康有為的視覺書寫與觀看之道

近年來，“視覺現(xiàn)代性”問題伴隨著“現(xiàn)代化”的錨定被進一步提出①，如何汲取其方法、視野進入中國語境，成為關注中國的視覺文化研究學者首須解決的問題，“中國視覺現(xiàn)代性”②概念亦由此提出，旨在探究現(xiàn)代視覺與作為觀察者的中國現(xiàn)代主體之間的關系。在這種理路下，19世紀末20世紀初時那批經(jīng)由中西交會最早接觸現(xiàn)代視覺的國人，就成為研究中國現(xiàn)代視覺主體生成的起點，而康有為憑借他對現(xiàn)代技術觀視（“顯微”“遠鏡”“影像”類視覺③） 的敏感觀察和書寫自覺，成為當中無法回避的重要個案。

現(xiàn)有研究已從不同視角關注到現(xiàn)代新視覺之于康有為的意義：關注康有為哲學思想的研究從科學觀和道器觀出發(fā)，細致地爬梳了他如何經(jīng)由顯微和遠鏡視覺推悟大道的思想過程④；媒介研究指出康有為將影像視為情動媒介背后所蘊含的世界觀⑤；思想史研究則通過顯微鏡對康有為的影響討論了“新知”與“舊識”之間中國近代思想與文化的轉變⑥。由此進入康有為視覺書寫的具體文本，會發(fā)現(xiàn)他并非單純地在新視覺的基礎上推悟新思想，或將新的可見世界不假思索地安置于自身眼中更合理的認識結構之上，而是自覺或不自覺地出入于對現(xiàn)代視覺之透明/不透明、可見/不可見的指認中，并由此分化出對顯微、遠鏡、影像類現(xiàn)代視覺的差異化態(tài)度，甚至影響了他對肉眼和傳統(tǒng)圖像的評判。這種差異化態(tài)度所依據(jù)的，并非簡單的新與舊、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、技術與人力之二分，而是一種為康有為所獨有的、由“真”“實”概念所構筑的認識論的三層結構（本體世界、視覺世界、終極世界）。這三層結構統(tǒng)一于唯一的本體世界之下，與梁啟超、譚嗣同等人形成鮮明區(qū)別，體現(xiàn)出康有為一直在追求的那個基于“實”的一元普遍世界。

一、康有為的視覺書寫

康有為的視覺書寫中呈現(xiàn)出對各類視覺的差異化態(tài)度。顯微鏡是康有為著筆最多的視覺媒介，他在多處提及經(jīng)由顯微推悟大道的過程，足見他對顯微視覺的信任，這也引發(fā)了他對肉眼所見的懷疑。顯微鏡帶來的新的觀看經(jīng)驗主要可被歸納為兩類。一是肉眼所見之物大小的改變。當他用顯微鏡觀測花、蟻、水、米時，看到菊花的花瓣有芭蕉葉那么大，螞蟻又好似大象一樣，由此“悟大小之無定形也”⑦，構成了他齊同思想的基礎。肉眼所見小者，在顯微鏡的世界中可以比肉眼所見大者更大，反向推之，“所見為大者，其果可信為真大乎”⑧？他對肉眼所見者的真實性提出了明確的懷疑。二是顯微鏡使微生物可視化，從而確證了其實在?？涤袨樵趯λ兔椎挠^察中，發(fā)現(xiàn)了數(shù)不盡的、肉眼無法看到的微生物。顯微鏡下，“滿空虛皆微生物也”，“一欠呻噓吸而殺微生物無數(shù)，一舉足揮手而殺蟻蟲無數(shù)”，凡此種種，佛教“戒殺一切”也就成了“不可行之道”。他因而主張“類仁”的思想，“愛吾同類之人……由近及遠、由親及疏焉”⑨，顯微視覺在這里成為康有為取道孔子的有力支持⑩。

在其他文本中，康有為更明確地表達了對肉眼所見的懷疑，且常常是在與顯微視覺相對照的語境之下。如在《顯微》一文中，他指出眾人并無陳齊二子的超群眼力，所能看見的大小遠近都“不足為實，不可為據(jù)”，是顯微視覺下“至明”的道理。再比如，他在西安第三次演講時再次征引《顯微》一文，認為我們之所以能夠看到物有大小，是因為肉眼觀看的限制，倘若能夠跳出這種限制，我們甚至可以看到虛空中的鬼神：“隱微之事，人嘗忽之，不知天下之理，本無大小、顯微之可言，特人以肉眼觀之，為有大小、顯微之別耳……然則人世果何有大小、長短之可言？其有大小、長短者，乃人之肉眼所觀限之耳。離肉眼所觀，以視虛空，當知鬼神萬靈在上在旁，暗室幽獨，時時監(jiān)視?！憋@微鏡下的世界似乎比肉眼所見的世界更為可靠，它突破人眼的限制，更能看見真實。那么，康有為對遠鏡、影像等其他現(xiàn)代技術觀視是否也抱有同樣的信任？

康有為通過遠鏡見到了“月中山?！薄盎鹦侵鹕奖！薄澳拘恰钡忍煳默F(xiàn)象，知曉自身所在之地不過天上諸星之一，推論在地球之外的其他諸星也存在著類似的文明，他星也有“人物、政教、風俗、禮樂、文章”，當我們從“吾地”望“他星”之時，“他星”也很有可能正在“引遠鏡望吾地”。在這種回視的目光中，吾地只是銀河天諸星之一，既“不及滄海之一滴”，又“不若一微塵也”，個人的苦樂、憂懼、壽夭、得失如此便微小到不足掛齒。身為“天上人”，便“可乘為以太而天游，則天人之電道，與天上之極樂，自有在矣”，天游之樂也成為他患難之際的解憂良方。遠鏡視覺也打破了關于“天”的舊時想象，通過對“無量諸天”的可視化，打開了一個更為廣闊的宇宙世界，重新定位了“我”和“吾地”之于“天”的位置，因此才有了《大同書》后的《諸天講》。然而在西安的演講中，康有為雖提到中西的天文舊說都被遠鏡打破，但他認為遠鏡所見也并非完全可靠，遠鏡下的銀河天并不必然真實：“然此皆據(jù)遠鏡之所見也，亦未必然也?！笨涤袨樵诖艘颜孤冻鰧τ谶h鏡之媒介性的自覺意識。

康有為對于影像類視覺的態(tài)度則更為復雜。一方面，他肯定影像類視覺對于跨時空事物的再現(xiàn)與仿真。如在周游歐洲各國時，他會將一些歐洲的“文明之物”帶回國內(nèi)，“其不能移來者，亦有影畫存焉”，或者“購得其影像，歸以示國人”。又如在《大同書》的《緒言》中，康有為談到自己雖了解一些國家之間的戰(zhàn)爭，但未曾有所感動，直到親眼看到戰(zhàn)爭影戲，目睹“尸橫草木，火焚室屋”之景象時，才“怵然動矣”，于是推悟自己之前的無感是因為“不見”：“夫是見見覺覺者，形聲于彼，傳送于目耳，沖觸于魂氣，悽悽愴愴，襲我之陽，冥冥岑岑，入我之陰，猶猶然而不能自已者?！睉?zhàn)爭影像將康有為帶回拍攝的現(xiàn)場，使他仿佛親歷戰(zhàn)爭的凄愴。由此可見，“見見覺覺者”（即感官的體驗和知覺） 對于喚起康有為的不忍之心起到非常重要的作用，而不忍之心，則是他之所以悟得齊同后還“自入于繩墨拘墟，遂為救國救民累，被禍而艱虞，然吾猶不辭而不去也”的原因，是他一生奔波之改革事業(yè)的原發(fā)動力。唐宏峰提出，康有為的這段文本揭示了影像作為情感媒介的本質(zhì)，不忍之心之所以能被喚起，是因為知覺欺騙成功地調(diào)動了情緒。

另一方面，康有為質(zhì)疑影像類視覺。首先是攝影與肉眼兩種視覺的比照。他在登臨埃菲爾鐵塔時感嘆：“昔早聞此塔而見拓影，絕未驚奇；今親登之，乃驚其奇?zhèn)ス诖蟮兀X所聞遠不逮所見也，惟此塔而已。”康有為在這里肯定了肉眼所見，相形之下，影像類的視覺媒介則“縮人物山川于目前”，不再讓他感到塔之偉岸，物的再現(xiàn)無法替代原物。此外，他還提出了當時攝影技術的兩處局限：

且代議云者，代表之謂也；代表云者，如拓影之謂也。夫以吸鏡攝人之影，面目畢肖，神態(tài)備露矣；而光陰之明暗，顏色之紅白，終不得以全見焉。夫以攝影而不能得人身之全，況以代議而得本人之意之全乎？

故各國之國會也，亦以全攝為難。若以一人而攝八十萬人之影，必甚不能攝矣。

第一處局限在于，攝影雖能捕捉臉部的神態(tài)表情，卻無法還原現(xiàn)實中豐富的明暗與顏色，這是當時黑白攝影技術的不足。康有為似乎從未暢想過攝影技術由黑白至彩色的進步，相較之下，他曾想象過放大倍數(shù)更高的顯微鏡，“他日更增精微，則可由百萬倍而加倍”，這從側面顯示出他對于顯微鏡和攝影技術的區(qū)別態(tài)度。第二處局限是攝影的畫幅限制，即攝影只能捕捉一定畫幅范圍內(nèi)的景象，隨著被拍攝群體數(shù)量的增加，攝制距離和清晰度無法達到相應的要求，因此“終不得以全見焉”，或“必甚不能攝矣”。在康有為看來，攝影與原物之間存在著非常明顯的差距，只能再現(xiàn)物的部分，和原物構成一種“代表”關系：“代表云者，如拓影之謂也?！痹诹硪欢挝淖种?，康有為更清晰地表述了攝影的“再現(xiàn)”目的：

夫凡人之攝影者，于面目莫不欲畢見也；于堂室器物，莫不欲其畢露也。若攝影而面目不明，堂室器物不辨，此雖為攝影，而非攝影者之意也。若以攝影號于人，而藥水漫漶，一片純黑，人影之不見，堂室之不知，而大號于人曰：此攝影也。莫不大笑以為奇謬。若有信其為攝影者，則為奇愚。蓋影不能攝，則不能冒為影片矣。

攝影不僅使被拍攝對象可見，還須使其可識別。若攝影無法再現(xiàn)其攝制的對象，不再寫實，那么攝影便不成其為攝影。

這一標準也被康有為運用至繪畫的評判中。他認為，“中國近世之畫衰敗極也”，比起一直以來受到推崇的寫意文人畫，他更倡導一種畫匠的姿態(tài)，“以形神為主，而不取寫意；以著色界畫為正，而以墨筆粗簡者為別派”。這當中傳達出一種寫實態(tài)度，即精準、真實地還原被描繪對象的構形、神態(tài)、顏色和比例。所謂“以著色界畫為正”，一方面令我們想起前文中康有為對黑白攝影缺乏“顏色之紅白”的批評，說明在他眼中，顏色之于真實視覺是不可或缺的；另一方面，界畫是一種以界尺為輔助引線作畫的特殊中國畫門類，對它的偏愛說明康有為思想與近代西方科學精神的共通，即視幾何線條為更真實和精確的再現(xiàn)。如此我們可以更好地理解何謂“今工商百器皆藉于畫，畫不改進，工商無可言”。工商百器之畫的本質(zhì)是一種圖像形式的信息，旨在盡可能真實準確地傳遞被再現(xiàn)對象。在這種寫實主義的標準下，西畫和國畫高低立判。在《意大利游記》中，康有為明確說道：“購得拉飛（斐） 爾影畫數(shù)幅而行。欲再到亦無暇。吾國畫疏淺，遠不如之?！?/p>

綜上可見，康有為對不同類型的視覺展現(xiàn)出復雜的態(tài)度：對顯微鏡，他極其信任且對其未來發(fā)展充滿信心；對遠鏡，他肯定其對諸天的可視化但對其可信度保持著警惕；對肉眼，他在與顯微鏡的對照中指出肉眼的局限，但又在與攝影的對照中嘆服親見鐵塔遠勝相片；對影像類視覺，他震驚于影戲對不忍之心的喚起，同時對攝影再現(xiàn)現(xiàn)實的諸多局限表達了不滿和無奈；對繪畫，他認為中國近世之畫因不重形神重寫意之故遠不如西畫。如何理解這當中的差異性態(tài)度？

一種可供參考的思路是以新舊作為價值判斷的依據(jù)，即認為總體而言，康有為傾向于懷疑舊視覺（肉眼和繪畫），而信任新視覺（顯微、遠鏡、影像等）。對康有為的思想史研究大致沿著這條思路，從新知舊識的關系來談思想轉變，這里新舊的分別不僅是時間上的，還是思想主張的不同傾向。新的觀看經(jīng)驗沖擊著康有為，動搖了過去被當作天經(jīng)地義的舊識舊知，使他對過去所見所知的世界產(chǎn)生懷疑，從而構成變革的動力。從康有為的表述中，我們能夠感受到這種沖擊的劇烈。他記敘自己用顯微鏡觀看一瓣紅菊花，為“長竟丈余”吃驚不已，顯微鏡下五臟六腑俱全的螞蟻令他“適適然驚”，而戰(zhàn)爭影像讓他“猶猶然而不能自己”。伴隨強烈震驚所萌生的，是對舊視覺的不信任，這已體現(xiàn)在他關于肉眼局限以及近世中國畫衰敗的相關論述之中，而他所描摹的理想世界——經(jīng)由三世達到大同和經(jīng)由仙佛到達的終極理想天游之學——均是建立在新視覺（由顯微推悟“齊同”與“類仁”，由遠鏡推悟“天游”） 的基礎之上。

但是，將新舊之分視作康有為對視覺進行價值判斷的依據(jù)，似乎無法解釋康有為對同樣是現(xiàn)代視覺的攝影的不滿，同時較為粗獷的二分結構也潛藏著自我瓦解的危機。若繼續(xù)推演這種新舊邏輯，對新舊視覺的不同態(tài)度就暗示著新舊世界、新舊社會的對立結構。當我們探究康有為在面對這樣的二分時將如何選擇，其結論不外乎三種立場：一是主張康有為革新，即選擇了對應新視覺的新世界；二是主張康有為守舊，即選擇了對應舊視覺的舊世界；三是主張取新之精華，去舊之糟粕，但具體落到何為精華、何為糟粕的判斷依據(jù)上，又不得不再援引新舊之外的依據(jù)來進一步論述，從而架空了新舊的價值意義而僅僅將新舊作為發(fā)生學序列上的前后之分。無論哪種，新舊二分的結構都會使我們無法完整、細致地辨析康有為的思想和實踐，無法深入康有為關于世界、視覺與思想的結構關系。

由此可見，將康有為關于視覺的論述放置到他認識世界的框架中來考察是必要的。應從康有為的認識論入手，首先著眼于他如何認識世界并構筑社會理想，尤其關注視覺在其認識結構中占據(jù)的位置，再來理解他針對具體視覺的不同態(tài)度在何種意義上成立。

二、視覺世界、本體世界與終極世界

從前文康有為的視覺書寫中可以辨識出他認識世界的三層結構。比較明確的一層結構是“視覺世界”，即康有為通過顯微、遠鏡、影像、繪畫、肉眼所看到的一切。當他暢想顯微視覺精進后的所見，提出肉眼之見“不足為實，不可為據(jù)”，遠鏡視覺“亦未必然”，攝影又無法實現(xiàn)“全見”時，區(qū)別于當前視覺世界的甚至是被其遮蔽的另一更加根本的“本體世界”便浮現(xiàn)出來，康有為將其與“實”“必然”“全”這些特性相勾聯(lián)。此外還有一層則是康有為畢生追求的“終極世界”，《大同書》即可被視為對此終極世界的具體描摹，是康有為希望世界最終成為的樣子。從這三層結構出發(fā)，或能理解康有為對不同視覺的差異化態(tài)度的深層原因。

《實理公法全書》的論述架構涉及這三層結構的相互關系?？涤袨樘岢觯煜聼o外乎義理與制度兩端，義理應取實理，而制度則應取公法，他強調(diào)“實理定則公法明”，即應在實理的基礎上確定公法制度。所謂“公法”，基本指終極世界層面關于大同社會的制度，而“實理”則應理解為以求實方法得到的有關世界的認識，或者說對世界之“實”的認識，體現(xiàn)了一種對于世界本體層面的追尋。他給出了“實”的三種內(nèi)涵：一是格致考明意義上的“實測之實”，二是基于實用的“實論之實”，三是與虛相對的“虛實之實”，并進一步將“幾何公理所出之法，稱之必然之實，亦稱為永遠之實。人立之法，稱為兩可之實”?？梢姡煌摹皩崱彪m都是社會制度基礎，其程度卻有差異。幾何公理被視為最高的準則，由其推證出的認識必然且恒常，是一種絕對的“實”。人立之法之所以被稱為“兩可之實”，是因為約定俗成之法有符合幾何公理的，也有不符合的。在康有為的理想狀態(tài)中，萬事萬物都應以幾何公理來認識，但這暫時無法實現(xiàn)，因為現(xiàn)有的幾何公理太少，同時幾何公理與人道相悖的情況也會出現(xiàn)，此時只能以最有益于人道的標準來論。人道并不在實理之外，雖然康有為并未言明，但最有益于人道的標準必符合“實論之實”的要求，仍然是基于本體世界之“實”的認識。

對實理的強調(diào)體現(xiàn)了康有為求實的欲望和論述中的自然態(tài)度，在“實”的概念背后，他默認了本體世界的存在，求實就是追求對該本體世界的認識，這一本體世界必然且恒定，它就像布列遜描述的那樣，“被想象為在根本上一成不變，無論其具體面貌在歷史中如何變遷”。在更進一步的闡釋中，布列遜引用了胡塞爾以描述我們對這一本體世界的自然態(tài)度：“作為現(xiàn)實的‘這個’世界一直在那里：它頂多在某個我預料不到的地方，當有必要將什么以‘憑空想象’或‘幻覺’等名義排除在外時，我將其從這個世界中排除掉，而這個世界在我們所說的態(tài)度中永遠是在此的那個世界?！痹诤麪柨磥?，一切科學的目的就在于獲得對本體世界更全面、可靠、完美的知識并以此為基礎解決實際問題，布列遜在此基礎上，將這種態(tài)度引申為一種面對繪畫和圖像（im?age） 的自然態(tài)度，即視圖像為以“本質(zhì)拷貝”為目的的再現(xiàn)，它朝向那“在此的”恒定不變的本體世界，所有的努力都是為清除視覺表象和本質(zhì)拷貝之間的障礙/遮蔽。這些思想資源為我們理解康有為的視覺世界、終極世界和本體世界之間的關系提供啟發(fā)?？涤袨閷σ曈X世界的關注，總是牽動著更深層的對本體世界和終極世界的關切，并未止于視覺本身。康有為之志，不在解決視覺層面的問題，不在探究顯微、遠鏡、影像機工作的原理，亦不在從事圖像生產(chǎn)，他之所以對各類現(xiàn)代視覺保持著高度的敏感與自覺，乃因視覺是認識本體世界的一條途徑，其拓寬與改變牽動著對本體世界的實理認識，進而影響到終極社會理想中的公法制度想象。

由此或許能夠更好地理解現(xiàn)代視覺的特殊性。在技術的介入之外，現(xiàn)代視覺最大的突破不在于視覺精度的提高，而在于“可見世界”范圍的擴大，將原先不可見的世界可視化——顯微鏡讓微觀世界可視，望遠鏡讓諸天可視，影像類媒介讓非此在時空的對象可視。當康有為試圖構筑一個本體世界之上的終極世界時，現(xiàn)代視覺所新開辟的可見世界便成為他必須面對的議題，倘若缺乏對新的可見世界之實理的認識，公法的基礎便將有所缺失，終極世界也不再完善。這構成康有為的動力，他試圖通過視覺獲得關于本體世界的實理，從而以此實理為基礎構建終極世界。故而他對現(xiàn)代視覺抱有一種理解的欲望。根據(jù)彭麗君的研究，在面對20世紀印刷畫報等現(xiàn)代視覺時，中國的大眾階層表現(xiàn)出了相似的欲望，她將其定性為“寫實主義的”，它一方面由“表述‘真實’為目的的欲望推送著”，“使人們有可視化細節(jié)的傾向”；另一方面則來自因不解而渴望理解的動力，“‘寫實主義的欲望’這個概念就是包含了讀者希望通過媒體認識那個越來越神秘的經(jīng)驗世界”的愿望。

這種寫實主義的欲望，在新的可見世界與既有的終極世界之間發(fā)生沖突時尤為凸顯，現(xiàn)代視覺往往在其中扮演關鍵角色。比如“類仁”的推悟就與顯微鏡對微觀世界的可視化密不可分。從不忍之心出發(fā)，最仁之道應戒殺一切，是故康有為主張三世進化應逐步擴大戒殺的范疇，到升平世“禁殺絕肉”，然而這并非意味著徹底的戒殺，原因就在于戒殺一切是不可行的（呼吸之間“殺微生物無數(shù)”） ，在微觀世界經(jīng)由顯微被揭示之后，這種理想中的公法不再符合本體世界的實理：“故道本于可行而已，其不可行者，雖欲行之，不能?！币虼?，“盡仁”不能成為大同的公法，而“愛吾同類之人”作為大同世界的仁道，是妥協(xié)后的結果。再比如，康有為對代議制的否定，也同他對攝影之局限性的認識有關，他以攝影無法完整地再現(xiàn)來類比論證代議制無法忠實地代表民意：“夫以攝影而不能得人身之全，況以代議而得本人之意之全乎?！?/p>

視覺世界為本體世界服務，為獲得關于本體世界更全面的知識，各類視覺對世界的可視化也應更加可靠、符實。因此，康有為對顯微、遠鏡、影像類視覺的差異化態(tài)度，其背后是以本體世界作為參照，來評判各種具體視覺在多大程度上可視化了本體世界，又是否符合本體世界之實。從這一標準來說，所有的視覺共享著“看到本體世界”這一目標。

在完美的情況中，視覺世界應與本體世界重合，但現(xiàn)實暫時無法達到這樣的完美情況。實際上，世界的視覺化本身也是一個媒介化的過程，康有為對視覺世界和本體世界之區(qū)分的覺知，與“視覺媒介”的揭示程度相關，各視覺媒介因不同特性而各有優(yōu)勢和劣勢?？涤袨閷z影的不滿遠超顯微與遠鏡，三者雖都由現(xiàn)代技術催生，但在物質(zhì)性和媒介性上卻有差異。一般而言，視覺媒介的物質(zhì)性越強，媒介性越弱，視覺世界和本體世界的區(qū)分就越大；相反，物質(zhì)性越弱，媒介性越強，視覺媒介越透明，觀看者就越能看到本體世界。顯微鏡和望遠鏡并不保存影像，觀看必須滿足視覺媒介和觀看物的同時在場，所形成的視覺仍是一種只在此時此地存在的光學鏡像，一旦舍棄觀看，鏡像就不復存在。這種鏡像類視覺依賴對象物，有著更高的媒介性。攝影則以物質(zhì)的形式保留了影像，使其成為物的“第二現(xiàn)實”，從而是一種物質(zhì)性更高的視覺媒介。從這個意義上來說，影像類媒介相比顯微、遠鏡在可視化本體世界上有著天然的劣勢，影像的物質(zhì)形式在視覺層面上所分化的“第二現(xiàn)實”與現(xiàn)實本身并立，與自然態(tài)度中那根本唯一的世界發(fā)生沖突，由此影像只能降格為物之“代表”。前文中康有為所論及的攝影在顏色光影與畫幅上的兩處局限，也正是在物與影的對照中成立的。

三、康有為的主體性與一元世界觀

前文已提到，顯微鏡最被康有為信任，在其眼中最為透明，能直接通達本體世界。相比肉眼所見有大有小的物，顯微視覺突破了肉眼的限制，在顯微之下的物可大可小，形影尺寸皆無定，他于是悟得“物無大小”的實理。從肉眼到顯微，康有為關于本體世界的認識從物有大有小，轉變成了物之形影尺寸無常。令人生疑的是，任何了解光學成像原理的人都知道，顯微之下變化的只是光學鏡像，我們透過顯微鏡觀看到的物不是現(xiàn)實中的物本身，而是因鏡片被放大的物的影像，換言之，我們并不會因為顯微鏡下的螞蟻看上去像大象那么大，而認為螞蟻在現(xiàn)實世界中也是如此，顯微鏡的觀看改變的只是物的“影”而非物本身?？涤袨榈恼撌鰠s并未區(qū)分“物”與“影”：“蓋顯微鏡之為用至大，變化萬物技也，而進于道者矣。”考慮到當時顯微鏡知識的傳入與普及度、康有為文本中對顯微鏡技術會不斷精進的樂觀看法以及他對顯微鏡放大倍數(shù)的列舉計算，我們有理由認為，康有為了解顯微鏡的科學原理，但他似乎對此有意漠視。梁啟超在《西學書目表》中談到顯微、遠鏡時說：“有遠鏡則恒星五緯之大皆能見之，有顯微鏡則蠅目虱舌之小皆能見之，此皆光學家巧奪造化之事?！边@證明梁啟超是從光學成像的角度來理解顯微視覺，未持與康有為相似的認識。梁啟超對顯微的態(tài)度并不如康有為這般積極，他曾多次以顯微視覺比喻做學問的毛病，“鏡里頭的事物看得纖悉周備，鏡以外卻完全不見”，并起名為“顯微鏡生活”，指出其劣勢所在。對于梁啟超來說，本體世界中的物有絕對的大小，顯微視覺并未動搖他對本體世界的認識，只是讓使用者局部地、更為細致地看這個世界。這種辯證性認識（一方面肯定顯微鏡對于微觀世界的揭示，另一方面指認局部視覺的有限性） 似乎在同時代知識分子中更為流行。如季英就曾與孫寶瑄談到，相比“人為之物”，用顯微觀看“天生之物”更為有趣，看一瓣花和昆蟲翅膀，“照之雖不窺見全豹”，但足以感嘆其精巧結構，顯微能夠放大“形之小者”，“足補目力之不及矣”。雖然據(jù)《顯微》一文，康有為最早使用顯微鏡觀測是在1884年，確比梁啟超、季英要早，但他由顯微產(chǎn)生的推悟一直保持至晚年，其間并未展現(xiàn)出認識的變化。為何康有為對顯微有著不同于他人的獨重和推崇？解釋的困難處正指向他觀看之道的主體個性所在。

梁啟超、譚嗣同作為康有為的弟子，不僅熟悉他的思想，亦因同處動蕩的時代和同為維新者的身份，與他共享著很多相近的問題關切。引入這兩人的相關論述，或能進一步突出康有為對各類視覺的差異化理解中所蘊含的主體個性。梁啟超曾批復蔡艮寅談遠鏡實測的劄記：“用粗鏡者自以為知，非真知也；用精鏡自以為知過于粗鏡，然亦非真知也。鏡之界無限，然則吾之學亦無限，烏知乎今所謂能用鏡者真為能用否乎？”梁啟超口中的“真知”與康有為的“實理”相近，即一種關于本體世界的認識。然而梁啟超認為，無論鏡之精微達到什么程度，都不能完全獲得真知，也就是說經(jīng)由顯微、遠鏡看到的視覺世界永遠不可能與本體世界重合。梁啟超雖然也默認了一個本體世界的存在，但與康有為不同，他似乎持有關這個本體世界的“不可知論”。譚嗣同也有相關論述：

是故同為眼也，有肉眼，有天眼，有慧眼，有法眼，有佛眼……奈何以肉眼所見為可據(jù)也！……即以肉眼肉耳論，有遠鏡顯微鏡所見，而眼不及見者焉，又有遠鏡顯微鏡亦不及見者焉……眼有簾焉，形入而繪其影，由簾達腦而覺為見，則見者見眼簾之影耳，其真形實萬古不能見也。

譚嗣同提出，肉眼所見不足為據(jù)，許多事物雖肉眼不可見，但可為“遠鏡顯微鏡所見”，這點與康有為一致。然而，譚嗣同進一步指出，遠鏡顯微鏡也有“不及見者”。他敏銳地注意到肉眼也具有媒介性，人們所看到的世界是眼簾上的“影”傳遞到大腦中的結果，而既然一切肉眼所見都是“眼簾之影”（即視網(wǎng)膜上的影像），那么真實便“萬古不能見”。由于任何一種視覺都難以脫離人眼存在，因此譚嗣同對人眼的懷疑，事實上構成了對視覺的全盤否定。譚嗣同雖然也在對“真形”的討論中默認了本體世界的存在，但他和梁啟超都認為視覺不可能通達本體世界，真形不能見，真知實理亦不可獲。與之對照，康有為對經(jīng)由視覺通達本體世界始終更有信心。

梁啟超、譚嗣同也不像康有為那般寄終極世界的理想于本體世界的實理認識之上。梁啟超認為，完全通達本體世界是不可能的，能做的只有不斷精進技術，“今既知用幾何法矣，知用天文鏡矣，亦惟于幾何之學密益求密，天文之鏡精益求精而已”，盡可能獲得關于本體世界的可靠認識。如果說視覺世界在梁啟超這里至少還能影響終極世界的理想，那么對于譚嗣同來說，既然“真形”不得見，視覺世界也就失去其意義。實際上，不只視覺，譚嗣同否定了所有感官經(jīng)驗，肉眼不可為據(jù)，“耳鼻舌身亦復如是”，“茍不以眼見，不以耳聞，不以鼻嗅，不以舌嘗，不以身觸，乃至不以心思，轉業(yè)識而成智慧，然后‘一多兼容’‘三世一時’之真理乃日見乎前，任逝者之逝而我不逝，任我之逝而逝者卒未嘗逝。真理出，斯對待不破以自破”。這里的“真理”不再與之前的“真形”同義，“真形”之真基于“實”，而這里的“真理”則源自“我”，以“我為一”。顯微鏡下物之大小形影的變化，為康有為提供了一種比肉眼所見更為可靠的關于本體世界的相對主義認識；而譚嗣同則將“我”作為一切對待的參照和比例，比我大者則是大，比我小者則是小，以此來打破一切對待?？梢姡T嗣同心目中關于終極世界的真理，已不再基于一個被默認的本體世界。

在梁啟超、譚嗣同和康有為思想的對照中，我們應該意識到不同理路對真實的不同構建?？涤袨橐员倔w世界為標準判斷視覺世界，然而他所描摹的本體世界及其實理亦非自然本身，實際上也只是具體歷史條件下主體特定社會活動的產(chǎn)物，并非必然不變的。這種自然化態(tài)度頗具欺騙性，是“內(nèi)在于所有社會中的一種沖動，它試圖將社會構建的現(xiàn)實‘自然化’，并把一個特定社會和歷史活動下生產(chǎn)的世界轉變成為一個在歷史之初就被給予的世界，一個上帝的造物，自然而不可改變的世界”。在人們關于世界的認識受到他者沖擊時，這種自然化傾向會表現(xiàn)得格外激烈，在他者和自我的拉扯中追求逼真性。當中往往隱含著一個比較的邏輯，即一邊否認舊有的、“失真”的規(guī)范，一邊構建一個“更為真實的”規(guī)范?？涤袨檎J為西畫比國畫、匠人畫比文人畫更加寫實，并非因為前者更加靠近“本質(zhì)拷貝”，而是西畫和匠人畫更加符合西方近代社會自文藝復興以來所追求的（在二維平面上表現(xiàn)出三維空間的窗畫式） 文化規(guī)范，這文化正隨著傳教、商業(yè)貿(mào)易、殖民戰(zhàn)爭等現(xiàn)實活動，以不可抵擋的勢頭與中華文化正面交會。康有為關于新視覺的書寫，不僅僅是一種敘述，也是對這些作為西方現(xiàn)代化產(chǎn)物的新視覺的理解之嘗試。

彼得·伯克在《圖像證史》中曾將不同文化間的相遇歸納為兩種：一種“否認或無視文化之間的距離，無論自覺地還是不自覺地，會用類比的方法將他者來與我們自己或我們的鄰人相比較，于是他者被看作對自我的反映”；另一種“有意識或無意識地把其他的文化建構為與自己的文化相對立的一種文化”。兩者都經(jīng)過了一番自我與他者的比較、撕扯與角逐，區(qū)別在于，前者代表了一種統(tǒng)一的力量，自我以某種形式接納了他者，將起初不可理解的轉變?yōu)榭衫斫獾模谶@一過程中，無論是他者還是自我都發(fā)生了變化，兩者互相構建，共同整合形成了一個世界；而后者則是一種分裂的力量，他者與自我之間被建構為不可互通的關系，因此也就消弭和否認了理解他者的欲望和可能，但這也并非意味著兩者之間可以獨立共存，其結果也是去一留一。這兩種態(tài)度在近代都有出現(xiàn)，康有為的選擇無疑屬于前者，他承認世界在根本上的統(tǒng)一；梁啟超有名言道，“吾雅不愿采擷隔墻桃李之繁葩，綴結于吾家杉松之老干，而沾沾自鳴得意；吾誠為桃李也，惟當思所以移植之，而何必使與松杉淆其名實者”，他的選擇便屬于后者。

康有為在顯微鏡下看到的世界并不外在于主體自身所原處的世界，也不構成一種與原世界并立的新視覺世界，而只是照亮了那唯一的本體世界。在康有為眼中，基于本體世界的終極世界也只有一個。這種一元的世界觀從“大同說”延續(xù)到晚年“天游之學”，二者并非僅僅針對中國社會的改革之法，而是從一開始就面向全人類。在他眼中，不同國家不是各走各的路，而是同一條行進道路中的先行者和后來者。蕭公權曾論述道：“康氏不認為他自由采用的進口思想是外來的，而是屬于普及有效的真理……因康氏在此并不關心保存或維新中國傳統(tǒng)，而是要建立超越地域或國界的社會思想。他并不是要把西方價值注入到中國傳統(tǒng)，而是要拋棄一切中國價值于普及價值之外。他真正相信有效的原則是放諸四海而皆準的。在他看來，‘世界化’并不是一種方法論上的設計，而是一種思想上的信念——此一信念成為著名的《大同書》（1902） 的中心論旨，以及他的社會思想的指針。”這“普及有效的真理”，放諸四海皆準的有效原則，正是源于康有為的認識結構。

康有為不是一個西化論者，而是一個世界主義者，他既批判傳統(tǒng)，也批判西方文明，這正是他作為一位現(xiàn)代觀察者的主體性，也是他獨特的觀看之道。康有為的個案，為從視覺切入中國近代思想以及提出“中國視覺現(xiàn)代性”的意義，提供了一個絕好的例證。