從教學(xué)視角看中國竹笛演奏藝術(shù)的歷史及其美學(xué)的民族性

摘" 要：中國竹笛演奏經(jīng)歷了近百年的發(fā)展歷程，演奏技術(shù)與藝術(shù)水平得到極大提升。新時代下社會經(jīng)濟文化的快速進步和人們生活質(zhì)量的不斷提高，促使人們對器樂演奏也提出更高要求。為此文章重點探討在竹笛教學(xué)中的中國竹笛演奏藝術(shù)的歷史及其美學(xué)的民族性，主要從竹笛樂器的教學(xué)與演奏特點出發(fā)，分析傳統(tǒng)竹笛音樂教學(xué)中的審美特征以及現(xiàn)代竹笛音樂創(chuàng)作手法的引入，探索中國竹笛演奏中所蘊含的民族性、地域性及時代性等元素。

關(guān)鍵詞：竹笛教學(xué)；中國竹笛演奏藝術(shù)；美學(xué)的民族性；歷史

中圖分類號：J632.11文獻標(biāo)識碼：A文章編號：2095-9052（2023）10-0076-03

作者簡介：陳曉光（1969.12—" ），女，北京人，講師，本科，主要從事竹笛演奏研究。

引言

在多元文化共存大背景下，竹笛教學(xué)中的中國竹笛演奏藝術(shù)正面臨著新的機遇和挑戰(zhàn)。面對多元化、國際化等方面的問題，有必要對傳統(tǒng)竹笛教學(xué)進行改革創(chuàng)新，使之成為具有鮮明民族特色與時代特色的民族樂器。與此同時，作為一種古老的民族文化形式，竹笛演奏教學(xué)也要順應(yīng)時代發(fā)展潮流，并結(jié)合自身特點使學(xué)生能夠不斷地推陳出新，以適應(yīng)現(xiàn)代社會人們對于音樂審美需求變化的需要。

一、中國竹笛演奏藝術(shù)歷史

（一）清末及民國時期

竹笛演奏在清末及民國時期以民間絲竹（如江南絲竹、廣東音樂等）及戲曲伴奏為主，這一時期的作品數(shù)量較少，但創(chuàng)作水平也有所提升。同時，絲竹演奏家對樂器制作工藝方面有了更高的追求，并將傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代技術(shù)進行結(jié)合，使其表現(xiàn)出獨特風(fēng)格。文字集成及教材曲譜有鄭覲文的《簫笛新譜》、蕭劍青的《簫笛吹奏法》等。由于受到時代限制，竹笛演奏者在教學(xué)中往往只注重技巧而忽視了音樂表現(xiàn)力的培養(yǎng)。民國初期，開始重視中國民族器樂的改革創(chuàng)新和新音樂人才的培養(yǎng)。

（二）新中國成立初期

在新中國成立初期，民間笛簫演奏家開始進入學(xué)校教授課業(yè)。少數(shù)笛家著手編寫笛譜及教學(xué)法，為現(xiàn)代竹笛教學(xué)與演奏的進步提供了條件。新中國成立后的20多年時間里，我國涌現(xiàn)大量優(yōu)秀的竹笛作品，其中不乏具有較高藝術(shù)價值的作品，但同時也存在許多問題：一是曲式結(jié)構(gòu)過于單一，二是缺乏鮮明的個性特色，三是沒有形成自己獨特的演奏風(fēng)格。這使得一些笛曲失去了其應(yīng)有的生命力。

（三）新老笛家并舉時期

民間青年笛家開始嶄露頭角，并被調(diào)入專業(yè)演奏團體。在新老笛家并舉時期中國竹笛教學(xué)培訓(xùn)及演奏藝術(shù)呈現(xiàn)前所未有的繁榮局面，其主要原因在于：社會經(jīng)濟發(fā)展和人民生活水平的提高，人們對文化生活需求不斷增加［1］，傳統(tǒng)音樂審美情趣發(fā)生變化以及樂器改革的不斷深入等因素共同作用的結(jié)果。學(xué)院派的竹笛演奏家和民間竹笛演奏家共同深入探索中國竹笛的教學(xué)傳承及演奏藝術(shù)，并使之獲得了長足發(fā)展，為民族器樂的發(fā)展增添了新鮮活力，同時，也推動了竹笛教育事業(yè)的蓬勃發(fā)展，促進了中國民族音樂走向世界的步伐。竹笛演奏技法理論進一步成熟，竹笛教材建設(shè)與笛曲創(chuàng)作取得豐碩成果，竹笛表演人才迅速成長。

（四）第二代“學(xué)院派”笛家繼起時期

所謂第二代“學(xué)院派”笛家繼起時期是指改革開放前，第二代笛家在教學(xué)方法、表演技法、音樂風(fēng)格、作品本身均有新的發(fā)展，逐漸擺脫“鄉(xiāng)土氣息”，而形成了以自己獨特的風(fēng)格為代表的新興流派。第一代笛家繼承并發(fā)揚了“師法自然”的傳統(tǒng)，其作品表現(xiàn)出濃郁的鄉(xiāng)土氣息和對大自然的熱愛。第二代笛家則將這種藝術(shù)加以拓展，使之成為一種具有高度審美價值的藝術(shù)流派，從而形成了一個獨具特色的當(dāng)代竹笛流派。他們的演奏既豐富了我國民族器樂領(lǐng)域，又推動了中國民族樂器的改革與創(chuàng)新。尤其在音樂情緒、結(jié)構(gòu)方式及音色處理上都有明顯的突破和變化。從教學(xué)理念來看，第二代笛家更加注重學(xué)生的主體性，提倡自主學(xué)習(xí)，培養(yǎng)創(chuàng)造性思維，同時強調(diào)學(xué)生對于作品的理解以及情感的表達。深入總結(jié)自身創(chuàng)作特點和實踐經(jīng)驗，通過學(xué)生的不斷實踐探索，細(xì)化表演符號，重點探討演奏的音樂情感，力求達到聲情并茂的效果［2］。

（五）第三代笛家嶄露頭角時期

教學(xué)中培養(yǎng)出來的第三代笛家群體以學(xué)歷、職稱為其標(biāo)志，具有較高的知識層次和文化修養(yǎng)。他們在創(chuàng)作中表現(xiàn)出了強烈的社會責(zé)任感與歷史使命感，同時又有自己獨特的審美追求。這對今天弘揚民族精神、加強社會主義精神文明建設(shè)有著重要的現(xiàn)實意義。普遍而言，第三代笛家群體相對年輕，但成長迅速，具有扎實的音樂理論基礎(chǔ)。他們的作品無論是內(nèi)容還是形式都體現(xiàn)著一種與時俱進的特點，從某種意義上講，是當(dāng)代中國新時期民族音樂的一個縮影。在學(xué)位論文制度與研究生教育發(fā)展的影響下，第三代笛家展現(xiàn)出了不同以往的風(fēng)貌：研究視野更加開闊、研究方法更趨于多元化、研究成果數(shù)量越來越多。素質(zhì)教育的興起使第三代笛家獲得了更為廣闊的學(xué)術(shù)空間，也促使他們把目光更加投向了傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域，并取得了一定成績。總之，他們的創(chuàng)作有以下幾個特點：一是以民族性作為基本立足點，關(guān)注生活，注重現(xiàn)實生活的描寫。二是注重創(chuàng)新意識的培養(yǎng)。三是注重民間素材的重要性。四是善于借鑒吸收國外優(yōu)秀的音樂作品及演奏技法、作曲技法等［3］。

二、中國竹笛演奏藝術(shù)美學(xué)的民族性

（一）中國竹笛演奏技法的內(nèi)涵——“民族情感”

藝術(shù)美在本質(zhì)上是一種審美價值，它體現(xiàn)著人類對美的認(rèn)識、追求與創(chuàng)造。在研究中國竹笛演奏藝術(shù)美學(xué)時，應(yīng)把握音樂中最感性的因素——民族情感。從竹笛演奏技術(shù)和技巧層面而言，音色、音準(zhǔn)以及節(jié)奏等都離不開情感的參與［4］。而竹笛作為我國民族樂器之一，其自身所蘊含的深厚文化底蘊也為演奏者提供了豐富的情感體驗空間。在教學(xué)中要讓學(xué)生理解，樂與情的聯(lián)系經(jīng)歷了從“以聲傳心”到“情動于中，故形諸言”，再到“心感于物，物感于意”這樣一個過程。竹笛演奏藝術(shù)不僅要有精湛的技藝和高超的技能，而且還要有強烈的情感表達。中國傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作觀念中，民族情感就是作品的靈魂所在，只有將作者的思想內(nèi)容充分融入其中，才能使樂曲產(chǎn)生出令人震撼的藝術(shù)魅力。笛曲情感類型的歸類及具體表現(xiàn)形式的講解，對于學(xué)生了解不同時期的作曲家創(chuàng)作風(fēng)格及其背后隱藏的社會背景具有重要意義，有助學(xué)生更好地解讀音樂作品的內(nèi)涵和文化寓意，同時也有利于他們進一步深入理解民族器樂作品所蘊藏的獨特韻味，更深層次地領(lǐng)會民族音樂學(xué)理論。藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家由內(nèi)向外，由表及里的探索活動［5］。這就要求我們培養(yǎng)出的竹笛演奏者在演奏竹笛時需要以敏銳的洞察力和細(xì)膩的表現(xiàn)技巧去表達音樂形象，準(zhǔn)確傳達出作者的思想感情?！扒榘l(fā)乎中”是后世藝術(shù)創(chuàng)造必須遵循的原則，但這并不意味著演奏者可以任意發(fā)揮主觀能動性。在特定的情境下，演奏者可以通過對聲音強弱、音樂色彩、音量大小以及肢體語言等方面的變化與調(diào)整抒發(fā)內(nèi)心的復(fù)雜感情。像尹明山先生的《百鳥引》、劉森先生的《小放?！返榷几嬖V學(xué)生審美意象并不是孤立地存在，而是根植于一定歷史文化背景之下的，如若脫離時代環(huán)境進行孤立的欣賞就會產(chǎn)生審美疲勞，失去應(yīng)有的價值。情與景的統(tǒng)一，是竹笛藝術(shù)魅力的源泉，而意境之美正是竹笛藝術(shù)的靈魂所在，只有充分把握這一關(guān)鍵才能更好地演繹音樂作品，使其更具感染力，也更容易被觀眾接受和喜愛［6］。

（二）教學(xué)中中國竹笛演奏中的“言、意”內(nèi)涵

“言”指口頭表達，“意”指對書面語言的理解和感受；“意”與“聲”相對，是在言語活動中產(chǎn)生的感情色彩，它是通過思維反映出來的一種主觀感覺，又可稱之為心理狀態(tài)或情感體驗。歷史上對“意”的研究，引起了“韻”范疇發(fā)生，即從音韻角度來考察語言現(xiàn)象，探討語音結(jié)構(gòu)規(guī)律，以達到認(rèn)識、掌握事物發(fā)展變化過程的目的。對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，創(chuàng)作主體通過對詞、句的反復(fù)加工，不斷豐富著自己的思想感情，形成新的藝術(shù)形象，并以此為基礎(chǔ)進行再創(chuàng)造，使作品具有更高的藝術(shù)價值。中國傳統(tǒng)的音樂作品，尤其是古代的詩歌、小說、戲曲等文學(xué)作品都蘊含著深刻而廣泛的含蓄美、意境美。在實際教學(xué)中，為了更好地體現(xiàn)音樂的情感性特征，主要注意三個方面：一是從音響形態(tài)（音和義）上揭示音樂的美感意蘊。二是從節(jié)奏旋律的內(nèi)在構(gòu)成及其相互關(guān)系上探求音樂的韻律美［7］。三是從情緒氛圍的營造以及不同風(fēng)格流派之間的對比上讓學(xué)生注意探究音樂的意象美。在教學(xué)中竹笛演奏中的言，具體強調(diào)了以下兩個方面：一是作為竹笛發(fā)音所普遍存在的共性，包括音長、音色及音量大小三個方面，它們共同構(gòu)成了整個竹笛演奏的聲音特征。例如，詹永明和俞遜發(fā)先生演奏的《秋湖月夜》，演奏音色上，既有清濁分明之處，也有渾厚圓潤之處。在手指運指的均勻度、速度快慢等諸多因素之中，“音長”占有十分重要的地位。他們把一個完整的樂曲分為四個部分——引子、行板、高潮和尾聲，依次按其音符高低走向?qū)⑦@些段落連接起來。與此同時，還包括各個樂句間的聯(lián)系和氣息強弱關(guān)系的交替運用、速度、力度的把握等。二是在竹笛演奏具體技巧的特殊性方面，如指法與氣息的配合、運指方法及技巧、吐音的靈活性等。竹笛演奏中指顫音技法就是其中之一：歡快的如《春到拉薩》，激昂的如《秦川抒懷》，敘事的如《雪意斷橋》等。應(yīng)該讓學(xué)生從各類演奏技法角度的不同去觀察，讓他們在竹笛演奏的氣息控制、音色把握、手指的靈活性、吐音的顆粒性音等幾個方面下功夫，才能達到“言”與“意”完美結(jié)合的能力。音樂的音高旋律上行下行，即音符由低至高或由高至低的運動，聲音頻率的變化則表現(xiàn)為起伏曲折的過程，這種起伏曲折的發(fā)展往往能引起人心理上的愉悅與滿足。告訴學(xué)生取之象外是竹笛演奏者的審美情趣所在。取之象己，就是通過對事物形象（表象）的觀察來認(rèn)識它，并使自己獲得某種感受，從而使自己和聽眾產(chǎn)生相互間的情感共鳴。境是審美客體，即物本身具有的特點。學(xué)生的主觀意識，則要通過培養(yǎng)想象去創(chuàng)造一種新的藝術(shù)美，即理想美的東西。告訴他們理想美不僅存在于形式美之中，更重要的是存在于內(nèi)容美之中，是心靈的一種體現(xiàn)。因此，理想美和心靈美的結(jié)合應(yīng)成為學(xué)生追求的最高境界，它可以讓演奏者使竹笛藝術(shù)充滿生命活力而煥發(fā)出特有的光彩。

（三）教學(xué)中中國竹笛演奏中的“形神兼?zhèn)洹?/p>

當(dāng)代美學(xué)以“形”為軸心，以“神”為本體。從審美主體的角度講，“形”是人的生命形態(tài)與存在方式，“神”是人類在創(chuàng)造中所體現(xiàn)出的精神世界和精神境界［8］。中國竹笛美的形式結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為聲、韻、意三個方面，即以聲為主的音高美，以韻體為主的節(jié)奏美和以意境為主的意境美。就竹笛吹奏技法而言，“形”與“神”之間有著內(nèi)在的統(tǒng)一性，同時也具有一定程度上的獨立性和多樣性，以陸春齡先生改編的傳統(tǒng)笛曲《梅花三弄》為例可以看出，該作品既繼承了傳統(tǒng)竹笛清朗質(zhì)樸的風(fēng)格特點，又借鑒了現(xiàn)代音樂發(fā)展的一些寫作手法，從而使樂曲充滿著一種空靈而不失神韻的藝術(shù)魅力。從創(chuàng)作背景來看，作曲家以其獨特的視角，將江南文化中豐富的意象內(nèi)涵融入竹笛的音色之中，使其具有獨特的民族韻味。再加上作者豐富的表現(xiàn)力，使得整首曲子呈現(xiàn)了濃郁的民族性色彩，是我國民族器樂發(fā)展史上一首不可多得的佳作。在教學(xué)中，中國竹笛演奏“形神兼?zhèn)洹钡谋磉_需要有以下三個原則：其一，“神似”——形似，把音樂內(nèi)容準(zhǔn)確地表達出來，突出其藝術(shù)形象，追求作品本身所蘊含的思想情感。其二，“形外之象”“神似物之形象”，注重于音樂語言的把握，做到聲情并茂，達到情景交融的效果，以達到“詩化”的要求。其三，“神似”與“物象”相結(jié)合，強調(diào)“物我合一”的觀點，強調(diào)音樂作為一種特殊的藝術(shù)手段，應(yīng)充分尊重客觀物象，不拘泥于客觀事實。在教學(xué)實踐中，學(xué)生在竹笛演奏訓(xùn)練時，除了要遵循一定的方法外，還要根據(jù)不同學(xué)生的實際情況采用不同方法，因材施教，自然狀態(tài)的音樂內(nèi)容與旋律形態(tài)是由聲音、樂句、音程等要素構(gòu)成的，而這三者正是體現(xiàn)“形”與“神”關(guān)系最本質(zhì)的因素，因此在學(xué)生進行氣息控制訓(xùn)練時應(yīng)該多理解“形”“神”，以及兩者間的相互聯(lián)系，即所謂的“形神兼?zhèn)洹?。此外，還應(yīng)注意氣息控制訓(xùn)練與樂曲風(fēng)格之間的統(tǒng)一，只有學(xué)生對自己的氣指唇舌間正確的嚴(yán)格訓(xùn)練，之后才能更好地掌握好它們相互間的作用［9］。

結(jié)語

中國竹笛演奏藝術(shù)是由我國人民在長期的生產(chǎn)生活實踐中，不斷創(chuàng)造和發(fā)展起來的。它的形成與中華民族悠久而燦爛的歷史文化有著密切的關(guān)系，它具有鮮明的歷史性和美學(xué)的民族性，同時也受到了世界上其他民族樂器演奏風(fēng)格的影響。在未來的竹笛教學(xué)發(fā)展中，要使這一悠久歷史傳承下來的竹笛演奏藝術(shù)煥發(fā)新的生命活力，必須繼承傳統(tǒng)、改革創(chuàng)新。努力吸收中外各種優(yōu)秀音樂演奏形式之長，借鑒現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)手段，建立起一套科學(xué)、合理、先進、完善的教學(xué)體系和訓(xùn)練方法，才能適應(yīng)時代要求和社會需要。

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