舊曲及江南吳歌、荊楚西聲，于是將東、西兩支清商隊伍總合起來成為新的“清商”。但這一時期音樂發(fā)展的主流是“胡樂入華”，即佛教音樂和四夷之樂陸續(xù)進入中原。北周武帝所建“七部樂”，便是對永嘉以來二百七十年音樂文化運動的總結(jié)。

三是隋文帝開皇九年（589） 前后。這一年隋軍平陳，繳獲宋齊舊樂，遂設(shè)清商署以管之。不過，這個清商樂已經(jīng)不是魏晉之舊了。史載“自宋大明以來，聲伎所尚，多鄭衛(wèi)淫俗”，清商“正聲”鮮有人問津。南朝齊主喜愛胡樂，“常與左右作羌胡伎為樂”，并將其升為鼓吹樂。陳朝宣帝之時，“樂府倡優(yōu)，不合雅正”。至于陳后主，則“耽荒于酒”，醉心于女樂艷歌，既遣宮女習(xí)北方簫鼓，又在清樂中造《黃鸝留》《玉樹后庭花》《金釵兩臂垂》等曲。總之，陳朝“清樂”已是新造之樂。不過，開皇九年前后仍然可以看作從清商樂到燕樂的一個分水嶺，因為這時實現(xiàn)了南北統(tǒng)一和多種音樂的相互交融。大量事實說明，中國音樂在這時發(fā)生了巨大變革。第一，擁有空前豐富的資源。一方面，北方積累的四夷之樂薈萃宮廷；另一方面，“華夏舊聲”達到最大規(guī)模，包括宋、齊、梁、陳累朝積存的宮廷燕樂，北魏太武帝以來所得江左音樂，以及隋煬帝詔于周、齊、梁、陳舊地追集數(shù)萬樂工所匯聚的音樂。第二，這些音樂得到了系統(tǒng)的整理。比如隋文帝重編“七部樂”，隋煬帝則先后三次大規(guī)模地“博訪知鐘律歌管者”，括天下周、齊、梁、陳樂家子弟皆為樂戶；又以人間善音聲者“悉配太常，并于關(guān)中為坊置之”。第三，在搜集、整理的基礎(chǔ)上大力進行創(chuàng)作。比如動用鄭譯、萬寶常、蔡子元、于普明、曹妙達、祖孝孫等數(shù)十人參與隋代樂制修定，又在“萬國來朝”之時，“于端門外建國門內(nèi)綿亙八里列為戲場，百官起棚夾路，從昏達旦，以縱觀之”。這些舉措既使各種音樂理論潮流得以匯合，也催生了大批“萬國”未有的新鮮藝術(shù)。與此相對應(yīng)，史籍記載的胡樂事跡，大都發(fā)生在開皇以前，至大業(yè)漸無影響；關(guān)于清樂，《通典》卷一四六“清樂”條也有“隋室以來日益淪缺”的記載。這就是說，隋代音樂的總體形勢不是清商樂、胡樂孰勝孰敗，而是兩者相匯合。從音樂史的角度看，這種音樂就叫“燕樂”。

四是上文所說的開元二十四年以來“升胡部于堂上”，“詔道調(diào)、法曲與胡部新聲合作”。其要點是在初唐燕樂的基礎(chǔ)上增加了“胡部新聲”。據(jù)史籍記載，唐代初年諸帝的音樂建設(shè)都是在隋代宮廷音樂舊框架中施行的，8世紀(jì)才有結(jié)構(gòu)改變。最重要的改變有三項：一是從武則天長安年（701—704） 以來，逐步淘汰清商“古曲”；二是在開元年間制定二部伎，將其列在高于“四夷樂”的“正樂”位置；三是“詔道調(diào)、法曲與胡部新聲合作”。由于產(chǎn)自河西地區(qū)的“胡部新聲”是一批新的藝術(shù)音樂，既有別于西域音樂又有別于中原音樂和南方音樂，所以這支新鮮血液的輸入，使音樂融合在開元、天寶之際進入高潮，導(dǎo)致詞樂的成熟。

關(guān)于詞樂成熟于開元、天寶年間，有一個關(guān)鍵證據(jù)，即《教坊記》載錄這一時期教坊曲343曲，其中142曲有唐代傳辭，又有135曲成為宋代的詞調(diào)。可見詞樂的主體部分是在盛唐教坊孕育出來的。另外還有兩個證據(jù)：其一，這些曲調(diào)中的《大定樂》《破陣樂》《太平樂》《圣壽樂》《上元子》等來自二部伎；其二，這些曲調(diào)中的《涼州》《伊州》《霓裳》《甘州子》《胡渭州》《大渭州》等來自“胡部新聲”。這又說明，詞樂的形成過程，是與這一時期的音樂結(jié)構(gòu)變化相同步的。當(dāng)然，從起源的角度看，詞樂的歷史可以往前推。比如詞調(diào)中有《玉樹后庭花》《烏夜啼》等曲調(diào)，可能來自六朝；有《水調(diào)》《泛龍舟》等曲，產(chǎn)自隋代。《隋書·音樂志》說：“ （煬帝） 大制艷篇，辭極淫綺。令樂正白明達造新聲，創(chuàng)《萬歲樂》《藏鉤樂》《七夕相逢樂》《投壺樂》《舞席同心髻》《玉女行觴》《神仙留客》《擲磚續(xù)命》《斗雞子》《斗百草》《泛龍舟》《還舊宮》《長樂花》及《十二時》等曲，掩抑摧藏，哀音斷絕?！边@里說的“白明達”是龜茲樂人。其制作既然具有“掩抑摧藏，哀音斷絕”的特點，便應(yīng)該綜合了西域成分和清樂成分；既然稱作“新聲”，那么也有別于來自西域和南朝的舊曲。另外，既然白明達所制《泛龍舟》《十二時》等曲演為詞調(diào)，那么這番制作便是詞樂形成過程中的一大事件。張炎《詞源》說：“粵自隋唐以來，聲詩間為長短句?！蓖踝啤侗屉u漫志》說：“蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛。”這都說明隋代是詞樂初興時期，若干六朝舊曲經(jīng)過隋代改制而進入了詞樂。但詞樂在本質(zhì)上屬于燕樂“新聲”。正因為這樣，它在文化交流更充分的時期——“道調(diào)、法曲與胡部新聲合作”之時——臻于成熟，達到高峰。

四、關(guān)于詞體的階段性成長

以上所說的是詞樂成熟的過程。它和詞體的成熟構(gòu)成同向而行但不并行的關(guān)系。因為“詞”是一種以依調(diào)填辭為特色創(chuàng)作方法、具有特殊格律的漢語詩歌體裁，其發(fā)展屬于文學(xué)史范疇。詞樂的成熟為詞體成形提供了條件，但詞體由具備雛形到取得成熟形態(tài)，也經(jīng)過了若干階段。以下幾組作品便標(biāo)志了詞體的階段性成長。

第一組作品就是隋代的《紀(jì)遼東》。前文說過，它是配樂歌辭，配合新興的胡樂；其曲調(diào)有定體，所以流傳廣；它有來自佛教說唱曲的跡象，即采用隋代唱導(dǎo)歌辭的“七五為章”體。總之，它是新型音樂活動的產(chǎn)物，代表一種“因聲度詞”的風(fēng)尚。

事實上，《紀(jì)遼東》和“七五為章”這兩個事物的產(chǎn)生都不偶然，而以作為“近代曲”的燕樂“曲子”的流行為其條件。曲子的特色有三：其一，吸收來自胡樂的曲體因素和節(jié)奏樂器的因素，有別于曲體散漫的相和歌與清商曲，又稱“胡夷里巷之曲”；其二，具有一定的章曲形式，有別于清樂時代的謠歌，又稱“曲度”；其三，是藝術(shù)的而非儀式的樂曲，有別于雅樂曲，又稱“雜曲”。從體裁角度看，隋代音樂的最大特點就是曲子的流行。據(jù)統(tǒng)計，被《樂府詩集》歸入“近代曲辭”的隋代歌曲有《水調(diào)》等11曲，史籍所見唐人傳唱的隋代歌曲有《于闐采花》等8曲，存見歌辭的隋代樂曲有《迷樓宮人歌》等20曲，曲名可考的隋代新曲有《安公子》等20曲，總共59曲。這些數(shù)據(jù)證明，詞體最重要的元素——調(diào)譜——是因曲子的流行而在隋代形成的?！都o(jì)遼東》是它在作品上的表現(xiàn)，“七五為章”是它在理論上的表現(xiàn)。也就是說，《紀(jì)遼東》是現(xiàn)存最早的一組詞作品，“七五為章”是詞體意識的最初表達——這兩者分別是詞史和詞學(xué)史的里程碑。

第二組作品是唐中宗時期（684—710） 的《回波樂》。其辭記載在《隋唐嘉話》等典籍中，說中宗朝內(nèi)宴，群臣歌《回波樂》“撰詞起舞”。沈佺期作有“回波爾時佺期”等六言四句，優(yōu)人作有“回波爾時栲栳”等六言四句，李景伯作有“回波爾時酒卮”等六言四句。其特點是：君臣樂工同唱；即興歌唱，配以舞蹈；以六言四句為基本體式；講究修辭，首句詠物，而用“回波爾時”開頭，有很強的游戲性。所以，它代表了比《紀(jì)遼東》更細致的“詞體”——既依曲調(diào)格式作詞，也依修辭格式作詞。

《回波樂》是流傳有緒的名曲。它在北魏之時是“連手蹋地”的踏歌舞曲，到唐代編為教坊“大曲”和“軟舞”曲。據(jù)《唐聲詩》考訂，它有固定的曲體。優(yōu)人參與《回波樂》游戲，表明此曲來自教坊，經(jīng)過燕樂系統(tǒng)樂器的陶冶。從十部伎資料看，隋唐之際，清樂系統(tǒng)的樂器主要是管弦類樂器；而在燕樂系統(tǒng)中，大量節(jié)奏樂器得到了使用。這些樂器所提供的節(jié)奏手段大大改變了人們的音樂習(xí)慣，使“因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱”之法成為曲子詞的常見創(chuàng)作方法，也使曲子歌唱進入宮廷的游戲生活。既講曲調(diào)律又講修辭律的“詞體”便是依靠這樣的條件產(chǎn)生出來的。

第三組作品是作于貞元、元和年間（785—819） 的《調(diào)笑令》和《三臺令》。此組作品共七首，包括戴叔倫（約732—789） 所作《轉(zhuǎn)應(yīng)詞》，韋應(yīng)物（735—790） 所作《調(diào)笑令》，王建（約766—832） 所作《宮中調(diào)笑》。其文體特點有三：一是以六言四句為辭式骨干，但在起調(diào)、轉(zhuǎn)韻處增加兩組二言句，以提高修辭難度；二是用邊地景物起調(diào)，一首以“胡馬”起，以“邊草”結(jié)，另一首以“邊草”起，以“胡笳”結(jié)，其間有游戲上的關(guān)聯(lián)；三是用“路迷→迷路”等方式轉(zhuǎn)韻，即按修辭要求而非音樂要求葉韻。同《回波樂》相比，它的文體要求更高，即在曲調(diào)律和修辭律之外，另外設(shè)置一種臨時游戲規(guī)則。作為曲調(diào)名的“調(diào)笑”和“轉(zhuǎn)應(yīng)”，暗示了這種游戲規(guī)則。

《調(diào)笑》其實是一個來自酒令的名稱。它是一支著名的唐代酒筵拋打曲，盛行于貞元（785—804） 以還。從《拋球樂》歌辭看，其行令方式類似于擊鼓傳花。它所配合的這七首作品其實是酒筵令辭：其一，都以“令”為名，使用《調(diào)笑》《三臺》等流行的酒令曲；其二，都以首句二字標(biāo)明題目、詠物，有共同的起結(jié)方式；其三，都是三轉(zhuǎn)韻，后一轉(zhuǎn)且顛倒前韻的韻腳二字另立新韻；其四，調(diào)名歧異很多，但都可以在酒筵改令的角度上統(tǒng)一起來，比如“三臺”指的是曲調(diào)類型，“調(diào)笑”指來自拋打令的游戲特點，“轉(zhuǎn)應(yīng)”指“月明→明月”“斷腸→腸斷”一類修辭方式，“宮中”等則指命題范圍；其五，“胡馬”“邊草”二首中的對句，不僅修辭形式相同、句中平仄相同，甚至入聲字的位置也相同。不難推斷，它們代表了一種新的“詞體”：既講求曲調(diào)令格，又講求葉聲、葉韻、命題等修辭令格，并且臨時設(shè)定文辭格律的“詞體”。

第四組作品是裴諴、溫庭筠的七首《南歌子》和《新添聲楊柳枝》?！对葡炎h》記載其本事說：晚唐有裴諴、溫庭筠兩才子，“足情調(diào)，善談諧”，“好作歌曲”，“飲筵競唱其詞而打令”。從形式特點看，這些打令詞代表了一種新“詞體”：它們不僅同依一調(diào)，而且都用諧音雙關(guān)和比喻，都詠艷情，分別以琵琶、蓮子、桃核、骰子等筵席上的常見器物為題面。值得注意的是，這些寫作手法是作為“打令”游戲之規(guī)則而被運用、被展示出來的。

關(guān)于晚唐五代的酒筵風(fēng)尚，有很多話可說。簡言之，這時的酒筵藝術(shù)有求難求險的傾向。其藝術(shù)手法往往來自民間的博戲、嘲謔、歌唱和舞蹈。其中改令著辭最發(fā)達，講求令格的多重性，比如，既講究命題、命調(diào)、用韻之格律，也講究雙關(guān)等修辭手法。文人和飲妓的聯(lián)誼，使這種新藝術(shù)風(fēng)靡一時?；ㄈ锓蛉恕秾m詞》說：“新翻酒令著詞章，侍宴初開意卻忙。宣使近臣傳賜本，書家院里遍抄將?！倍拍痢逗蟪胤褐鬯屯跏悴拧氛f：“問拍擬新令，憐香占彩球?！睋?jù)這些詩句可以復(fù)原這種新“詞體”的創(chuàng)作過程：依據(jù)曲拍擬訂令格，依據(jù)令格寫作著辭，然后進入著辭的演唱。在這里，“詞體”的實質(zhì)是酒令令格，是改令規(guī)范和依調(diào)著辭之規(guī)范。眾所周知，詞區(qū)別于詩的最重要的特點，是它遵循特殊的格律，所以有學(xué)者稱之為“律詞”。當(dāng)裴諴、溫庭筠的打令詞成為格律模板的時候，便標(biāo)志了這種格律的完成，亦即詞體的完成。

結(jié)語

綜上所述，詞體是在中古新俗樂興起以后，逐漸形成的一種文體。它在隋代獲得依調(diào)撰詞的曲體規(guī)范，并初步建立“詞體”意識。它在唐代前期建立曲調(diào)律、修辭律相疊加的形式，作為宮廷游戲流行。它在中唐接受酒筵藝術(shù)的形塑，表現(xiàn)為曲調(diào)律、主題律、修辭律的綜合。它在晚唐同酒令令格合為一體，包含對曲調(diào)、主題、題材、寫作手法的多重規(guī)定。在以上幾個階段，“詞”的身份分別是胡夷里巷之曲辭、教坊樂工之曲辭、酒筵改令辭、飲妓之曲辭（或曰格律模板辭）。五代以后，盛行于唐代的曲子辭逐漸文人化，脫離游戲和表演，由游戲和表演所提出的形式要求便轉(zhuǎn)變成由詞譜代表的格律。由此看來，詞體形成的過程，也就是曲子詞的若干形態(tài)相更替的過程?；蛘哒f，“詞體”是一個流動的概念，有過多次“產(chǎn)生”：在隋代產(chǎn)生依調(diào)撰詞的“詞體”；在初唐產(chǎn)生依曲拍、修辭雙重要求來創(chuàng)作的“詞體”；在中唐產(chǎn)生綜合曲調(diào)律、主題律、修辭律的“詞體”；在晚唐產(chǎn)生成熟的、集合關(guān)于詞律的所有規(guī)定的詞體；在北宋則產(chǎn)生裁剪大曲、采納新聲而制成“引”“序”“近”“慢”的詞體。因此可以說，“詞體”產(chǎn)生于隋代，形成于盛唐，成熟于晚唐，全備于宋初。

詞體形成的基本條件是詞樂的形成。就其本質(zhì)而言，詞樂也就是隋唐曲子之樂，因為曲子有固定的曲體，講究節(jié)拍，提供了依調(diào)作辭的基本條件。這可以從三個方面看出來。其一，六朝時期，中國人并沒有“拍”的觀念。代表節(jié)拍的“拍”字，乃是同西域樂器拍板一起見于漢文記載的；從圖像看，它最早出現(xiàn)在隋代。但是接下來情況就不同了：“拍”字大量出現(xiàn)在唐五代人演唱曲子的場合，比如教坊曲名有《十拍子》《八拍子》《八拍蠻》；王建、元稹、白居易等人的詩中頻繁出現(xiàn)“殘拍”“破拍”“趁拍”“入拍”等節(jié)奏用語；曲子因節(jié)拍的區(qū)別而分為急曲子和慢曲子；大曲各段按拍數(shù)劃分，即散序無拍，歌與排遍緩拍，入破后急拍。劉禹錫《和樂天春詞》明確說“依《憶江南》曲拍為句”，可見“因聲度詞”的關(guān)鍵是“依曲拍”度詞。其二，六朝時期，中國人也沒有“曲子”的觀念，到隋唐五代則相反：在隋代出現(xiàn)《安公子》《沐浴子》《斗雞子》這種以“子”為名的樂曲；在敦煌寫本中，至少有38種曲子作品、曲子樂譜或曲子辭集特別標(biāo)明為“曲子”或“曲”。這表明隋唐五代人有明確的“曲子”意識。這種意識在史學(xué)上的表現(xiàn)是：《教坊記》對盛唐教坊曲343曲作了著錄，《唐會要》對天寶年間大樂署所訂曲名244曲作了著錄，南卓《羯鼓錄》對131支羯鼓曲作了著錄，段安節(jié)《樂府雜錄》對各式樂曲13曲作了著錄。在文學(xué)上的表現(xiàn)則有：《花間集》自稱所錄為“詩客曲子詞”，宋代詞人被稱作“曲子相公”，宋代詞集以“時賢本事曲子”為名。這就是說，唐宋兩代人都認為曲子是詞的前身，早期詞是依附于曲子而產(chǎn)生的。其三，六朝時期很少有關(guān)于樂譜的記錄，到隋唐五代則不然?，F(xiàn)存隋唐五代的樂譜（包括敦煌琵琶譜） 至少有6種之多，見諸歷代書目的隋唐五代的琴譜專書則達30種。唐代文獻中關(guān)于“制譜”和“綴譜”的記錄異常豐富?！褒斊潣纷V”“篳篥譜”“琵琶譜”等名稱，證明西域樂譜的輸入推動中國樂譜進入了成熟階段。樂譜的流行是曲體規(guī)范化的重要條件，同時也是大規(guī)模音樂交流的產(chǎn)物——當(dāng)大批外方樂曲進入中國、因語言隔閡而失去其文詞的時候，承載這些樂曲的物質(zhì)手段只有樂器和樂譜。這也意味著，有曲無詞的音樂狀況不僅會對樂譜發(fā)出呼喚，而且會對“因聲度詞”之法發(fā)出呼喚。這三種情況同前文所說隋唐新樂器大多是節(jié)奏樂器的情況相對應(yīng)，證明鮮明的節(jié)奏節(jié)拍和由此產(chǎn)生的曲體規(guī)范化，是燕樂曲子與相和歌清商曲的根本區(qū)別?？傊?，詞樂就是曲子之樂，它是大規(guī)模音樂文化交流的產(chǎn)物。只有經(jīng)過永嘉之后的胡樂入華，詞樂才可能產(chǎn)生；只有經(jīng)過隋代的南北統(tǒng)一，詞樂才可能形成。而“道調(diào)、法曲與胡部新聲合作”之舉，則使詞樂進入高峰狀態(tài)，“因聲度詞”成為風(fēng)尚。

以上論證表明，那種把詞體起源片面歸結(jié)為清商樂或胡樂的做法，其實沒有意義。從六朝清商樂發(fā)展到隋唐燕樂，這是綜合各種音樂而建設(shè)新音樂的過程，而不是用一種音樂（例如“胡樂”） 來代替另一種音樂的過程。正因為這樣，在唐代史書中，既可以看到“隋室以來日益淪缺”的記錄，也可以看到“龜茲、散樂皆為之少息”的記錄。與此相對應(yīng)的是出現(xiàn)了大量關(guān)于“新聲”的記錄。試問：為什么詞樂和詞體未出現(xiàn)在六朝，也未出現(xiàn)在西域或河西，而出現(xiàn)在隋唐兩代的中原呢？這是因為只有在隋唐時代，在漢語人群聚居的中土，才能實現(xiàn)新音樂同漢文學(xué)的結(jié)合。當(dāng)然，看到這一點并不容易，人不免被概念和想象所迷惑。比如把“法曲”等同于“清樂”或“雅樂歌曲”，推斷“法曲實為三代所傳的固有雅樂”，并推斷“玄宗愛好之法曲”實為“煬帝所喜愛之法曲”，便屬于用概念代替事實。歷史真相是，在不同時代，“法曲”一名有不同的內(nèi)涵。夏商周三代既沒有“法曲”一名，也沒有與后世“法曲”相對應(yīng)的音樂品種。唐玄宗時代的法曲已包含大量胡俗樂曲和民間新俗樂曲，不同于未加解音的隋代法曲。又比如先假定“ 《相和五引》為法曲之源”，再假定《紀(jì)遼東》是煬帝改造法曲的結(jié)果，而判斷《紀(jì)遼東》是“ 《相和五引》這個系統(tǒng)曲調(diào)的一種變化”，便屬于過度想象。至于所謂“ 《五調(diào)歌詞》實源于梁代《相和五引》，為《相和五引》之衍生”一說，則屬于被概念誤導(dǎo)。這個錯誤說法的來由是：先把“五調(diào)”“五引”想象為“五音調(diào)式”，再把“五音”概念標(biāo)簽化，視為中國傳統(tǒng)音樂的代名詞。而在事實上，“五引”是從“六引”“四引”發(fā)展而來的，《五調(diào)歌詞》后來被“整比為七卷”：這兩個“五”字，都不代表某個音樂傳統(tǒng)。更何況，中國人古來就是講“七音六律以奉五聲”的。黃翔鵬認為，七聲是五聲的背景，五聲是七聲的骨干，那種排斥五聲之外二聲，把七聲音階當(dāng)做“夷狄”的東西，而把五聲看做華夏正統(tǒng)的做法，“不僅是一種錯誤，而且是一種歪曲”。驗諸史實，今存唐樂譜中那些同清商樂相關(guān)的曲譜，比如《玉樹后庭花》《春鶯囀》《白纻》《堂堂》等，從譜字分布看所用都不止于五音，而是七聲。總之，在三代雅樂、梁代《五引》、隋代《紀(jì)遼東》、唐代《五調(diào)歌詞》以及玄宗年道調(diào)、法曲之間，不存在關(guān)系“系統(tǒng)”。

不過，討論詞樂和詞體的形成，卻不能忽視漢民族傳統(tǒng)的作用。南北朝時期，清商音樂在南方得到長足發(fā)展，遂在后來成為推動新音樂“燕樂”形成的重要力量。史載隋代宮廷音樂“正聲、清商、九部、四舞之色”并陳，其中很大一部分是本土漢族音樂。隋煬帝多次巡幸江都，從《十二時》等民俗樂曲看，其所制“艷篇”中必有大量南方因素。唐玄宗時期出現(xiàn)了一系列節(jié)目類型的過渡，即從十部伎到二部伎再過渡到法曲或教坊新俗樂曲，其主要趨向是實現(xiàn)漢民族音樂同外來音樂的融合。天寶十三載太樂署供奉曲改名，將五十多種胡樂曲改為漢名，表現(xiàn)了“用夏變夷”的傾向。安史之亂以后，經(jīng)濟中心南移，出現(xiàn)音樂南方化的潮流，以“吳音”“蜀聲”“楚調(diào)”“蠻歌”為名的民間歌曲大量見于文人作品，七弦琴藝術(shù)在吳、楚、巴蜀等地區(qū)形成流派，佛教唱導(dǎo)辭的作者幾乎全都活躍在江南，藝術(shù)音樂也主要由“營妓”“府妓”“郡妓”“州妓”以及私家“飲妓”等南方特色的藝人承載。所以上文列舉的兩種比較成熟的“詞體”（“轉(zhuǎn)應(yīng)”體和“打令”體），都產(chǎn)生在江南酒筵。而晚唐五代詞人所用曲約一百三十曲，多是新造曲，特別是具南方風(fēng)格的樂曲。這意味著，中古時代的音樂文化交流，是經(jīng)由“胡樂傳入—同中原音樂融合—接受南方音樂反撥”這樣三個階段完成的。就此而言，音樂南方化推動了詞體成熟。詞體之形成，既緣于多種音樂因素的相互結(jié)合，也緣于新音樂同新的漢語文學(xué)藝術(shù)風(fēng)尚的結(jié)合。