中國(guó)畫(huà)史中的犬馬與鬼魅之辨

四十余年來(lái)，中國(guó)美學(xué)史研究大致在兩種范式之間保持了張力：一是概念或范疇史研究，二是思想及文化史研究。鑒于歷史形態(tài)的中國(guó)美學(xué)并沒(méi)有充分實(shí)現(xiàn)概念化，而對(duì)美學(xué)思想及文化的歷史描述又難以見(jiàn)出理論努力，所以近年來(lái)，一種在兩者之間尋求折中的方式開(kāi)始出現(xiàn)，如關(guān)于中國(guó)美學(xué)的關(guān)鍵詞、命題史和觀念史研究。與此比較，中國(guó)藝術(shù)史面臨的問(wèn)題可能更加嚴(yán)峻。這是因?yàn)?，美學(xué)史概念體系的缺失尚可以從哲學(xué)史中直接借用，而藝術(shù)則畢竟又與哲學(xué)隔了一層。換言之，藝術(shù)固然也可以借助哲學(xué)概念建構(gòu)起理論的歷史，但這種歷史必然會(huì)因?yàn)檎軐W(xué)的宏大關(guān)切而稀釋藝術(shù)的獨(dú)特性，使其僅成為哲學(xué)觀念的映象形式。同時(shí)，與美學(xué)相比，藝術(shù)在中國(guó)歷史中的呈現(xiàn)更見(jiàn)散亂。比如，自上古至明清，我國(guó)并不存在自覺(jué)的“藝術(shù)”概念，它可以指琴瑟、音律、書(shū)畫(huà)，也可以指卜筮、方藥和相術(shù)等。同時(shí)，以現(xiàn)代藝術(shù)定義反觀歷史，它的價(jià)值定位也存在漫長(zhǎng)的分裂和錯(cuò)亂，如詩(shī)樂(lè)舞長(zhǎng)期是貴族性的藝術(shù)，很難與建筑、雕塑、繪畫(huà)之類的百工之藝并置在一起。后來(lái)書(shū)畫(huà)因貴族和士夫的介入陸續(xù)提升了地位，但由此又導(dǎo)致了相關(guān)藝術(shù)活動(dòng)的非職業(yè)化，如文人畫(huà)等。最后，作為理論建設(shè)，現(xiàn)代藝術(shù)史家習(xí)慣于從中國(guó)傳統(tǒng)藝論中擷取個(gè)別詞語(yǔ)，然后使其概念化，如先秦的“比象”、漢代的“巨麗”、魏晉的“傳神”等，但這些“概念”往往只對(duì)時(shí)代的局部藝術(shù)現(xiàn)象有描述力，缺乏一般性，極易導(dǎo)致對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神整體走向的誤判。就此而言，如果說(shuō)中國(guó)美學(xué)史尚需不斷調(diào)整研究策略，那么更趨散亂的藝術(shù)史可能需要做的工作更多。

事實(shí)上，不但美學(xué)和藝術(shù)史無(wú)法借助概念認(rèn)知其歷史，哲學(xué)也一樣。2019年，趙汀陽(yáng)在關(guān)鍵詞研究視域下，將山水、漁樵等文化意象引入中國(guó)哲學(xué)史研究。意象這一前概念形式，顯然比概念更能呼應(yīng)中國(guó)哲學(xué)和美學(xué)表意的多元性①。據(jù)此，所謂“命題史”“觀念史”“意象史”，均可視為對(duì)傳統(tǒng)概念史研究的修正和拓展。但問(wèn)題仍不止于此。從中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)史看，一些卓有影響的探討并不是以規(guī)范的思想文本出現(xiàn)的，而更多見(jiàn)于一些日常性的紀(jì)事和相關(guān)言論中。如林語(yǔ)堂所言，在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)，思想不是一門(mén)科學(xué)，而更多是一種藝術(shù)。被今人體系化的所謂“美學(xué)”和“藝術(shù)理論”，其原發(fā)語(yǔ)境往往不過(guò)是士人“對(duì)一次人生遭遇的評(píng)論……或?qū)σ淮未河?、一次雪宴、一次月夜蕩槳、一次晚間在寺院里躲雨的記載，再加上一些這種時(shí)節(jié)各人談話的記錄”②。這意味著思想史的呈現(xiàn)更多是事件性的。像《尚書(shū)·堯典》里的“詩(shī)言志”，離不開(kāi)舜帝分命九官的歷史語(yǔ)境；《左傳》里的“季札觀樂(lè)”、孔子的“與點(diǎn)之樂(lè)”，本身就是對(duì)一次宴樂(lè)和春游活動(dòng)的記述。就此而言，在中國(guó)美學(xué)史中，真正形成有效影響的，可能既不是概念、命題、觀念，也不是意象，而是事件。

單就繪畫(huà)看，先秦時(shí)期，這類對(duì)后世中國(guó)畫(huà)史形成重大影響的“事件”至少有兩個(gè)：一是見(jiàn)于《莊子·田子方》的“宋元君將畫(huà)圖”③，另一個(gè)是見(jiàn)于《韓非子》的“客有為齊王畫(huà)者”④一節(jié)。關(guān)于這兩次事件對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的影響，鄭午昌曾講：“宋元君謂解衣般礴為真畫(huà)者，尤得畫(huà)之真解。齊君客謂畫(huà)狗馬難于鬼魅，其言寫(xiě)生畫(huà)與想象畫(huà)難易之別，亦甚確切，實(shí)啟后世論畫(huà)之先聲?！雹蓁b于目前行世的中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)史對(duì)于“解衣般礴”的討論已相當(dāng)充分，本文專論韓非子提出的犬馬與鬼魅問(wèn)題，看這一或真實(shí)或源于虛構(gòu)的畫(huà)史紀(jì)事，到底如何影響了中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)取向和價(jià)值觀。

一、韓非子到兩漢：真實(shí)原則的奠基及其反題

中國(guó)畫(huà)史上的犬馬與鬼魅之論，首見(jiàn)于《韓非子·外儲(chǔ)說(shuō)上》。其中講：

客有為齊王畫(huà)者，齊王問(wèn)曰：“畫(huà)孰最難者？”曰：“犬馬最難?！薄笆胱钜渍?？”曰：“鬼魅最易?！狈蛉R，人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼神，無(wú)形者，不罄于前，故易之也。

嚴(yán)格來(lái)講，韓非子記述這段戰(zhàn)國(guó)時(shí)期齊王與畫(huà)者的對(duì)話，其用意并不在繪畫(huà)，而在于借此彰明法家尚實(shí)、尚功的政治思想。這和《莊子·田子方》以“解衣般礴”來(lái)隱喻道家崇尚自然、自由一樣，均不過(guò)是作為其政治或哲學(xué)觀念的寓言罷了。但是，正是這種寓言性質(zhì)，卻標(biāo)明了一種與其政治和哲學(xué)觀念相統(tǒng)一的藝術(shù)價(jià)值觀。韓非子認(rèn)為，在犬馬與鬼魅之間，畫(huà)犬馬的難度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于鬼魅，而這種難與易是關(guān)乎價(jià)值的。從《外儲(chǔ)說(shuō)上》對(duì)一系列機(jī)巧言辯的批評(píng)可以看出，所謂“易”更多指人言論和行為的虛浮無(wú)用，“難”則指經(jīng)過(guò)深入思考，抓住了問(wèn)題的本質(zhì)。也就是說(shuō)，韓非子看似在以中立態(tài)度談畫(huà)犬馬和畫(huà)鬼魅的難與易，但事實(shí)上崇難貶易，即“使人去其所易，無(wú)離其所難，此治之道”⑦。以此為背景，在韓非子看來(lái)，犬馬之所以難畫(huà)，原因在于它們直接存在于現(xiàn)實(shí)中，畫(huà)作是否達(dá)到了形似或真實(shí)，每位觀畫(huà)者均可以憑借日常經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行檢驗(yàn)；鬼魅之所以易畫(huà)，則是因?yàn)樗鼰o(wú)法訴諸現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)驗(yàn)證，畫(huà)家可以任憑想象自由表達(dá)。由此，基于法家的尚實(shí)、尚用、尚功思想，畫(huà)犬馬的難正關(guān)乎藝術(shù)的真實(shí)性，進(jìn)而因真實(shí)而于現(xiàn)實(shí)有用；畫(huà)鬼魅的易則意味著它與現(xiàn)實(shí)疏離，當(dāng)然也因疏離現(xiàn)實(shí)而虛浮無(wú)用。這樣，犬馬與鬼魅就彰顯出兩種截然對(duì)立的藝術(shù)取向和價(jià)值觀，即前者是經(jīng)驗(yàn)的、真實(shí)的、有用的，后者是超驗(yàn)的、想象的、無(wú)用甚至有害的。在韓非子看來(lái)，正確的取向應(yīng)該是舍易取難、避虛就實(shí)，以現(xiàn)實(shí)可驗(yàn)證的形象作為藝術(shù)的真正形象。

在現(xiàn)代藝術(shù)史家眼里，韓非子的犬馬與鬼魅之論可能是簡(jiǎn)易甚至粗陋的，但它依然關(guān)涉重大的理論問(wèn)題。比如，它在形上層面涉及藝術(shù)與真理的關(guān)系，在一般知識(shí)論層面涉及認(rèn)知和想象，在藝術(shù)創(chuàng)作上涉及現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義二分，等等。因此，這種略顯老套的主張對(duì)后世中國(guó)繪畫(huà)顯現(xiàn)出巨大的規(guī)范能力，甚至主宰了自漢至唐的藝術(shù)敘事。如西漢時(shí)期，《淮南子·氾論訓(xùn)》講：“今夫圖工好畫(huà)鬼魅而憎圖狗馬者，何也？鬼魅不世出，而狗馬可日見(jiàn)也。”⑧在中國(guó)畫(huà)史中，這段話像《韓非子》中的相關(guān)論說(shuō)一樣，仍是寓言性質(zhì)的，即借當(dāng)時(shí)畫(huà)工就易避難的藝術(shù)取向，批判儒、墨的知行不一問(wèn)題，但對(duì)繪畫(huà)的價(jià)值判斷也包含其中，即強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的現(xiàn)實(shí)性，以追求形似為繪畫(huà)的根本。與此一致，《淮南子·說(shuō)林訓(xùn)》講“畫(huà)者謹(jǐn)毛而失貌，射者儀小而遺大”⑨，這句話意在說(shuō)明繪畫(huà)不應(yīng)因小失大，或者避免抓了微觀丟了宏觀，但總體上仍是在強(qiáng)調(diào)形似的重要性。另一個(gè)例子來(lái)自東晉葛洪的《西京雜記》，其中講：“元帝后宮既多，不得常見(jiàn)，乃使畫(huà)工圖形，案圖召幸之。”⑩宮人王嬙（昭君） 由于不肯行賄，被畫(huà)工丑化，因此遠(yuǎn)嫁匈奴。后來(lái)，漢元帝“乃窮案其事。畫(huà)工皆棄市”。這一事件說(shuō)明，西漢繪畫(huà)的主要功能在于能夠有效形成對(duì)現(xiàn)實(shí)中人或物的指認(rèn)，即“丑好老少，必得其真”。像《西京雜記》所列毛延壽、陳敞、劉白、龔寬、杜陽(yáng)、樊育等宮廷畫(huà)家，均是以摹寫(xiě)人物或牛馬飛鳥(niǎo)見(jiàn)長(zhǎng)，這也說(shuō)明寫(xiě)實(shí)代表了當(dāng)時(shí)官方的主流藝術(shù)觀念，而憑空臆造的鬼魅類作品則被排除在了這一范圍之外。

到東漢，這種繪畫(huà)的求實(shí)原則得到了進(jìn)一步強(qiáng)化。如王充在《論衡》中，既批判當(dāng)時(shí)社會(huì)的虛妄之言和虛妄之俗，更批判繪畫(huà)中的虛妄之象。為此，他甚至拿《詩(shī)經(jīng)》與其著作相比：“ 《詩(shī)》三百，一言以蔽之，曰：‘思無(wú)邪?！墩摵狻菲允?dāng)?shù)，亦一言也，曰：‘疾虛妄?！痹谒磥?lái)，“世有虛語(yǔ)，亦有虛圖”，這類虛圖既包括自然性的，也包括歷史性的，一個(gè)共同的特質(zhì)是超出了人的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)范圍，只能訴諸想象。如當(dāng)時(shí)的畫(huà)工喜歡“圖仙人之形”，這些仙人往往“體生毛，臂變雙翼”，王充認(rèn)為，仙人長(zhǎng)著鳥(niǎo)的翅膀本身就證明他并不能長(zhǎng)生。世俗之中也喜歡把龍畫(huà)成“馬首蛇尾”的形象，這也只能證明所謂的龍不過(guò)屬于“馬蛇之類”。同時(shí)，當(dāng)時(shí)的畫(huà)工摹畫(huà)雷神的形狀更是自相矛盾，因?yàn)樘焐系睦纂?，“如無(wú)形，不得為之圖像；如有形，不得謂之神”?；谶@種激進(jìn)的寫(xiě)實(shí)主義立場(chǎng)，他進(jìn)一步將批判的鋒芒指向了歷史畫(huà)，認(rèn)為已逝歷史根本無(wú)法證明某人或某物的有或無(wú)，只能滿足人“好古而下今，貴所聞而賤所見(jiàn)”的庸常趣味。如其所言：“畫(huà)工好畫(huà)上代之人，秦漢之士功行譎奇，不肯圖。今世之士者，尊古卑今也?！痹诶L畫(huà)欣賞方面也一樣，即“人好觀圖畫(huà)者，圖上所畫(huà)，古之列人也”。面對(duì)漢代這種普遍性的嗜古風(fēng)尚，他甚至認(rèn)為，與其借助繪畫(huà)觀賞古人形貌，倒不如通過(guò)史傳直接了解古人的言行更好，即：“見(jiàn)列人之面，孰與觀其言行？置之空壁，形容具存，人不激勸者，不見(jiàn)言行也?！边@就從根本上否定了歷史畫(huà)存在的意義。從這些論述可以看出，王充認(rèn)為繪畫(huà)必須以可訴諸目視眼觀的現(xiàn)實(shí)為對(duì)象，對(duì)于在空間或時(shí)間上只能訴諸想象的區(qū)域，則應(yīng)因其虛妄而排除在外。套用韓非子和《淮南子》的話，就是繪畫(huà)對(duì)象必須“旦暮罄于前”或者可以“日見(jiàn)”。甚而言之，在繪畫(huà)與現(xiàn)實(shí)之間，即使繪畫(huà)摹寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，它也是有限的局部現(xiàn)實(shí)，并沒(méi)有直接看到人的言行更有價(jià)值。這樣，在王充的理論視野中，就形成了一個(gè)關(guān)于繪畫(huà)的價(jià)值階梯，即基于想象的畫(huà)不如基于現(xiàn)實(shí)的畫(huà)，基于現(xiàn)實(shí)的畫(huà)又不如現(xiàn)實(shí)本身?；蛘哒f(shuō)，畫(huà)鬼魅不如畫(huà)犬馬，畫(huà)犬馬不如看現(xiàn)實(shí)中的犬馬。最終導(dǎo)向的，必然是一種藝術(shù)取消主義。

王充生于東漢光武和明、章時(shí)期，屬于浙江上虞的“細(xì)族孤門(mén)”。他除了青年時(shí)代有在洛陽(yáng)的短暫游學(xué)經(jīng)歷外，一生均沒(méi)有進(jìn)入主流思想界。他的《論衡》在當(dāng)時(shí)幾乎沒(méi)有產(chǎn)生任何影響。按今本《后漢書(shū)》輯錄袁山松佚文，蔡邕于漢末流亡吳地時(shí)才發(fā)現(xiàn)這本著作，此時(shí)距離王充離世已過(guò)了上百年時(shí)間。但是，就忌虛尚實(shí)的思想指向看，他的觀點(diǎn)并不是他所處時(shí)代的絕響，像桓譚、鄭興、張衡、蔡邕等當(dāng)時(shí)的名士均與其存在思想共鳴，由此衍生出的繪畫(huà)思想也大致具有類似性。如漢順帝陽(yáng)嘉二年，張衡上《請(qǐng)禁絕圖讖疏》，其中講：“畫(huà)工，惡圖犬馬，而好作鬼魅，誠(chéng)以實(shí)事難形，而虛偽不窮也?！边@是東漢士人再次借用韓非子的犬馬與鬼魅之論來(lái)申明自己的藝術(shù)主張。但與王充的泛論不同，張衡主張圖繪應(yīng)該集中于實(shí)事，主要針對(duì)的是東漢彌漫于上層社會(huì)的讖緯之風(fēng)，它關(guān)乎漢王朝的國(guó)家意識(shí)形態(tài)，也關(guān)乎對(duì)儒家六經(jīng)的正本清源，即達(dá)到“朱紫無(wú)所眩，典籍無(wú)瑕坫”。到東漢末，應(yīng)劭著《風(fēng)俗通義》，在這本以考證各地名物、風(fēng)俗為主的著作中，他同樣借用犬馬與鬼魅之論來(lái)談?wù)撟约汗ぷ鞯膬r(jià)值。如其所言：“犬馬旦暮在人之前，不類不可，類之故難；鬼魅無(wú)形，無(wú)形者不見(jiàn)，不見(jiàn)故易。今俗語(yǔ)雖云浮淺，然賢惡所共咨論，有似犬馬，其為難矣?！痹谒磥?lái)，《風(fēng)俗通義》記載的是人日常習(xí)聞習(xí)見(jiàn)的世俗生活，它也因此會(huì)在真實(shí)性上面臨公眾更嚴(yán)格的檢驗(yàn)，所以該書(shū)的寫(xiě)作要比純憑想象臆造的作品更有難度，也更難得到人們認(rèn)可。對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)而言也是如此，即愈是通俗的藝術(shù)，愈是要對(duì)其真實(shí)性提出更高的要求。據(jù)此可以看到，東漢學(xué)者對(duì)韓非子犬馬鬼魅之論的闡釋和發(fā)揮，其實(shí)是形成了一個(gè)互為補(bǔ)充的藝術(shù)認(rèn)知體系。其中，王充對(duì)這一問(wèn)題的討論更多是哲學(xué)和思想性的，它因此涉及了當(dāng)時(shí)社會(huì)藝術(shù)表達(dá)的一般問(wèn)題。與此比較，張衡集中于批判統(tǒng)治階層的圖讖迷信，屬于藝術(shù)政治；應(yīng)劭則著力于民間化的鬼神信仰，屬于藝術(shù)民俗。也就是說(shuō)，犬馬鬼魅問(wèn)題的哲學(xué)基礎(chǔ)及向雅、俗兩個(gè)側(cè)面的展開(kāi)，共同形成了那一時(shí)代對(duì)藝術(shù)的體系性看法，棄易從難、舍虛向?qū)嵤瞧浠局鲝垺?/p>

但具有諷刺意味的是，在中國(guó)藝術(shù)史上，愈是被士人階層反對(duì)的藝術(shù)形式，往往愈在它的時(shí)代野蠻生長(zhǎng)。像春秋晚期，孔子著力批判鄭聲，并不能證明鄭聲的影響力在當(dāng)時(shí)是無(wú)足輕重的，而恰恰說(shuō)明這種世俗化的藝術(shù)成了當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流。漢代也一樣。從《淮南子》到王充、張衡、應(yīng)劭均批判鬼魅，相反也說(shuō)明這種基于想象的藝術(shù)形式在漢代的整體泛濫狀態(tài)。有漢一代，無(wú)論是早期黃老道家接續(xù)的荊楚神話傳統(tǒng)，還是董仲舒基于齊學(xué)的天人感應(yīng)論，以及統(tǒng)治階層對(duì)祥瑞圖讖的迷戀，均為鬼魅或神仙信仰提供了豐厚的土壤，甚至構(gòu)成了那一時(shí)代對(duì)世界最基本的看法。正是因此，從《史記·天官書(shū)》《史記·封禪書(shū)》《漢書(shū)·天文志》《漢書(shū)·郊祀志》到《后漢書(shū)·五行志》和《宋書(shū)·符瑞志》，充斥著對(duì)兩漢怪力亂神的記載。按照李澤厚的講法，這是一個(gè)“生者、死者、仙人、鬼魅、歷史人物、現(xiàn)世圖景和神話幻想同時(shí)并陳，原始圖騰、儒家教義和讖緯迷信共置一處”的世界。在這樣一個(gè)魔幻世界，鬼魅類繪畫(huà)不成為時(shí)代主流反而是令人難以想象的。據(jù)此可以認(rèn)為，雖然正統(tǒng)的思想家總是訓(xùn)導(dǎo)藝術(shù)家要舍易取難、避虛就實(shí)，但鬼魅類的想象性書(shū)寫(xiě)畢竟更切近人的本能，因此更順應(yīng)人性；犬馬類的現(xiàn)實(shí)摹寫(xiě)則更多基于人的理性，這種選擇帶有后天的強(qiáng)制性。換言之，在畫(huà)題選擇上取易舍難或選鬼魅棄犬馬，因更符合人性需要而具有必然性，也必然是當(dāng)時(shí)人世界觀念的藝術(shù)反映。這也說(shuō)明，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)史的考察，不但要看那一時(shí)代的思想家說(shuō)了什么，更要看當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家做了什么。中國(guó)傳統(tǒng)士人往往因?yàn)樗缲?fù)的社會(huì)責(zé)任而將自己置于時(shí)俗的對(duì)立面，這使藝術(shù)理論的歷史和藝術(shù)自身的歷史產(chǎn)生了嚴(yán)重的分裂乃至背反。這也意味著今人必須以一種更平衡的眼光看待藝術(shù)史，即由犬馬隱喻的真實(shí)天然預(yù)示了鬼魅的反真實(shí)。真正的藝術(shù)史并不是非此即彼的單項(xiàng)選擇，而是來(lái)自兩種相反相成力量的共建。

二、魏晉六朝：圖真原則的形質(zhì)轉(zhuǎn)換

在中國(guó)藝術(shù)史中，魏晉被視為藝術(shù)走向自覺(jué)的時(shí)代。這種自覺(jué)被表述為藝術(shù)自此擺脫了哲學(xué)、政治和倫理的糾纏，獲得了獨(dú)立價(jià)值。但需要注意的是，現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)史家將中國(guó)藝術(shù)巨變的節(jié)點(diǎn)放在魏晉，并非因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)史至此發(fā)生了一場(chǎng)突然轉(zhuǎn)向，而更多是指長(zhǎng)期潛隱的藝術(shù)暗流至此涌成了一個(gè)高峰，它在前因與后果之間仍保持著綿長(zhǎng)的歷史連續(xù)性。

在魏晉時(shí)期，繪畫(huà)的社會(huì)評(píng)價(jià)和精神品質(zhì)均有重大提升，這種提升離不開(kāi)當(dāng)時(shí)士人的廣泛參與，但這種參與卻并非始自魏晉，而是從西漢就開(kāi)始了。如西漢成帝時(shí)期，為了紀(jì)念名將趙充國(guó)，成帝“召黃門(mén)郎揚(yáng)雄即充國(guó)圖畫(huà)而頌之”。這是講畫(huà)工負(fù)責(zé)為趙充國(guó)畫(huà)像，揚(yáng)雄負(fù)責(zé)題寫(xiě)像頌或畫(huà)贊。此后，這種協(xié)作模式成為通例。東漢時(shí)期，士人（如趙岐、張衡、劉褒、蔡邕） 陸續(xù)介入繪畫(huà)創(chuàng)作，應(yīng)與這一階層與畫(huà)工長(zhǎng)期協(xié)作受到的影響有關(guān)。當(dāng)然，士人由與畫(huà)工協(xié)作到進(jìn)而修習(xí)畫(huà)藝，也使東漢繪畫(huà)展現(xiàn)出新的精神風(fēng)貌。按《后漢書(shū)》，東漢名士趙岐臨終前，“先自為壽藏，圖季札、子產(chǎn)、晏嬰、叔向四像居賓位，又自畫(huà)其像居主位”。在恪守禮法的漢代，趙岐人物畫(huà)的這種主賓排序幾乎是令人匪夷所思的，但也說(shuō)明魏晉縱情越禮、放達(dá)不羈的名士風(fēng)在兩漢即有它的發(fā)端。東漢蜀郡太守劉褒“畫(huà)《云漢圖》，人見(jiàn)之覺(jué)熱。又畫(huà)《北風(fēng)圖》，人見(jiàn)之覺(jué)涼”，這種繪畫(huà)的身臨其境感，在魏晉六朝時(shí)期也常被用于對(duì)畫(huà)家超凡技能的贊美。另外，蔡邕奉詔作畫(huà)，往往自撰贊文并負(fù)責(zé)書(shū)寫(xiě)，被時(shí)人稱為書(shū)、畫(huà)、贊“三美”。這終結(jié)了漢代通行的畫(huà)工與士人分工協(xié)作的藝術(shù)模式，也為后世詩(shī)、書(shū)、畫(huà)一體觀念的濫觴。

魏晉繪畫(huà)作為藝術(shù)的自覺(jué)，在很大程度上是藝術(shù)史連續(xù)運(yùn)動(dòng)的必然結(jié)果，而并非在這一時(shí)代出現(xiàn)了藝術(shù)另起爐灶的現(xiàn)象。那么，漢代基于犬馬鬼魅之辨的真實(shí)觀，在這一連續(xù)運(yùn)動(dòng)中經(jīng)歷了怎樣的嬗變？從畫(huà)史看，從漢到魏，士人對(duì)繪畫(huà)的參與，不但沒(méi)有背離藝術(shù)寫(xiě)實(shí)原則，而是有進(jìn)一步的強(qiáng)化。像三國(guó)時(shí)期，吳國(guó)的趙夫人圖寫(xiě)山川地形，其目的并不是為了自然審美，而是為孫權(quán)用兵提供參考，其畫(huà)風(fēng)具有現(xiàn)代軍事地圖的性質(zhì)；曹不興為孫權(quán)畫(huà)屏風(fēng)，“誤落筆點(diǎn)素，因就成蠅狀”，以至“權(quán)疑其真，以手彈之”；徐藐為了替魏明帝捉白獺，“遂畫(huà)板作鰿魚(yú)懸岸，群獺競(jìng)來(lái)，一時(shí)執(zhí)得”。這類記于畫(huà)史的美談，像古希臘宙克西斯的葡萄畫(huà)引來(lái)小鳥(niǎo)啄食一樣，均是在強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的寫(xiě)實(shí)能力超凡出眾，達(dá)到了以假亂真的程度。它反映了相關(guān)時(shí)代對(duì)藝術(shù)真實(shí)的崇尚。到兩晉時(shí)期，這種取向仍在遞進(jìn)，如顧愷之《魏晉勝流畫(huà)贊》評(píng)當(dāng)時(shí)的名家名作：《小列女》“面如恨，刻削為容儀……一點(diǎn)一畫(huà)皆相與成其艷姿”，《醉客》“作人形，骨成而制衣服幔之，亦以助醉神耳”，《三馬》“雋骨天奇，其騰罩如躡虛空，于馬勢(shì)盡善也”。比較而言，魏晉畫(huà)家顯然沿襲了前朝追求形似的傳統(tǒng)，但其中的“艷姿”“醉神”“雋骨”“馬勢(shì)”等評(píng)價(jià)，則意味著當(dāng)時(shí)士人對(duì)何謂“藝術(shù)真實(shí)”的理解畢竟又不同于前朝畫(huà)工，而是更加看重摹寫(xiě)對(duì)象的本質(zhì)之真和外顯形象的活躍。這就是當(dāng)時(shí)畫(huà)論所講的神似或傳神問(wèn)題。據(jù)此可以看到，在兩漢和魏晉之間，既存在著不變又存在著變。不變的是繪畫(huà)以圖真為宗旨的傳統(tǒng)，變的是對(duì)真實(shí)的理解有了進(jìn)一步深化。至于發(fā)生這種變化的動(dòng)因，則必然來(lái)自魏晉畫(huà)家群體的士人化。也就是說(shuō)，士人所受的教育能夠使他們以更哲學(xué)的方式看待人和世界，能夠透過(guò)現(xiàn)象看到其更本質(zhì)的層面，相應(yīng)必然使他們對(duì)“何謂真實(shí)”的理解與傳統(tǒng)畫(huà)工存在重大不同。

至東晉時(shí)期，這種畫(huà)風(fēng)的變與不變，終于被顧愷之申述了出來(lái)。值得注意的是，這次申述仍然是對(duì)前代犬馬與鬼魅之論的借用，如其所言：

凡畫(huà)，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也。

其中講到的繪畫(huà)對(duì)象的難易問(wèn)題，顯然沿襲了韓非子關(guān)于畫(huà)犬馬和畫(huà)鬼魅的難易之分，區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)則仍然是真實(shí)。這說(shuō)明“真實(shí)”主題不僅在漢晉畫(huà)史中是連續(xù)性的，而且在畫(huà)論中也同樣如此。至于其中在不變中顯現(xiàn)的變，則主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：一是它擺脫了先秦兩漢相關(guān)言論的寓言性質(zhì)，開(kāi)始專論繪畫(huà)，畫(huà)論由此擺脫政治、倫理，成為獨(dú)立的藝術(shù)理論；二是顧愷之對(duì)畫(huà)的品類不再以犬馬與鬼魅簡(jiǎn)單二分，而是擱置了其中“易（鬼魅） ”的側(cè)面，而專論其“難”；三是對(duì)于因習(xí)聞習(xí)見(jiàn)而顯現(xiàn)為“難”的畫(huà)題，他不再單單拈出一個(gè)“犬馬”作為比喻，而是細(xì)分出人物、山水、臺(tái)榭等眾多對(duì)象，甚至認(rèn)為它涉及的種類是難以計(jì)算的，即“巧歷不能差其品”；四是在人、山水、狗馬和臺(tái)榭之間又分出難易的層級(jí)，認(rèn)為前三者的難在于需要畫(huà)家心靈的默會(huì)（“遷想妙得”），后者（臺(tái)榭） 的難則僅在于摹寫(xiě)過(guò)程和技術(shù)的繁瑣（“難成而易好”）。

從以上分析看，魏晉時(shí)期，雖然畫(huà)家的畫(huà)風(fēng)和畫(huà)論均產(chǎn)生重大變化，但真實(shí)仍然是當(dāng)時(shí)判斷繪畫(huà)價(jià)值的基本原則。一個(gè)值得繼續(xù)討論的問(wèn)題是，顧愷之在談及人物、山水和狗馬的創(chuàng)作時(shí)，專門(mén)提到畫(huà)家的心靈作用，即“遷想妙得”。按照今人的解釋，所謂“遷想”即藝術(shù)想象，如葉朗講：“‘遷想’，就是發(fā)揮藝術(shù)想象，要想發(fā)現(xiàn)、捕捉、把握一個(gè)人的風(fēng)神、神韻，光靠觀察是不夠的，還必須發(fā)揮藝術(shù)想象?！钡珕?wèn)題是，想象是使人的心靈游離于實(shí)存對(duì)象，而不是專注于對(duì)象，這與自韓非子以來(lái)批判的鬼魅畫(huà)法具有高度類似性，是反真實(shí)的。但事實(shí)果真如此嗎？按《說(shuō)文》：“想，覬思也?！币簿褪钦f(shuō)，“遷想妙得”并不是指動(dòng)用人的想象力再造乃至捏造事物，而是指通過(guò)聚精會(huì)神的思考切中對(duì)象的內(nèi)在本質(zhì)，即由“妙得”而“得妙”。顧愷之的其他畫(huà)論也印證了這一點(diǎn)，如其所言：“四體妍蚩，本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫(xiě)照，正在阿堵中?！薄耙幌裰髅?，不如悟?qū)χㄉ??！本侵v他要將繪畫(huà)的求真原則從形推向神，或從現(xiàn)象推向本質(zhì)，而不是因張揚(yáng)藝術(shù)想象而導(dǎo)致與求真宗旨的背離。同樣的問(wèn)題也存在于對(duì)謝赫“六法”的理解上。像其中的“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營(yíng)位置”“傳移模寫(xiě)”，都是在講繪畫(huà)要摹擬自然對(duì)象或自然空間，求真是不言而喻的。而對(duì)于“氣韻生動(dòng)”，則往往出現(xiàn)理解的分歧。宗白華講：“藝術(shù)家不能停留在這里，否則就是自然主義?！钡聦?shí)上，“氣韻生動(dòng)”也仍然是自然主義的，只不過(guò)是把對(duì)自然的摹寫(xiě)從外部形象推進(jìn)到了內(nèi)在本質(zhì)層面。如宗白華所講，所謂“氣韻生動(dòng)”就是“藝術(shù)家要進(jìn)一步表達(dá)出形象內(nèi)部的生命”。這個(gè)“內(nèi)部的生命”和人的主觀心靈全然沒(méi)有關(guān)系；基于當(dāng)時(shí)人對(duì)自然世界一氣運(yùn)化（即元?dú)庾匀徽摶驓饣摚?的認(rèn)識(shí)，它是指人或自然物本身的盎然生機(jī)及在畫(huà)幅中的表現(xiàn)。與此一致，謝赫認(rèn)為繪畫(huà)的根本意義在于使“千載寂寥，披圖可鑒”。已逝的歷史之所以能夠“披圖可鑒”，端在于這圖畫(huà)以直觀形式傳達(dá)了歷史的真實(shí)信息。換言之，摹寫(xiě)自然是魏晉（六朝） 畫(huà)家為繪畫(huà)設(shè)定的基本任務(wù)，并不涉及對(duì)畫(huà)家內(nèi)在心靈的表現(xiàn)問(wèn)題。

魏晉六朝繪畫(huà)，以人物畫(huà)為最高成就，山水畫(huà)尚處于萌芽狀態(tài)，但山水畫(huà)論卻對(duì)后世產(chǎn)生了更重大的影響，如宗炳的《畫(huà)山水序》和王微的《敘畫(huà)》。從顧愷之將畫(huà)山水的難度排在僅次于人物的位置可以看到，他也是以寫(xiě)實(shí)或圖真為其定位。與此不同，今人看宗炳的《畫(huà)山水序》，往往會(huì)注意其中的“澄懷味象”和“暢神”，認(rèn)為它是心靈性的。但事實(shí)上，“澄懷味象”是進(jìn)入繪畫(huà)的心理準(zhǔn)備，“暢神”是繪畫(huà)最終達(dá)至的心理效果，均不涉及繪畫(huà)本身。至于畫(huà)作本身，則仍然是寫(xiě)實(shí)性的，即宗炳所講的“畫(huà)象布色，構(gòu)茲云嶺”“以形寫(xiě)形，以色貌色”以及山川與畫(huà)幅之間的同比復(fù)制關(guān)系等。同樣，對(duì)于王微的《敘畫(huà)》，今人往往過(guò)度注意其中談到的繪畫(huà)與一般地圖的區(qū)別，以及最終獲得的審美體驗(yàn)，即“望秋風(fēng)，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩”，但這均不意味著王微將山水視為心靈的映象。相反，王微講：“圖畫(huà)非止藝行，成當(dāng)與易象同體?！本汀吨芤住坟韵笤谥袊?guó)歷史上被賦予的真理性而言，與其“同體”的畫(huà)必然也是自然真身的顯現(xiàn)。而“以一管之筆，擬太虛之體”，則是講山水畫(huà)在尺幅之間映現(xiàn)了一氣運(yùn)化的宇宙真實(shí)。這顯然是把真實(shí)問(wèn)題哲學(xué)化了，但這種哲學(xué)化僅關(guān)乎自然世界的存在性狀，而不是心靈化。換言之，無(wú)論宗炳以“澄懷”達(dá)至對(duì)自然山水內(nèi)在本質(zhì)的精神聚集，還是王微借《周易》實(shí)現(xiàn)對(duì)實(shí)景山水的哲學(xué)放大，均不涉及主觀心靈對(duì)自然山川的再造，而只是將對(duì)藝術(shù)真實(shí)的要求從現(xiàn)象推進(jìn)到更趨本體的層面。

可以認(rèn)為，魏晉六朝的人物和山水畫(huà)論，雖然偶有涉及心靈問(wèn)題，但并不涉及對(duì)藝術(shù)圖真原則的動(dòng)搖。這也是韓非子的犬馬鬼魅之論被顧愷之重申的意義所在。最后需要注意的是，在顧愷之對(duì)韓非子犬馬鬼魅之論的借用中，他為什么要擱置鬼魅？難道魏晉六朝的繪畫(huà)已不再畫(huà)鬼魅，或者對(duì)這種想象性的題材已缺乏興趣？從裴孝源《貞觀公私畫(huà)史》和張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》對(duì)這一時(shí)期畫(huà)跡的記述及現(xiàn)代美術(shù)考古成果看，情況并非如此。相反，佛道神怪是當(dāng)時(shí)畫(huà)家熱衷的題材，顧氏本人也畫(huà)過(guò)《異獸古人圖》《三龍圖》等鬼魅類作品，以及更大量的難以“日見(jiàn)”的佛畫(huà)和仙畫(huà)。這意味著，顧愷之在其畫(huà)論中對(duì)鬼魅的擱置必有其他原因，并不是因?yàn)檫@一主題對(duì)他的時(shí)代不再重要。大概主要是因?yàn)?，魏晉六朝畫(huà)家對(duì)相關(guān)畫(huà)題的表現(xiàn)，已不再是憑空想象，而是有了現(xiàn)實(shí)依托，即有了相對(duì)固定的范本可供參照或臨摹。如按《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》所記，三國(guó)時(shí)期，“竺乾有康僧會(huì)者，初入?yún)?，設(shè)像行道。時(shí)曹不興見(jiàn)西國(guó)佛畫(huà)儀范寫(xiě)之，故天下盛傳曹也”，這是講曹不興的佛畫(huà)參照了當(dāng)時(shí)西域傳來(lái)的畫(huà)樣。同時(shí)，從王充《論衡》看，圖寫(xiě)鬼魅神怪在東漢時(shí)期已經(jīng)形成了相對(duì)固定的范式，即畫(huà)仙人要“體生毛，臂變?yōu)橐怼保?huà)龍要“馬首蛇尾”，畫(huà)雷要“累累如連鼓之形”，畫(huà)雷公要“左手引連鼓，右手推椎”，等等。這一點(diǎn)在后世可見(jiàn)的漢畫(huà)像磚石中也得到了印證，如伏羲女?huà)z像、西王母東王公像、泗水撈鼎圖、二龍穿璧圖，都有相對(duì)固定的畫(huà)法。在漢代，這些神怪圖像是否有具體的畫(huà)樣供當(dāng)時(shí)畫(huà)工參照未可確知，但它在人的經(jīng)驗(yàn)層面已形成相對(duì)固定的圖式并對(duì)畫(huà)工形成規(guī)約，則是肯定的。魏晉六朝時(shí)期，這類圖式或畫(huà)樣繼續(xù)成為范本，由此衍生的新的杰出作品則繼續(xù)范本化。像謝赫在其“六法”中專列“傳移模寫(xiě)”一項(xiàng)，就說(shuō)明對(duì)傳世畫(huà)本的臨摹是修習(xí)畫(huà)藝的基本方法。另像曹不興畫(huà)的龍和怪獸，曾長(zhǎng)期成為魏晉六朝畫(huà)家相關(guān)作品的參照，至隋代仍存有他所作的“龍頭樣”及“夷子蠻獸樣”。除此之外，在魏晉時(shí)期，原本以怪力亂神面目出現(xiàn)的鬼魅之物，因?yàn)楸患{入佛道信仰體系而獲得存在的合理性，使人難以對(duì)其真實(shí)性提出質(zhì)疑。同時(shí)，在當(dāng)時(shí)人看來(lái)，鬼魅世界并非不真實(shí)，而是人有限的認(rèn)識(shí)能力限制了對(duì)真實(shí)的認(rèn)識(shí)。如郭璞講：“世之覽《山海經(jīng)》者，皆以其閎誕迂夸，多奇怪俶儻之言，莫不疑焉……物不自異，待我而后異；異果在我，非物異也……夫翫所習(xí)見(jiàn)而奇所希聞，此人情之常蔽也?！睋Q言之，如果拘于眼目所見(jiàn)的真被置換為“信以為真”，如果對(duì)鬼魅的質(zhì)疑被置換為對(duì)人認(rèn)識(shí)能力的質(zhì)疑，那么鬼魅這類虛體之物能否“罄于目前”，就難以繼續(xù)成為判斷其真實(shí)性的依據(jù)了。

魏晉時(shí)期，鬼魅圖像的固定化、怪力亂神借宗教信仰實(shí)現(xiàn)的合理化，以及更趨泛化的真實(shí)觀，成功將被漢儒批判的虛體之物轉(zhuǎn)化為經(jīng)驗(yàn)和精神的現(xiàn)實(shí)。這是魏晉六朝士人普遍對(duì)相關(guān)畫(huà)作持接受態(tài)度的原因，也應(yīng)是顧愷之不再將其與寫(xiě)實(shí)對(duì)立并專門(mén)提及的原因。我們可以將這種化虛為有的時(shí)代變化稱為“鬼魅的犬馬化”。但是，當(dāng)鬼魅轉(zhuǎn)化為經(jīng)驗(yàn)性的犬馬，卻未必意味著藝術(shù)的鬼魅之維在藝術(shù)中消失，反而會(huì)在經(jīng)驗(yàn)性共識(shí)的基礎(chǔ)上促成它的新一輪再生。一個(gè)代表性的例子是魏晉六朝時(shí)期的龍畫(huà)。按《歷代名畫(huà)記》，曹不興所畫(huà)的青溪龍因?yàn)榫钪翗O，長(zhǎng)期被視為保有神性。南朝（宋）畫(huà)家陸探微曾將它置于水中，結(jié)果“應(yīng)時(shí)蓄水成霧，累日霶霈”。齊梁時(shí)期，張僧繇于金陵安樂(lè)寺畫(huà)了四條白龍，其中兩只點(diǎn)睛，兩只未點(diǎn)，結(jié)果“須臾雷電破壁，兩龍乘云騰去上天，二龍未點(diǎn)者見(jiàn)在”。這些見(jiàn)于畫(huà)史的記述具有傳說(shuō)性質(zhì)，但其中傳達(dá)的時(shí)代性的藝術(shù)觀念仍值得注意。也就是說(shuō)，這些龍畫(huà)被當(dāng)時(shí)人賦予神力，并不是對(duì)藝術(shù)真實(shí)原則的背離，相反，正是他們將這一原則發(fā)揮到極致的產(chǎn)物。藝術(shù)家憑借他們超凡的藝術(shù)才華，彌合了龍畫(huà)與真龍的差異，最終使其復(fù)魅，重新成為龍本身。尤其值得注意的是，這種被賦能的藝術(shù)并不止于龍畫(huà)或其他仙怪繪畫(huà)，而且也包括現(xiàn)實(shí)題材。像顧愷之畫(huà)人，“數(shù)年不點(diǎn)目睛”或“頰上加三毛”，認(rèn)為“目精”和“三毛”是人的“傳神”和“識(shí)具”所在。這顯然是要在人的體貌特征上抓住關(guān)鍵環(huán)節(jié)，以充當(dāng)通神的媒介物。或者說(shuō)，雖然它被稱為“識(shí)具”，其實(shí)是“神具”。

以此為背景，如下關(guān)于顧愷之軼事的出現(xiàn)也就變得順理成章起來(lái)。按《歷代名畫(huà)記》，顧愷之愛(ài)上了一位鄰家女孩，“乃畫(huà)女于壁，當(dāng)心釘之。女患心痛，告于長(zhǎng)康，拔去釘乃愈”。這則軼聞是對(duì)顧愷之畫(huà)藝的神化，但作為一種觀念，它卻昭示了當(dāng)時(shí)人對(duì)藝術(shù)寫(xiě)實(shí)原則的普遍崇尚，認(rèn)為愈是原真，愈能顯現(xiàn)神性，愈是寫(xiě)實(shí)，愈能超越現(xiàn)實(shí)，直至使包括現(xiàn)實(shí)題材在內(nèi)的一切藝術(shù)均顯現(xiàn)出向神異之維再生的可能。據(jù)此，從一般意義上的“寫(xiě)形”到“寫(xiě)神”，再到通神，基本可以概括魏晉時(shí)代的藝術(shù)信仰。但這“通神”并不是對(duì)前朝鬼魅主題的復(fù)返或重復(fù)，而是意在申明寫(xiě)實(shí)達(dá)到了極限，同樣可以使藝術(shù)超凡絕俗、出神入化。

三、唐：圖真原則的綜合與歧變

作為一種連續(xù)性的藝術(shù)敘事，由韓非子的犬馬鬼魅之論昭示的藝術(shù)真實(shí)原則，在魏晉六朝時(shí)期完成了從形到質(zhì)（“傳神”“氣韻”“靈質(zhì)”“易象”“太虛”） 的遞進(jìn)，并被深化了。而鬼魅的再生，則是源自“傳神”“氣韻”“靈質(zhì)”“易象”“太虛”這些概念反向溢出的藝術(shù)奇觀性。但問(wèn)題并沒(méi)有到此結(jié)束。隋唐時(shí)期，這一主題獲得了更趨綜合性的表達(dá)。如張彥遠(yuǎn)認(rèn)為，繪畫(huà)“縱得形似，而氣韻不生”，就不是好畫(huà)；相反，“以氣韻求其畫(huà)，則形似在其間矣”。基于這種看法，張彥遠(yuǎn)重新討論了顧愷之的藝術(shù)難易等級(jí)問(wèn)題，如其所言：

古之?huà)咫⒗w而胸束，古之馬喙尖而腹細(xì)，古之臺(tái)閣竦峙，古之服飾容曳，故古畫(huà)非獨(dú)變態(tài)有奇意也，抑亦物象殊也。至于臺(tái)閣樹(shù)石，車(chē)輿器物，無(wú)生動(dòng)之可擬，無(wú)氣韻之可侔，直要位置向背而已。顧愷之曰：“畫(huà)人最難，次山水，次狗馬。其臺(tái)閣一定器耳，差易為也?！彼寡缘弥?/p>

這是講古代人物、犬馬、服飾均有獨(dú)特的樣貌、意態(tài)或形象，不但當(dāng)時(shí)人不好把捉其內(nèi)在氣韻的生動(dòng)性，后人更難以領(lǐng)會(huì)。至于臺(tái)閣、車(chē)輿、器物等，則只是一些有定式的人工造物。它不涉及氣韻生動(dòng)，所以一方面易畫(huà)，另一方面也僅作為畫(huà)中人物的活動(dòng)場(chǎng)域，是邊緣性的。以此為背景，張彥遠(yuǎn)又將被顧愷之?dāng)R置的“鬼魅”重新納入了他的理論視域，如其所言：

至于鬼神人物，有生動(dòng)之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。故韓子曰：“狗馬難，鬼神易。狗馬乃凡俗所見(jiàn)，鬼神乃譎怪之狀。”斯言得之。

如前所言，我國(guó)的釋道畫(huà)，自魏晉即因?yàn)橛兄T多可臨摹的圖樣而趨于穩(wěn)定。到隋唐時(shí)期，更是形成了由曹家樣、張家樣、吳家樣等組成的多元化圖式體系，化虛為實(shí)已經(jīng)成為常態(tài)，通過(guò)依樣復(fù)制達(dá)至形似更不成問(wèn)題。正是因此，張彥遠(yuǎn)認(rèn)為，畫(huà)鬼神人物，憑空想象固然是虛妄的，流于臨摹也等于“空陳形似”。鬼魅類作品如果真正富有藝術(shù)價(jià)值，必須在形似的基礎(chǔ)上使其進(jìn)一步氣韻生動(dòng)，成為活的形象。

從這些論述可以看出，張彥遠(yuǎn)在其畫(huà)論中，一方面接續(xù)韓非子至顧愷之的犬馬與鬼魅之論，另一方面也有新的理論發(fā)揮。其貢獻(xiàn)大致有三。一是《歷代名畫(huà)記》重提這一問(wèn)題，使關(guān)于繪畫(huà)真實(shí)性的討論成為一個(gè)縱貫漢唐的連續(xù)性主題，為理解中國(guó)歷史前半段的繪畫(huà)觀念提供了可以遵循的基本原則。關(guān)于這一原則對(duì)漢唐繪畫(huà)實(shí)踐的前后統(tǒng)貫，明人謝肇淛曾講：“自唐以前，名畫(huà)未有無(wú)故事者。蓋有故事便須立意結(jié)構(gòu)，事事考訂，人物衣冠制度，宮室規(guī)模大略，城郭山川形勢(shì)向背，皆不得草草下筆，非若今人任意師心，鹵莽滅裂，動(dòng)輒托之寫(xiě)意而止也?！敝x氏所講的“故事”，包括了實(shí)物和實(shí)事兩個(gè)方面，即自然真實(shí)和社會(huì)歷史真實(shí)，凸顯了圖真原則對(duì)漢唐畫(huà)史的整體涵蓋。

二是張彥遠(yuǎn)綜合了魏晉至唐的種種理論探索，以“氣韻生動(dòng)”重新界定何謂真實(shí)，這就為圖真原則從形到質(zhì)的新變捋出了一個(gè)線索，使藝術(shù)史在“法古”與“變今”之間保持了連續(xù)性。從唐人畫(huà)論看，以“氣韻生動(dòng)”與傳統(tǒng)形似觀相區(qū)隔，在當(dāng)時(shí)是共識(shí)性的看法。如裴孝源批評(píng)他同時(shí)代的末流畫(huà)家“未及于風(fēng)神，尚汲汲于形似”，這里的“風(fēng)神”可以理解為氣韻的外化形式。釋悰彥評(píng)江志的畫(huà)“筆力勁健，風(fēng)神頓爽。模山范水，得其真體”，則是將風(fēng)神或氣韻視為藝術(shù)更本質(zhì)的真，即“真體”。另外，李嗣真以“氣韻標(biāo)舉，風(fēng)格猷俊”評(píng)隋初畫(huà)家鄭法士，朱景玄以神、妙、能為唐畫(huà)分品，也反映了大致相類的藝術(shù)價(jià)值觀。這意味著從魏晉至唐，雖然藝術(shù)評(píng)鑒用詞存在差異，但總體取向卻具有一致性，即藝術(shù)雖奠基于形似，但不應(yīng)停滯于形似，而是要在形似背后探尋更切近事物本質(zhì)的內(nèi)容。

三是張彥遠(yuǎn)借“氣韻生動(dòng)”這一超越形似的更高真實(shí)原則，將傳統(tǒng)被貶斥或無(wú)視的鬼魅類繪畫(huà)納入主流藝術(shù)，這就在理論上解決了這一畫(huà)種藝術(shù)身份長(zhǎng)期晦暗不明的問(wèn)題，使其獲得了與犬馬人物相同的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。正是在這一意義上，唐人畫(huà)釋道神怪，不再像漢代一樣卷入摹寫(xiě)對(duì)象真與假、難與易的爭(zhēng)論，而是集中于畫(huà)作是否具有生命感，即“死畫(huà)滿壁，曷如污墁；真畫(huà)一劃，見(jiàn)其生氣”。也就是說(shuō)，繪畫(huà)的關(guān)鍵問(wèn)題在于氣韻生動(dòng)，而不在于選擇了什么樣的題材。

以上所論，大致就是由犬馬與鬼魅之論開(kāi)啟的真實(shí)性原則，在中國(guó)漢唐畫(huà)史中的運(yùn)動(dòng)軌跡。需要注意的是，就像真實(shí)總是與虛妄并峙，心靈也總是與真實(shí)交相成長(zhǎng)。就心靈與真實(shí)的關(guān)系看，魏晉時(shí)期，當(dāng)顧愷之以本質(zhì)性的真實(shí)（神似） 取代現(xiàn)象性的真實(shí)（形似），也就等于為畫(huà)家提出了一個(gè)反求諸己的任務(wù)，即如何通過(guò)強(qiáng)化心靈的認(rèn)識(shí)和領(lǐng)悟能力來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)對(duì)象事物內(nèi)在本質(zhì)的把握。也就是說(shuō)，對(duì)象的本質(zhì)性同時(shí)要求內(nèi)在心靈的本質(zhì)性，這是顧愷之既談“傳神寫(xiě)照”又談“遷想妙得”的意義所在。此后，宗炳講“澄懷味象”，王微講“心止靈亡見(jiàn)”，也是以心靈的沉潛作為對(duì)對(duì)象形成本質(zhì)直觀的前提。這就提出了一個(gè)問(wèn)題，即魏晉六朝的畫(huà)家雖然堅(jiān)守圖真原則，并將心靈的作用限定在創(chuàng)作的前期準(zhǔn)備和后發(fā)效果階段，但這是否能夠避免畫(huà)作本身的心靈化？或者說(shuō)，魏晉畫(huà)家言之鑿鑿的所謂“圖真”，到底圖的是事物內(nèi)在本質(zhì)之真還是內(nèi)在心靈之真？對(duì)此，可能唯一有效的回答只能是他們?cè)谟^念層面認(rèn)為自己達(dá)到了圖真目標(biāo)，至于畫(huà)中圖景到底是寫(xiě)實(shí)性還是心靈性的，則必須存而不論。據(jù)此可以認(rèn)為，在澄空心靈更容易看清世界與進(jìn)而導(dǎo)致繪畫(huà)的心靈化之間，存在著兩相疊合的重大可能，并不好劃出截然的分界。這意味著，自魏晉始，真實(shí)原則的內(nèi)化在不斷提示著一個(gè)臨界點(diǎn)的出現(xiàn)，即它可以使藝術(shù)更切近事物的內(nèi)在本質(zhì)，但摹寫(xiě)對(duì)象的本質(zhì)化也極易導(dǎo)致它的虛體化或虛靈化，從而為心靈的介入提供契機(jī)。

種種跡象表明，有唐一代正是接續(xù)如上問(wèn)題從而導(dǎo)致藝術(shù)發(fā)生重大歧變的時(shí)代。一個(gè)代表性的案例，是吳道子和李思訓(xùn)共畫(huà)嘉陵江時(shí)出現(xiàn)的分歧。按《唐朝名畫(huà)錄》：

明皇天寶中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吳生驛駟，令往寫(xiě)貌。及回日，帝問(wèn)其狀，奏曰：“臣無(wú)粉本，并記在心。”后宣令于大同殿圖之，嘉陵江三百余里山水，一日而畢。時(shí)有李思訓(xùn)將軍，山水擅名，帝亦宣于大同殿圖，累月方畢。明皇云：“李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙也?！?/p>

比較言之，吳道子雖然有前往嘉陵江實(shí)地考察的經(jīng)歷，但并沒(méi)有留下粉本作為后期創(chuàng)作的基礎(chǔ)。所謂“并記在心”，注定他對(duì)嘉陵江的描繪是大而化之的、虛靈化的；所謂“一日而畢”，則必然意味著相關(guān)畫(huà)作更多遵循了心靈的原則，即被心靈涵攝或重塑的自然壓倒了嘉陵江的實(shí)然。

正是在這一背景下，傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)原則在唐代發(fā)生了動(dòng)搖，藝術(shù)取向既表現(xiàn)為寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的分裂和并峙，又體現(xiàn)出從摹寫(xiě)現(xiàn)實(shí)向摹寫(xiě)心靈逐步位移的大趨勢(shì)。像在《唐朝名畫(huà)錄》中，朱景玄將吳道子和周昉、李思訓(xùn)等寫(xiě)實(shí)派畫(huà)家的作品同列為神品，但吳道子被排在最高位置，這可以反映出作者既尋求兩者兼容又向心靈傾斜的藝術(shù)觀。同時(shí)，朱景玄在神、妙、能三品之外又專列出一個(gè)逸品，則是對(duì)這一取向的強(qiáng)化。像其中的王默，在唐代以畫(huà)潑墨山水著稱，按《唐朝名畫(huà)錄》：“ （王默） 醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹?；驌]或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水。應(yīng)手隨意，倏若造化?！边@顯然已不是圍繞真實(shí)形成的形似或神似二分，而是一種純?nèi)蝹€(gè)體精神自由的創(chuàng)作法，一種激進(jìn)的心靈主義。正是在這一背景下，唐代畫(huà)論雖然試圖在心靈與自然之間尋求折中，如張璪講：“外師造化，中得心源?！倍鴮?duì)自然性的形似乃至神似的脫離，卻昭示了中國(guó)繪畫(huà)日益從自然滑向心靈的新走向。從畫(huà)史看，這種自然的虛靈化以及心靈的崛起趨勢(shì)，唐代仍是初始階段，后世則逐漸翻轉(zhuǎn)為中國(guó)畫(huà)的主流。如至北宋時(shí)期，畫(huà)家（宋迪） 面對(duì)一堵敗墻，就可以靠“心存目想”“神領(lǐng)意造”畫(huà)出山水杰作。畫(huà)家從沒(méi)有去過(guò)瀟湘，并不妨礙他畫(huà)出種種《瀟湘圖》；從未到過(guò)蜀地，也并不影響他“想象圖岷峨”。按照這一趨勢(shì)，中國(guó)繪畫(huà)最終進(jìn)入純?nèi)弧熬秤尚脑臁钡臅r(shí)代具有必然性。這是一個(gè)藝術(shù)去物化的過(guò)程，也是心靈因素從早期畫(huà)論的被遏制到逐步占據(jù)主位的過(guò)程。

詳勘中國(guó)畫(huà)史自魏晉至唐發(fā)生的這場(chǎng)轉(zhuǎn)折，需要給予特別注意的一個(gè)詞是“意”。它的詞義彈性既維系了中國(guó)畫(huà)史在中古時(shí)期的連續(xù)性，又顯現(xiàn)出畫(huà)史不斷從物向心遷移的過(guò)程。從魏晉六朝畫(huà)史看，當(dāng)時(shí)畫(huà)論對(duì)“意”的理解大體和魏晉玄學(xué)開(kāi)啟的言象意之辨保持了一致。這一辨析源于《易傳·系辭上》：“子曰：‘書(shū)不盡言，言不盡意。’然則圣人之意，其不可見(jiàn)乎？子曰‘圣人立象以盡意’……”這里的“意”，由于前面加了一個(gè)“圣人”的前綴，極易使人認(rèn)為它是主觀性或心靈性的，但基于中國(guó)早期文獻(xiàn)對(duì)圣人的定位，他的任務(wù)并不是使對(duì)象世界心靈化，而是要有效完成對(duì)天地自然奧義原真性的傳達(dá)。魏晉時(shí)期，王弼的《周易略例·明象》正是在這個(gè)意義上定位“意”的，此后兩晉南北朝的畫(huà)論也基本上遵循了這一義解。如宗炳講：“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言、象之外者，可心取于書(shū)策之內(nèi)。”這里的“意”，表面看是指主體性的意欲，但事實(shí)上卻是對(duì)上古之“理”的接納，它是“言”與“象”所要揭示或再現(xiàn)的對(duì)象。所謂“意求”也是指“求意”。此后，王微《敘畫(huà)》通篇沒(méi)有出現(xiàn)“意”字，但它開(kāi)篇即引用顏延之的話，“圖畫(huà)非此藝行，成當(dāng)與《易》象同體”，并將繪畫(huà)的任務(wù)定位為“以一管之筆，擬太虛之體”。據(jù)此可以看出，《敘畫(huà)》也是以《周易》的象論定位繪畫(huà)，“太虛之體”就是他講的“意”。到初唐，李嗣真《畫(huà)品》講：“意者天降圣人，為后生則，何以制作之妙似于陰陽(yáng)者乎？”這句話指出了意的超驗(yàn)性（“天降”） 及圣人的承接者角色，同時(shí)說(shuō)它“妙似于陰陽(yáng)”，也是強(qiáng)調(diào)了它實(shí)指天地奧義，而非心靈之意。其他夾在晉唐之間的畫(huà)論，也大體認(rèn)為“意”與主體無(wú)涉，如謝赫批顧愷之“跡不逮意，聲過(guò)其實(shí)”，姚最評(píng)謝赫“點(diǎn)刷精研，意存形似”，等等。

但中唐以降，畫(huà)論家對(duì)“意”的使用卻悄然發(fā)生了變化，使其從一個(gè)關(guān)于自然或繪畫(huà)深層奧義的概念轉(zhuǎn)化為一個(gè)主體心靈的概念，其標(biāo)志是“意在筆先”開(kāi)始被王維、張彥遠(yuǎn)、荊浩等反復(fù)提及?！耙庠诠P先”最早是東晉王羲之談書(shū)法創(chuàng)作的主張，強(qiáng)調(diào)了心靈籌劃之于書(shū)寫(xiě)的前置性。如其所言：“夫欲書(shū)者，先乾研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動(dòng)，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。”有這種前置，“意”也就必然形成對(duì)書(shū)寫(xiě)過(guò)程的貫穿和籠罩，最終使書(shū)法成為書(shū)寫(xiě)者心靈的映象。換言之，魏晉書(shū)學(xué)中的“意”和當(dāng)時(shí)由《周易》演繹出來(lái)的畫(huà)學(xué)中的“意”，具有截然不同的性質(zhì)，前者是心靈性的，后者是自然性的。而唐代畫(huà)論之所以開(kāi)始談“意在筆先”，則和當(dāng)時(shí)繪畫(huà)日益書(shū)法化有關(guān)。按《歷代名畫(huà)記》，中國(guó)繪畫(huà)自顧愷之時(shí)代開(kāi)始了對(duì)書(shū)法筆意的借用，后至陸探微、張僧繇則融會(huì)更深。但從畫(huà)史看，張彥遠(yuǎn)談?lì)櫋㈥?、張，只是為其?shū)畫(huà)同體觀念做歷史溯源工作，事實(shí)上他們做不到這一點(diǎn)。比如按照謝赫“隨類賦采”的講法，魏晉六朝繪畫(huà)仍需要通過(guò)臨摹、勾線等方式做出粉本，然后賦采或設(shè)色，即孔子所謂的“繪事后素”。程序相當(dāng)復(fù)雜，根本達(dá)不到自由揮灑狀態(tài)。張彥遠(yuǎn)講魏晉山水畫(huà)中的群峰“若鈿飾犀櫛”、樹(shù)石“若伸臂布指”，正是在說(shuō)明其工序的繁瑣和由此導(dǎo)致的機(jī)械感。到初唐，這種畫(huà)法仍沒(méi)有改變，即張彥遠(yuǎn)談到閻立本等人的作品“狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃，繪樹(shù)則刷脈鏤葉，多棲桔苑柳”。以此為背景，吳道子對(duì)唐畫(huà)的重大變革意義就凸顯出來(lái)。他在繪畫(huà)中放棄了界筆和直尺，不再細(xì)密勾線、追求形似，而是開(kāi)始“離披點(diǎn)畫(huà)”。同時(shí)通過(guò)對(duì)張旭草書(shū)、裴旻劍舞的借鑒，使繪畫(huà)真正有了流暢的動(dòng)感，開(kāi)始像書(shū)法一樣“一筆而成，氣脈通連”起來(lái)。也就是說(shuō)，自吳道子始，唐畫(huà)真正開(kāi)啟了筆隨心運(yùn)的時(shí)代。于此，繪畫(huà)的書(shū)法化就是藝術(shù)表達(dá)的自由化，藝術(shù)造型在畫(huà)中所占的權(quán)重讓位于心靈自由。所謂繪畫(huà)的“寫(xiě)意”，當(dāng)然也就隨之從再現(xiàn)作為天地自然奧義的物意，轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)畫(huà)家自由心靈的心意。

關(guān)于吳道子轉(zhuǎn)型之于畫(huà)史的意義，從張彥遠(yuǎn)到北宋郭若虛均給予極高評(píng)價(jià)。如張彥遠(yuǎn)講：“國(guó)朝吳道玄，古今獨(dú)步，前不見(jiàn)顧、陸，后無(wú)來(lái)者?！惫籼撝v：“吳生之畫(huà)，為萬(wàn)世法?！钡娝苤?，這種推崇也是過(guò)渡性的，此后的文人畫(huà)史則以王維為精神領(lǐng)袖。比較來(lái)看，在中國(guó)畫(huà)史中，吳道子重視心靈，但他對(duì)魏晉的革新仍是技術(shù)性的，所謂“意在筆先”就仍然意味著“筆”是主干，并沒(méi)有真正使“意”成為繪畫(huà)的全體或本身。同時(shí)，雖然吳道子不再拘泥于畫(huà)中物象的造型，但造型仍具有重要性。比如，當(dāng)他用飛動(dòng)的線條勾勒出人物的輪廓后，就懶得繼續(xù)為畫(huà)賦采，但他的助手仍然要完成相關(guān)工作，即“吳生每畫(huà)落筆便去，多使琰與張藏布色，濃淡無(wú)不得所”。與此比較，王維顯然走得更遠(yuǎn)，比如他放棄了繪畫(huà)對(duì)設(shè)色的要求，主張“畫(huà)道之中，水墨最為上”。更重要的是，中國(guó)繪畫(huà)長(zhǎng)期持守的真實(shí)原則，如形似與神似、現(xiàn)實(shí)與歷史，對(duì)他均已不再構(gòu)成約束。如宋沈括《夢(mèng)溪筆談》錄張彥遠(yuǎn)《畫(huà)評(píng)》云：“王維畫(huà)物，多不問(wèn)四時(shí)，如畫(huà)花，往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫(huà)一景。”這是講王維畫(huà)花不再顧及花朵開(kāi)放的季節(jié)性。他的《袁安臥雪圖》中有“雪中芭蕉”一景，同樣違背人的四季經(jīng)驗(yàn)。更嚴(yán)重的是他的《伏生授經(jīng)圖》，該畫(huà)描繪西漢經(jīng)學(xué)家伏勝傳授《尚書(shū)》的情景，但無(wú)論畫(huà)中人物的講經(jīng)方式、坐姿，還是手持的紙質(zhì)經(jīng)卷、對(duì)幾案高度的處理等，均與歷史實(shí)況相悖，幾乎出現(xiàn)了全面的錯(cuò)誤。

植物畫(huà)的非季節(jié)性和歷史畫(huà)的非歷史性，構(gòu)成了王維如上作品的典型特征。對(duì)于他畫(huà)中出現(xiàn)的“錯(cuò)漏”，后世批評(píng)者有之，辯護(hù)者亦有之，但他果真就缺乏花開(kāi)的四季經(jīng)驗(yàn)和對(duì)漢人日常生活起居的了解嗎？這中間，如果說(shuō)他的歷史畫(huà)忽略了漢人與唐人起行坐臥的差異，倒在情理之中，因?yàn)榘磸垙┻h(yuǎn)的記述，這是唐畫(huà)中常見(jiàn)的錯(cuò)誤，但如果說(shuō)他連花朵的開(kāi)放季節(jié)也不懂，則未免太過(guò)荒謬。按《唐國(guó)史補(bǔ)》，他甚至可以根據(jù)一幅《奏樂(lè)圖》推斷出畫(huà)中樂(lè)工正演奏樂(lè)曲的樂(lè)章和節(jié)拍，這證明他有超常的細(xì)節(jié)辨識(shí)力，起碼不會(huì)犯弄錯(cuò)花季的低級(jí)錯(cuò)誤。對(duì)此，合理的解釋只能來(lái)自他的佛教背景。按《金剛經(jīng)》：“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀?！庇职础赌υX般若波羅蜜經(jīng)》：“諸法如幻、如焰、如水中月、如虛空、如響、如犍闥婆城、如夢(mèng)、如影、如鏡中像、如化?！备鶕?jù)這種觀念，空幻構(gòu)成了世間萬(wàn)物存在的本相，不僅四季流轉(zhuǎn)缺乏意義，而且歷史也不過(guò)是在剎那與永劫之間張開(kāi)的一片空寂。就此而言，執(zhí)系于花開(kāi)花落的自然經(jīng)驗(yàn)和歷史的細(xì)節(jié)真實(shí)，明顯是荒謬的，屬于“念念說(shuō)空，不識(shí)真空”。而無(wú)論王維的畫(huà)花還是《伏生授經(jīng)圖》中的錯(cuò)漏，則因此具有故意而為的性質(zhì)。他無(wú)非是要以經(jīng)驗(yàn)層面的“破相”，來(lái)印證佛理中的“凡所有相，皆是虛妄”。據(jù)此可以看到，中國(guó)畫(huà)到了王維，已重置了世界的存在性狀，不僅執(zhí)著于眼目色相的形似無(wú)意義，而且魏晉至唐關(guān)于物內(nèi)蘊(yùn)（傳神、氣韻、靈質(zhì)、太虛） 意義的設(shè)定，也終究不過(guò)是一片空空如也。

對(duì)于中國(guó)崇真尚實(shí)的文化傳統(tǒng)而言，佛教的空觀是毀滅性的。在繪畫(huà)領(lǐng)域，它也是對(duì)傳統(tǒng)形神或形質(zhì)對(duì)峙的真實(shí)觀的全面掃蕩。但是在現(xiàn)實(shí)中，對(duì)萬(wàn)法皆空的洞見(jiàn)，又必然是以對(duì)色相世界的觀照為前提的。或者說(shuō)，它必須以色喻空，于相離相。由此，在繪畫(huà)中，以最低限度的相（或象） 達(dá)至對(duì)空境的昭示，就規(guī)劃了佛禪藝術(shù)的道路，這也是王維在其畫(huà)中故意弱化花的自然性狀和歷史細(xì)節(jié)的原因所在。同時(shí)，世相的空幻又是以人對(duì)這種性質(zhì)的領(lǐng)悟和覺(jué)解為前提的，這樣自然之空就成為心靈空無(wú)的映象形式，甚至可以直接內(nèi)化為心靈之空。據(jù)此看王維的“雪中芭蕉”和《伏生授經(jīng)圖》，實(shí)具有鏡花水月的性質(zhì)，它只不過(guò)是虛空世界之上泛起的自然和歷史的幻影。如果說(shuō)這里面仍然有“意”，那它肯定不再是魏晉基于自然深度認(rèn)知的物意，也不是張彥遠(yuǎn)等以“意在筆先”昭示的心靈之意，而是整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)的虛靈化的心境?；蛘哒f(shuō)，傳統(tǒng)畫(huà)論涉及的物意、心意二分，至此已提升為非心非物的鏡像狀態(tài)。在這一背景下，不但區(qū)分花開(kāi)四季、辨識(shí)歷史細(xì)節(jié)無(wú)意義，而且由此回看縱貫漢唐的犬馬與鬼魅之論，也更有恍若隔世之感。也就是說(shuō)，這些現(xiàn)實(shí)性的論題在根基處被佛教的空觀顛覆了；當(dāng)然，也可以說(shuō)它們被重建了，即它超越了歷史與現(xiàn)實(shí)、犬馬與鬼魅，泯合了心與物的差異，最終呈現(xiàn)為心靈和世界的空明靈覺(jué)狀態(tài)，這就是美學(xué)層面常談的“意境”或“境界”。

四、綜合與拓展

1985年，葉朗曾在其《中國(guó)美學(xué)史大綱》中指出：

我們?cè)谥v《易傳》的美學(xué)時(shí)談到一個(gè)問(wèn)題，就是中國(guó)美學(xué)（或藝術(shù)體系） 和西方美學(xué)（或藝術(shù)體系） 的區(qū)別的問(wèn)題。我們?cè)f(shuō)過(guò)，一種常見(jiàn)的說(shuō)法是認(rèn)為西方美學(xué)強(qiáng)調(diào)“再現(xiàn)”、摹擬，而中國(guó)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)”、發(fā)抒、寫(xiě)意。我一直懷疑這樣來(lái)區(qū)別中國(guó)美學(xué)和西方美學(xué)，是不是真正把握住了中國(guó)美學(xué)（或中國(guó)藝術(shù)體系） 的真義。因?yàn)橹袊?guó)美學(xué)不是不強(qiáng)調(diào)“再現(xiàn)”、摹擬。《易傳》的“觀物取象”的命題，不就是在講“再現(xiàn)”嗎？

現(xiàn)代以來(lái)的中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)史研究，是以在中西之間尋找差異為前提的，好像只有這種差異存在，中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)史才可以成立，也才有必要成立。但是，這種差異顯然是被前置性的本土意識(shí)強(qiáng)化出來(lái)的，就人性的普遍性和共通感覺(jué)力而言，中西的共同性永遠(yuǎn)大于差異性。本文借犬馬與鬼魅問(wèn)題展開(kāi)的對(duì)中國(guó)歷史中前半段畫(huà)史的討論，正是意在闡明圖真之于人類早期藝術(shù)的普遍性和價(jià)值觀念的奠基性，中國(guó)也概莫能外。當(dāng)然，葉朗也認(rèn)為，魏晉南北朝是中西藝術(shù)出現(xiàn)分殊的關(guān)節(jié)點(diǎn)，其表現(xiàn)是中國(guó)哲學(xué)的氣化論在這一時(shí)期進(jìn)入藝術(shù)，使藝術(shù)摹寫(xiě)不再局限于單個(gè)的人或物，而是要借此“表現(xiàn)全宇宙的氣韻、生命、生機(jī)”。但如前文所言，這種“全宇宙的氣韻、生命、生機(jī)”，并不是對(duì)真實(shí)原則的背離，而是對(duì)它的深化和放大。也就是說(shuō)，中國(guó)人一氣運(yùn)化、生生不息的宇宙觀被以繪畫(huà)的方式呈現(xiàn)出來(lái)，它仍然是寫(xiě)實(shí)或圖真的繪畫(huà)。同樣，從有唐一代的畫(huà)論將“氣韻生動(dòng)”奉為圭臬，我們也可以看出寫(xiě)實(shí)或圖真仍是當(dāng)時(shí)藝術(shù)的主流。對(duì)于這種主流傾向，北宋郭若虛曾講：“考前賢畫(huà)論，首稱像人。不獨(dú)神氣、骨法、衣紋、向背為難。蓋古人必以圣賢形象、往昔事實(shí)，含毫命素，制為圖畫(huà)者。”顧炎武則在其《日知錄》中，詳細(xì)梳理了上自三代下至隋唐的畫(huà)跡，認(rèn)為“古人圖畫(huà)皆指事為之”，“皆指事象物之作”。這意味著圖真原則至少對(duì)中國(guó)唐以前的繪畫(huà)史是具有約束力的，這也是本文拈出韓非子的犬馬與鬼魅來(lái)討論并定位中國(guó)前期藝術(shù)史的原因所在。

當(dāng)然，正如在中西之間做非此即彼的比較顯現(xiàn)出狹隘性，以唐為界對(duì)中國(guó)畫(huà)史作截然的前后切分也同樣專橫。事實(shí)上，此后北宋李成、范寬等的大山大水，李公麟的《五馬圖》，黃荃、黃居寀、趙昌、趙佶的花鳥(niǎo)畫(huà)，也無(wú)法被簡(jiǎn)單稱為“寫(xiě)意作品”。到元明，人們一般認(rèn)為中國(guó)畫(huà)真正進(jìn)入寫(xiě)意或文人畫(huà)時(shí)代，但寫(xiě)實(shí)能力依然具有奠基性。如被奉為浙畫(huà)鼻祖的戴文進(jìn)，按謝肇淛所記：“戴文進(jìn)至金陵，行李為一傭肩去，杳不可識(shí)，乃從酒家借紙筆圖其狀貌，集眾傭示之。眾曰：‘是某人也?！S至其家，得行李焉?！边@說(shuō)明，所謂“寫(xiě)意”并不是空設(shè)意趣，而是有其寫(xiě)實(shí)的功夫在先，是從寫(xiě)實(shí)漫溢出的意趣。據(jù)此可以看到，自唐中期以降，雖然尚意漸成中國(guó)畫(huà)的主流，但寫(xiě)實(shí)這一基礎(chǔ)并沒(méi)有被否定。如謝肇淛講：“唐初雖有山水，然尚精工。如李思訓(xùn)、王摩詰之筆，皆細(xì)入毫芒?！蓖蹙S被后世視為文人畫(huà)之祖，謝氏卻將其與李思訓(xùn)并稱，認(rèn)為兩者皆尚精工，用筆細(xì)入毫芒，這是頗堪玩味的。到北宋，以蘇東坡為代表，超越形似、追求意趣成為當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的強(qiáng)音，但從歐陽(yáng)修與吳育根據(jù)貓眼判斷畫(huà)中牡丹開(kāi)放的時(shí)辰，到宋徽宗辨析孔雀升墩先邁左腳還是右腳，均意味著所謂“寫(xiě)意”并不是對(duì)寫(xiě)實(shí)的脫離，反而是將寫(xiě)實(shí)強(qiáng)化到極限后達(dá)至的反向效果。蘇軾曾講：“余嘗論畫(huà)，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無(wú)常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當(dāng)，雖曉畫(huà)者有不知。”這里的“常理”正是“常形”背后更高的真實(shí)。它不是對(duì)形似的脫離，而是對(duì)形似的深化。相反，“凡可以欺世而取名者，必托于無(wú)常形者也”。可以認(rèn)為，唯有理解了這種形、理關(guān)系，才能理解北宋繪畫(huà)為什么一方面大談尚意，另一方面卻具有更鮮明的科學(xué)和理性主義精神。據(jù)此也可以看到，即使我們認(rèn)定中國(guó)畫(huà)史存在著一個(gè)從寫(xiě)實(shí)向?qū)懸?、從再現(xiàn)到表現(xiàn)遞變的大方向，這一心靈化的過(guò)程也不是在某一歷史時(shí)刻出現(xiàn)了斷崖式的突轉(zhuǎn)，而更多是次第性的拾級(jí)而下。同時(shí)，最極端的寫(xiě)實(shí)與最極端的抒寫(xiě)心靈也并非截然對(duì)立，反而是在南轅北轍的極限處出現(xiàn)了相反相成的抱合狀態(tài)。正如宗白華所譯荷爾德林的詩(shī)：“誰(shuí)沉冥到那無(wú)邊際的‘深’，將熱愛(ài)著這最生動(dòng)的‘生’?！边@種“深”的虛靈性與“生”的活躍性，也就是蘇軾在其論畫(huà)詩(shī)中所講的“天工”與“清新”、“疏?！迸c“精勻”的統(tǒng)一，它將中國(guó)藝術(shù)推向了理論和實(shí)踐的山脊地帶。

但是，無(wú)論我們?nèi)绾卧噲D通過(guò)寫(xiě)實(shí)原則維系中國(guó)畫(huà)史的連續(xù)性，它不斷的新變也并不能因此被遺忘。佛教對(duì)中國(guó)畫(huà)史所呈現(xiàn)的截?cái)啾娏?、重塑山河的意義更是如此。就其對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的影響看，佛教自東漢即進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)，魏晉至唐則更成為主流性的畫(huà)題。但是，它更重要的影響仍然在于藝術(shù)觀和世界觀層面。對(duì)此，許多學(xué)者認(rèn)為宗炳、謝赫等的畫(huà)論均受到了佛教的影響，但它真正形成顛覆性影響仍然要到唐代。在中國(guó)哲學(xué)史中，心的問(wèn)題自先秦諸子時(shí)代即有廣泛討論，但它本體性的確立到唐代才真正變得顯明起來(lái)。禪宗所謂“風(fēng)動(dòng)”“帆動(dòng)”“仁者心動(dòng)”之論，正是這種趨向的反映；而南宗禪從“即心即佛”向“非心非佛”的遞變，則預(yù)示著心體的敞開(kāi)及對(duì)萬(wàn)物的反向朗照。由此，中國(guó)藝術(shù)長(zhǎng)期執(zhí)系的物和物境轉(zhuǎn)換為心與心境，而意則從物意轉(zhuǎn)向心意。美學(xué)和藝術(shù)意義的“意象”“意境”和“境界”，也至此才有了它真正的發(fā)端。從唐代畫(huà)史看，王維無(wú)疑是這一藝術(shù)觀念最重要的開(kāi)啟者和踐履者，但同樣也是一位孤獨(dú)的先驅(qū)。有唐一代，他在朱景玄的四品分類中，僅被排在“妙品”的位置；在《歷代名畫(huà)記》中，也不過(guò)被視為中流畫(huà)家。到北宋，郭若虛對(duì)他的評(píng)價(jià)基本沿襲了《歷代名畫(huà)記》，米芾《畫(huà)史》和《宣和畫(huà)譜》的評(píng)價(jià)則略有上升。其中，蘇軾是他最重的知音，并由此提出“文人畫(huà)”概念，但這一畫(huà)種真正成為中國(guó)畫(huà)的主流仍然要到蒙元。至于王維在理論上獲得宗主地位，則要到董其昌?；仡欉@一漫長(zhǎng)過(guò)程，今人往往因?yàn)閼延袑?duì)本土文化的敬意而著意強(qiáng)調(diào)文人畫(huà)思想中非佛教的側(cè)面，如道家的莊子、儒家的心性論等，但中國(guó)本土哲學(xué)在晉唐時(shí)代并沒(méi)有表現(xiàn)出相關(guān)思想和藝術(shù)的自生能力。毋庸諱言，是佛教主導(dǎo)了這場(chǎng)藝術(shù)變革，道家和儒家的進(jìn)入均是被這個(gè)外來(lái)宗教激活或重新點(diǎn)亮的結(jié)果。

最后看犬馬與鬼魅之辨。就這一畫(huà)題彰顯的真實(shí)性原則而言，可以認(rèn)為，它對(duì)整個(gè)中國(guó)畫(huà)史均有解釋能力，但關(guān)鍵問(wèn)題是，中國(guó)人的真實(shí)觀在不斷發(fā)生變化。比如兩漢時(shí)期，所謂“真實(shí)”是以對(duì)象是否“旦暮罄于前”為標(biāo)準(zhǔn)的，即一般所謂的“眼見(jiàn)為實(shí)”。這一可視或可感的標(biāo)準(zhǔn)質(zhì)樸、簡(jiǎn)明而直接，由此導(dǎo)出的藝術(shù)取向必然是追求形似。到魏晉六朝，這一標(biāo)準(zhǔn)由形向質(zhì)內(nèi)化，表象的真實(shí)讓位于事物內(nèi)在氣韻和靈質(zhì)的真實(shí)。到唐代，張彥遠(yuǎn)以“氣韻生動(dòng)”定位真實(shí)，這是對(duì)前朝的延續(xù)，但在具體論述中顯現(xiàn)出更大的復(fù)雜性。比如，他論畫(huà)犬馬人物之難，舉的例子是古今女性和犬馬在體貌（和衣著） 方面存在差異，這就不但涉及現(xiàn)實(shí)真實(shí)，也涉及歷史真實(shí)；不但涉及歷史畫(huà)創(chuàng)作，也涉及歷史畫(huà)鑒賞。同時(shí)，張彥遠(yuǎn)賦予了鬼魅類繪畫(huà)存在的合理性，關(guān)鍵在于“氣韻生動(dòng)”這一真實(shí)標(biāo)準(zhǔn)弱化了對(duì)象的可視可感性。但作為一種補(bǔ)救，唐代相關(guān)畫(huà)樣的存在則又為它化虛為實(shí)提供了基礎(chǔ)。這樣，至張彥遠(yuǎn)，不但真實(shí)標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了從形到質(zhì)的變化，而且也出現(xiàn)了從現(xiàn)實(shí)真實(shí)向圖像真實(shí)的遷移。簡(jiǎn)言之，歷史維度和虛幻畫(huà)題的進(jìn)入，一方面拓展了唐人對(duì)真實(shí)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)視域，顯現(xiàn)出理論的綜合性，另一方面也使真與假或?qū)嵟c虛的邊界更加模糊。但問(wèn)題并沒(méi)有就此結(jié)束。如前所言，有唐一代，佛教空前地進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)，它講“凡所有相，皆是虛妄。若見(jiàn)諸相非相，即見(jiàn)如來(lái)”，這就將傳統(tǒng)中國(guó)基于現(xiàn)實(shí)感知經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)全面倒置為虛妄，而一無(wú)所有的空幻則成了最高的真實(shí)。與此一致，佛教講“純想即飛，純情即墮”，這預(yù)示著愈是重視感性經(jīng)驗(yàn)愈是墮入迷障，愈是純?nèi)涡撵`，愈是進(jìn)入真理之境。由此，傳統(tǒng)畫(huà)論中所著意的犬馬不但恰巧翻轉(zhuǎn)為鬼魅，而且雙方共同墜入空無(wú)，成為一種心靈的幻影。因此，中國(guó)畫(huà)史上的犬馬與鬼魅之辨，前所未有地風(fēng)雨飄搖起來(lái)。

但如上所言，在唐代，佛教空觀對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論的動(dòng)搖仍然更多存在于理論層面，像王維一類的佛禪藝術(shù)家仍具有空谷足音的性質(zhì)。正是因此，到宋代，仍有思想者以犬馬與鬼魅論畫(huà)，如歐陽(yáng)修講：“善言畫(huà)者多云鬼神易為工，以謂畫(huà)以形似為難，鬼神人不見(jiàn)也。然至其陰威慘淡，變化超騰，而窮奇極怪，使人見(jiàn)輒驚絕，及徐而定視，則千狀萬(wàn)態(tài)，筆簡(jiǎn)而意足，是不亦為難哉？”這是張彥遠(yuǎn)之后，唐宋畫(huà)論再次肯定畫(huà)鬼魅的價(jià)值。但與張彥遠(yuǎn)不同的是，歐陽(yáng)修不再為這類畫(huà)作的被肯定設(shè)定門(mén)檻，如氣韻、筆力等，而是直陳它飛揚(yáng)的想象力和令人驚顫的藝術(shù)效果。這預(yù)示著經(jīng)過(guò)唐五代三百余年的歷史變遷，鬼魅畫(huà)不僅發(fā)展到了與寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)比肩的位置，而且由于它的虛體性質(zhì)，更易與人的心靈相契合。歐陽(yáng)修的如上論說(shuō)是否受到佛教的影響未可盡知，但由此標(biāo)識(shí)的以空為有、化虛為實(shí)的趨向至為明顯。他所謂的“筆簡(jiǎn)而意足”，無(wú)非是將外在的形似或神似標(biāo)準(zhǔn)徹底置換為心靈的標(biāo)準(zhǔn)。至此，如果說(shuō)犬馬與鬼魅二分對(duì)確立繪畫(huà)的價(jià)值仍然是有效的，那么心靈的真實(shí)就全然取代了現(xiàn)實(shí)的真實(shí)；當(dāng)鬼魅因其需要人豐富的想象力和筆法的簡(jiǎn)易而顯現(xiàn)為難，相應(yīng)也就使只須依樣臨摹的犬馬成為繪畫(huà)題材中的易。從畫(huà)史看，這種犬馬與鬼魅難易關(guān)系的置換，正是從王維到北宋士人不斷延伸出的文人畫(huà)的新方向。蘇軾講：“觀士人畫(huà)如閱天下馬，取其意氣所到?！闭窃趶?qiáng)調(diào)畫(huà)家主體性的心靈對(duì)繪畫(huà)的主導(dǎo)和統(tǒng)攝。在這種背景下，按照犬馬與鬼魅之辨，此后文人畫(huà)逐步占據(jù)中國(guó)藝術(shù)主位的歷史就成為一部鬼魅史。當(dāng)然，它不是使繪畫(huà)變得更容易，而是變得更困難。與此相應(yīng)，由犬馬隱喻的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)則逐步淡出中國(guó)畫(huà)的主流，成為藝術(shù)水準(zhǔn)低端、匠氣的象征。面對(duì)這種藝術(shù)價(jià)值在真與假、虛與實(shí)、難與易之間的全面倒置，人們當(dāng)然仍可以將這個(gè)圍繞犬馬與鬼魅形成的畫(huà)史敘事繼續(xù)書(shū)寫(xiě)下去，但相關(guān)論述必將淪為邏輯的狡計(jì)，并不具有現(xiàn)實(shí)價(jià)值。也就是說(shuō)，就其彰顯的藝術(shù)原則對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史形成的約束力而言，它基本上隨著文人畫(huà)的崛起走向了終結(jié)。而歐陽(yáng)修提出的關(guān)于這一畫(huà)題的反論，則成為其終結(jié)的標(biāo)志。