斯捷潘諾娃《記憶記憶》中的“反記憶”主題

[摘? 要] 斯捷潘諾娃通過家族先輩過往的遺跡追尋家族記憶，并將其對(duì)于記憶、歷史與遺忘等主題的哲學(xué)思考融入小說《記憶記憶》中。作者最初希望能夠“記憶所有人”，最終卻因?qū)^往記憶追尋失敗而選擇站在“反記憶”的立場(chǎng)去書寫記憶。本文從記憶、歷史與時(shí)空等角度對(duì)該作品進(jìn)行解讀：首先通過探討記憶與歷史書寫、歷史與遺忘之間的關(guān)系論證記憶之不可靠與記憶之不可追，進(jìn)而從時(shí)空與記憶的關(guān)系角度對(duì)作者“反記憶”立場(chǎng)的敘事策略和思想內(nèi)涵進(jìn)行闡釋?！胺从洃洝奔仁亲髡咚x擇的對(duì)過去的記憶方式，又作為一種認(rèn)知方式引導(dǎo)讀者思考該如何處理記憶與過去和當(dāng)下之間的關(guān)系。

[關(guān)鍵詞] 記憶? 歷史? 遺忘? 時(shí)間與空間? 反記憶

[中圖分類號(hào)] I106.4? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? [文章編號(hào)] 2097-2881（2023）11-0050-05

瑪麗亞·斯捷潘諾娃是俄羅斯當(dāng)代著名詩人、散文家，其2018年出版的富于哲思的小說《記憶記憶》包含了對(duì)記憶的追尋和思考。斯捷潘諾娃有猶太血統(tǒng)，她在十歲左右就開始構(gòu)思要寫作一部家族史，這部作品跨越了三十多年，最終將她對(duì)家族回憶碎片的整合及其哲學(xué)思考呈現(xiàn)出來。記憶是一個(gè)恒久的話題，尤其是對(duì)一個(gè)在歷史上多災(zāi)多難的民族來說，對(duì)記憶的呈現(xiàn)和表達(dá)也體現(xiàn)出作家對(duì)待當(dāng)下和未來的態(tài)度。斯捷潘諾娃自認(rèn)為是“幸存者的后代”，她用追尋家族歷史的方式對(duì)過去進(jìn)行一種觀照，表達(dá)了深刻的記憶主題。

《記憶記憶》有兩條明顯的線索：一條是作者通過對(duì)家族成員舊物的整理，將家族成員的過往一一呈現(xiàn)，在類似日記、照片、往來書信、博物館的展品等具體的物質(zhì)載體中，追尋家族的過去，并由此引發(fā)了一連串有關(guān)記憶的哲學(xué)思考；另一條是作者通過不斷追尋家族歷史遺跡，將家族的命運(yùn)放到整個(gè)民族、國家的層面進(jìn)行審視，探尋個(gè)體與時(shí)代的關(guān)系。個(gè)人記憶、家族記憶與歷史記憶、時(shí)間等重要主題相聯(lián)系，作為特殊歷史的經(jīng)歷者的講述也將成為那段歷史的獨(dú)特組成部分。因此，本文首先對(duì)記憶與歷史、遺忘和時(shí)空之間的關(guān)系進(jìn)行明晰，將記憶安置在一個(gè)適當(dāng)?shù)谋恢v述的場(chǎng)合，以進(jìn)一步探討記憶能否準(zhǔn)確記錄歷史和過往，人們又該對(duì)記憶持何種立場(chǎng)，以及記憶與當(dāng)下之間的關(guān)系又是怎樣的。

一、記憶：何以留住歷史

作為一種探究歷史的途徑，記憶借以各種載體被留存，從私人的舊物件、日記、書信、宅邸等到公共的博物館、紀(jì)念碑、公墓、紀(jì)念館……個(gè)人和集體的記憶通過各種形式保存，使后人了解某段歷史。但如果僅通過這些載體去推測(cè)一段時(shí)期的歷史，就有錯(cuò)誤解讀的可能——作為一種客觀的實(shí)體，它們本身并不會(huì)主動(dòng)講述歷史真實(shí)，而只能將自己展現(xiàn)在后來者眼前。海登·懷特認(rèn)為：“人不可能去找到‘歷史，因?yàn)槟鞘菢I(yè)已逝去不可重現(xiàn)和復(fù)原的，而只能找到關(guān)于歷史的敘述。”[1]

1.載體與訴求

關(guān)于《記憶記憶》一書的寫作緣起，作者斯捷潘諾娃在中文版序中談到，她在十歲或十一歲那年就開始在練習(xí)本上進(jìn)行構(gòu)思了，孩提時(shí)代的愿望是寫出一部家族史，后來隨著閱歷的增加，這部家族史的書寫自然而然也融入了俄羅斯的歷史，作者自述追隨家族先輩的行動(dòng)軌跡，試圖回到原點(diǎn)找尋早已消失在歷史中的一百年前的族人的身影，將“記憶所有人”當(dāng)作自己一生要完成的任務(wù)，她在這個(gè)過程中不斷形成有關(guān)記憶的思考并以富有哲思的隨筆形式記述下來。

以“姑媽死了”這一令人震撼的短語作為開頭，作者開始述說自己收集家族記憶的嘗試：對(duì)家族成員留下的物件進(jìn)行整理并試圖從中還原家族的真實(shí)歷史。首先是作為私人日記中的個(gè)人化、模糊不清的表述讓作者不得不對(duì)姑媽過去的生活進(jìn)行猜測(cè)和想象。除此之外，老照片、麻將牌、母親的講述等都像碎片一樣時(shí)不時(shí)會(huì)出現(xiàn)在作者的記憶中，但這些零散的、虛虛實(shí)實(shí)的記憶并不能幫助作者還原清晰而真實(shí)的家族歷史，于是她開始思考自己所要完成的到底是怎樣一件事？搜集過去記憶的意義何在？隨后斯捷潘諾娃意識(shí)到正是這些家族記憶的碎片組成了自己所構(gòu)想的“紀(jì)念碑”——在朗西埃的使用中，它是“文件”的對(duì)立面：“就其初始意義而言，是以其存在本身維持記憶的，它雖然無法講述，卻可以直接宣告?！鋵?duì)于人類事務(wù)的見證意義勝過任何編年史，它可以是日用品、碎布頭、碗碟、墓志銘、箱子上的圖畫、兩個(gè)人私下簽署的秘密協(xié)定?！盵2]它既非官方所講述的歷史，也不能通過拼湊而被完整還原，但它卻包含了記憶的收集者、記錄者對(duì)于記憶的構(gòu)建和欲求。由此，作為歷史載體的記憶碎片在這個(gè)層面上收獲了它的功用和價(jià)值。

2.掩蓋與重塑

記憶一旦被書寫即被重新建構(gòu)了，也就從一種客觀的陳述轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^的想象和投射，偏轉(zhuǎn)與歪曲發(fā)生在記憶被記錄的那一刻，就像舊照片、一些書面文字的記述，如果照片中的那個(gè)人在面對(duì)鏡頭時(shí)有意迎合拍攝者的目光，如果書面文字為了某種原因而選擇虛假講述，那么這些舊物就不能真實(shí)地言說過去。

在《記憶記憶》中，作者摘錄了作為英雄的姨外公（外祖父的姨弟）廖吉克在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期寄給他母親的數(shù)封書信，但這些信上幾乎都印有“已通過局勢(shì)審查”字樣，信中也無非是向家中報(bào)平安并且問候家中親人的近況如何的內(nèi)容，然而這并不是真實(shí)的情況。作者的父親在參與秘密航天器的研發(fā)工作中給家人的書信“表現(xiàn)得完全像一位蘇聯(lián)電影里的主人公，一位參加社會(huì)主義建設(shè)的快樂青年”，但當(dāng)作者詢問父親能否在她的書中引用這些信時(shí)，她的父親竟然出乎意料地堅(jiān)決反對(duì)。之后，作者明白了親人信中呈現(xiàn)的內(nèi)容并不完全真實(shí)，只是為了讓親人放心。由此可見，作為實(shí)存的舊物也并不能完全真實(shí)地講述過去，作為個(gè)人記憶留存下來的書信必會(huì)受到當(dāng)時(shí)時(shí)代環(huán)境的限制，受制于當(dāng)時(shí)的集體性觀念。

法國社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫在《論集體記憶》中強(qiáng)調(diào)了個(gè)人記憶的集體性和社會(huì)性：“事實(shí)上，如果人們不講述他們過去的事情，也就無法對(duì)之進(jìn)行思考。而一旦講述了一些東西，也就意味著在同一個(gè)觀念體系中把我們的觀點(diǎn)和我們所屬圈子的觀點(diǎn)聯(lián)系了起來……集體記憶的框架把我們最私密的記憶都給彼此限定并約束住了?！盵3]但從記憶留存的角度來看，只有將個(gè)人記憶定位于集體記憶之中才能更好地被理解和接受，記憶若僅僅作為一種個(gè)體性的存在，則極易迷失于歷史中并且因其獨(dú)特的記憶背景而被誤解。當(dāng)然，存在于集體之中的個(gè)體記憶也會(huì)保持其獨(dú)特性，后來者若想要了解這些記憶，則需要沿著個(gè)體當(dāng)時(shí)所處的路徑，將自己置身于他們的歷史定位之中去思考和體會(huì)。

記憶并不能等同于歷史，它僅在某些方面為證實(shí)歷史提供了一定支撐。家族記憶同個(gè)人記憶一樣，從屬于集體記憶，同樣地為歷史提供內(nèi)容，并且作為家族內(nèi)部的記憶，其成員也會(huì)根據(jù)自身所處的時(shí)代所流行的觀念對(duì)其重新整合、講述，由此，歷史由一代又一代人書寫和再講述。總之，不管是歷史中的書寫者出于某些原因主動(dòng)地選擇隱藏真相而進(jìn)行虛假的書寫，還是事件在歷經(jīng)一代又一代的闡釋中逐漸被歪曲，作者此刻得到的碎片化的記憶都不足以去還原過去的那段歷史。

二、歷史：在遺忘中書寫

歷史需要記憶和回憶的幫助才能被記錄下來。亞里士多德將記憶視為對(duì)過去的保存，而回憶則是對(duì)過去的呼喚，并且相比記憶的時(shí)序不明，回憶更為有時(shí)序。他在對(duì)記憶與回憶區(qū)別的敘述中，已經(jīng)讓人可以隱隱察覺到另一種不可忽視的存在——遺忘。相較于對(duì)過去的保存，回憶是對(duì)已有記憶的再加工和有意識(shí)的記憶，因?yàn)槿说挠洃浭怯邢薜?、時(shí)序不明的，甚至在過了一段時(shí)間后就會(huì)遺忘，所以需要回憶及時(shí)地將它按照一定的條理進(jìn)行處理，以便在當(dāng)下或未來的生活中能夠留存并汲取過去的經(jīng)驗(yàn)。不可忽視的是，遺忘總是在其中與記憶相生相伴，成為回憶和歷史記錄的天敵，如何理解遺忘、如何安置遺忘在歷史中的位置，這將影響人們?nèi)绾谓⑵鹋c過去、當(dāng)下以及未來的聯(lián)系。

斯捷潘諾娃在追尋家族遺物和歷史痕跡的過程中偶然發(fā)現(xiàn)一種叫作“小冰人夏綠蒂”的造價(jià)低廉的瓷娃娃，它們是貴重貨物運(yùn)輸途中的“減震墊”，不論她在古玩市場(chǎng)、街頭攤位看到的，還是網(wǎng)購的瓷娃娃，大都?xì)埲辈蝗?，就連作者精心挑選的一個(gè)保存較為完整的瓷娃娃在最后也不小心被摔成了三瓣。

在作者看來，這個(gè)瓷娃娃就像是一個(gè)精妙的隱喻：“首先，沒有任何一段歷史可以完好無損地流傳下來，不是腳會(huì)受傷，就是臉會(huì)刮花；其次，空白和缺陷是生存的必然伴侶、隱秘發(fā)動(dòng)機(jī)和加速裝置；再次，只有傷痕將我們從批量產(chǎn)品變成獨(dú)一無二的單品；最后，我自己也是這樣的瓷娃娃，20世紀(jì)集體災(zāi)難的批量產(chǎn)品，同時(shí)也是其survivor和被動(dòng)受益人，奇跡般地幸存了下來?！盵2]瓷娃娃就像是重大歷史進(jìn)程中無辜的大多數(shù)，他們的命運(yùn)就像小冰人夏綠蒂一樣，僅有少數(shù)可以成為那個(gè)保存完整的幸存者；同時(shí)，作為歷史遺留物的瓷娃娃并不能完好地保存下來，也隱喻了歷史只能有限地留存下來，這其中必然經(jīng)歷了遺忘和丟失?！靶∧泻⒈凰こ扇辍舅€好歹詮釋了家族和自我歷史的完整性，突然間卻變成了一個(gè)諷喻?！?，完全無法從他者過去的碎片中拼湊出自我，甚至不能將其據(jù)為己有?！盵2]作者試圖通過追尋家族成員的歷史痕跡還原歷史的嘗試失敗，也正是在這個(gè)不斷追尋的過程中，她逐漸認(rèn)識(shí)到，有些歷史終究無法僅僅通過“幸存者”去還原，有些記憶的碎片已經(jīng)被歷史沖刷殆盡，遺忘不可避免。

在面對(duì)已然消逝的過去的時(shí)候，人們總渴望有一種超凡的記憶，可以將歷史事無巨細(xì)地留存，于是在遺忘與丟失之下，擁有超凡的記憶力成為人們最為向往的事情。博爾赫斯的小說《博聞強(qiáng)記的富內(nèi)絲》講述了伊雷內(nèi)奧·富內(nèi)絲因偶然從一匹未被馴化的馬上摔下造成癱瘓并且獲得了超凡的記憶力的故事，自此凡是他所感知到的一切都不會(huì)被遺忘。在醫(yī)學(xué)上，這種癥狀被稱為超級(jí)自傳性記憶癥或超憶癥（hyperthymesia），患者可以輕松回憶起過去的某一天中所發(fā)生的所有事情的細(xì)節(jié)。這種超強(qiáng)的記憶看似是一種令人羨慕的機(jī)能，但對(duì)患者自身來說卻是一種無法承受之重負(fù)——沒有遺忘的生活意味著他們要背負(fù)一天比一天沉重的過去。

正因如此，失去遺忘的能力對(duì)人類來說無疑是種巨大的痛苦，人類將無法擺脫過去的深淵，在這種意義上，人類也應(yīng)該與遺忘本身和解。遺忘本就與記憶相生相伴，遺忘并不是對(duì)過去的背叛，其中留存的記憶讓過去、當(dāng)下和未來連接，這包含了對(duì)過去的釋懷與和解，遺忘是一種更好的記憶，活在當(dāng)下的人通過遺忘去記憶，記憶又通過有意識(shí)的篩選成為歷史的一部分。

三、時(shí)空：記憶的存在之所

斯捷潘諾娃在追尋家族記憶的過程中逐漸改變了最初想要“記憶所有人”的想法，而逐漸向記憶之不可靠和不可追妥協(xié)，最終選擇將其放入時(shí)空中去保存，它們會(huì)通過各種物質(zhì)載體使自身得到安放。就像作品中提及的藝術(shù)家約瑟夫·康奈爾的盒子——康奈爾創(chuàng)作的盒子全部鑲有一層玻璃，僅能供人觀看而不能被觸摸，就像一個(gè)個(gè)博物館中的小型陳列柜。

1.櫥窗與時(shí)空

康奈爾的這些小小的盒子里承載著盒子主人所珍視的東西，“就像孩子用剪刀從繪本故事中剪下心愛的王子和白馬”，他用各個(gè)精心挑選的物件共同構(gòu)建成復(fù)雜而精密的結(jié)構(gòu)，“在康奈爾手中，每一樣物品都表現(xiàn)出前所未有的順從，各安其位，各司其職，彼此都是親戚”[2]。對(duì)于他來說，這些盒子即是“相會(huì)的紀(jì)念碑”[2]，可以產(chǎn)生他和作為藝術(shù)家的弟弟羅伯特·康奈爾交談的空間，并通過這樣一種形式實(shí)現(xiàn)心愿和愛意。存在于社會(huì)文化生活之中的博物館、紀(jì)念碑、紀(jì)念館等具有承載記憶意義的場(chǎng)所亦是如此——?dú)v史中幸存的物件跨越時(shí)空最終被展現(xiàn)在現(xiàn)代人眼前，所歷經(jīng)的漫長(zhǎng)時(shí)間被玻璃櫥窗中的形象具象化。

“時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時(shí)間來理解和衡量?！盵4]在巴赫金“時(shí)空體”理論的相關(guān)敘述中，文學(xué)作品之中時(shí)間和空間不可分割，時(shí)間的展開必會(huì)在空間中進(jìn)行，而空間則需要用時(shí)間來衡量并賦予內(nèi)涵。在人類歷史中，時(shí)空的關(guān)系亦是如此。透明陳列柜中的紀(jì)念品呈現(xiàn)為一種空間的形態(tài)而被拿來描述過去某個(gè)時(shí)段所發(fā)生的事件，此時(shí)斷斷續(xù)續(xù)的時(shí)間就穿插在空間之中，所訴說的歷史也變?yōu)樗槠降臍v史。那么當(dāng)時(shí)間在現(xiàn)下不可被追回時(shí)，就需要借助空間的呈現(xiàn)去挖掘其中的內(nèi)容。

由此，作者選擇將這些記憶一一陳列，像擺在櫥窗的展示品一般，然后退后一步對(duì)它們進(jìn)行審視。胡煥的《“櫥窗小說”：斯捷潘諾娃小說〈記憶記憶〉的敘事藝術(shù)探索》一文中寫道：“‘櫥窗小說這一術(shù)語由俄羅斯學(xué)者奧莉加·亞歷山德羅芙娜·格里莫娃在《瑪·斯捷潘諾娃的‘浪漫曲〈記憶記憶〉打破敘事策略》一文中首次提出。”[5]格里莫娃將“櫥窗小說”英譯為“showcase-novel”，作者將與過去有關(guān)的物件一一陳列在透明櫥窗中向讀者展示，由于展示柜透明隔板的存在使得后來的觀看者不得不后退一步，與之保持一定的距離進(jìn)行觀看，而此時(shí)櫥窗隔板的作用就像是布萊希特“間離法”中的“間離”，后來者因此與過去的歷史保持了一種可以進(jìn)行理性審視的距離，這也是作者選擇將過去呈現(xiàn)給讀者的方式，她希望讀者以一種“看”的方式來認(rèn)識(shí)這些來自過去的物件。

2.“看”與“反記憶”

“空間化”轉(zhuǎn)換的實(shí)現(xiàn)在一定程度上消解了人們對(duì)于時(shí)間流逝所帶來的焦慮和不可抗的無力感，而“看”的動(dòng)作則精準(zhǔn)完成了空間化這個(gè)過程。“看”這一動(dòng)詞隱含著當(dāng)下性，由存在于當(dāng)下的人發(fā)出，它代表著一種對(duì)過去的凝視和觀望，自身帶有一種審視的距離，即在時(shí)間上與“過去”相對(duì)立，與記憶本身“相反”，或者說“看”本身就是一種“反記憶”的立場(chǎng)。

斯捷潘諾娃在書寫家族歷史的過程中發(fā)覺“歷史無法言說，任何東西都無法保存”，于是選擇將自己搜尋到的遺物、歷史痕跡等實(shí)物通過“櫥窗”的方式展示出來，讓讀者站在櫥窗外隔著一層玻璃“看”，用“反記憶”的方式留存記憶。記憶作為一種基于個(gè)體的體驗(yàn)，呈現(xiàn)為一種破碎、零散、沒有時(shí)序的狀態(tài)，在片段與片段之間存在著的間隙足以讓人產(chǎn)生新的聯(lián)想空間和闡釋空間，并且它作為一個(gè)有所選擇、有所遺忘的機(jī)制，包含著主體的闡釋和選擇。而“看”站在記憶的反面，對(duì)事物進(jìn)行客觀的觀察和審視，不干涉事物本身的樣貌，但可以與之進(jìn)行交互對(duì)話，這就是作者在敘述手法上體現(xiàn)出的“反記憶”立場(chǎng)。

在作者對(duì)待過去的態(tài)度以及作者對(duì)于過去、現(xiàn)在與未來之間聯(lián)系的認(rèn)識(shí)上，也能看到作者有意與歷史的記憶保持一定的距離，就像書中說的：“沒有人能回到過去”“忘卻意味著開始存在”“冰人夏綠蒂，幸存者種族的代表，就像我的親人——關(guān)于他們我所能講述得越少，他們于我便越親近?！盵2]小冰人夏綠蒂的隱喻讓斯捷潘諾娃認(rèn)識(shí)到了歷史中還存在著那些未能被保留下來的真實(shí)，作為探尋過去真相的后人只能試圖用一種更為客觀的觀看者視角，才能更好地使這些遺留下來的物件自己發(fā)聲，講述真實(shí)的過去，這種對(duì)于過去的認(rèn)知也未嘗不是一種“反記憶”的模式。

四、當(dāng)下與歷史、記憶之間的關(guān)系

記憶在形式上可以是主觀的，但內(nèi)容和最終被保存下來的方式卻不受人的主觀意志掌控。斯捷潘諾娃花費(fèi)大量的時(shí)間和精力試圖尋回家族的記憶，但最終因記憶之不可靠而選擇放棄，最終她選擇站在記憶的反面去“記憶”。通過對(duì)記憶主題的思考可以讓人們更清晰地認(rèn)識(shí)過去與現(xiàn)在之間的關(guān)系：如何記憶意味著選擇怎樣的認(rèn)知方式去理解過去，而這樣一種認(rèn)知方式最終會(huì)指向人們對(duì)當(dāng)下的生活采取怎樣的態(tài)度。因此，對(duì)記憶的思考同時(shí)也幫助解決人們應(yīng)當(dāng)如何面對(duì)當(dāng)下生活的問題。

在面對(duì)“我們是否有權(quán)決定應(yīng)當(dāng)保留還是為了更好地生活而放棄某些記憶”這個(gè)問題時(shí)，斯捷潘諾娃認(rèn)為，即使遺忘有時(shí)候似乎是一個(gè)很好的解決方案，可以讓人們擺脫過去的傷痛而過好當(dāng)下的生活，但遺忘和記憶都不該是主動(dòng)選擇而產(chǎn)生的結(jié)果，它應(yīng)當(dāng)以有機(jī)的方式消逝在歷史的洪流之中。人們不應(yīng)該干預(yù)歷史留下的苦難與傷痛，不應(yīng)該選擇一種視而不見或者有意躲避的態(tài)度，否則生活并不會(huì)因這種有意的遺忘而獲得幸福。

那些在漫漫歲月中流逝的記憶，并不是真正地消失不見，而是以另一種不可見的形式延續(xù)了下去，就像史鐵生在《病隙碎筆》中談到的樹和鳥的例子：“一棵樹上落著一群鳥兒，把樹砍了，鳥兒也就沒了嗎？不，樹上的鳥兒沒了，但它們?cè)趧e處。同樣，此一肉身，棲居過一些思想、情感和心緒，這肉身火化了，那思想、情感和心緒也就沒了嗎？不，他們?cè)趧e處。倘人間的困苦從未消失，人間的消息從未減損，人間的愛愿從未放棄，他們就必定還在?！盵6]記憶并不是絕對(duì)客觀的，有時(shí)候看似被人們遺忘在了歷史的長(zhǎng)河中，但說不定它們會(huì)以其他的面貌融入歷史的進(jìn)程中，并且作為一種綿延不斷的存在繼續(xù)留存于現(xiàn)在和未來。

參考文獻(xiàn)

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[5]? ?胡煥.“櫥窗小說”：斯捷潘諾娃小說《記憶記憶》的敘事藝術(shù)探索[J].外國文學(xué)動(dòng)態(tài)研究，2022（2）.

[6]? ? 史鐵生.病隙碎筆[M].北京：人民文學(xué)出版社，2011.

（特約編輯 劉夢(mèng)瑤）

作者簡(jiǎn)介：張茜，武漢大學(xué)文學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與世界文學(xué)。