《紅樓夢》與《獵魔人》替身設(shè)置的比較研究

[摘? 要] 許多文學(xué)作品中都有與重要角色有著密切對應(yīng)關(guān)系的人物。這種強關(guān)聯(lián)的人物或正邪對立，或相輔相成，這便是被稱為替身（Double）的文學(xué)技法。文學(xué)中替身技法發(fā)展愈發(fā)復(fù)雜化，作為經(jīng)典有效的文學(xué)人物設(shè)置技巧，替身技法頻繁使用在西方的文學(xué)作品中。在中國，《西游記》和《紅樓夢》等作品同樣設(shè)置了替身來豐富故事的層次和內(nèi)涵。隨著文學(xué)理論的發(fā)展，純粹的替身文學(xué)不再存在，替身更多是作為一種技法，在作品中起到塑造重要人物的輔助作用。其中一種特殊的雙重替身現(xiàn)象在將文學(xué)結(jié)構(gòu)復(fù)雜化的同時，也將作品的主題闡釋推向了新的高潮。圍繞主人公，作者分別設(shè)置了一個隱含的替身和一個表面明顯的替身。作品在三位角色兩兩對照之中揭示著作者對于人物不同選擇的思考和感悟，由此體現(xiàn)出作品深層的命運觀念與文化內(nèi)核。本文首先探討了文學(xué)替身人物設(shè)置的重要關(guān)鍵詞：名字、命運和接觸，在建立替身關(guān)鍵詞模型的基礎(chǔ)上，以《紅樓夢》與《獵魔人》中出現(xiàn)的替身技法作為主要研究內(nèi)容，結(jié)合西方文學(xué)替身相關(guān)的理論，分析兩部作品中相似的替身技法起到的獨特作用，并嘗試解釋跨越時空的兩部作品中何以出現(xiàn)如此相似人物設(shè)置的原因。

[關(guān)鍵詞] 替身? 《紅樓夢》? 《獵魔人》? 平行研究

[中圖分類號] I06? ? ? ? ?[文獻標(biāo)識碼] A

文學(xué)作品中，人物多有對應(yīng)關(guān)系，他們有的是關(guān)系親密的伙伴或親人，有的是旗鼓相當(dāng)?shù)膶κ只虺鹑耍适碌那楣?jié)由此展開。拋開細節(jié)描寫，作品的核心是由人物對應(yīng)關(guān)系而產(chǎn)生的沖突。不同的人物對應(yīng)類型形成了不同的情節(jié)發(fā)展方向。正邪人物對峙是文學(xué)作品中經(jīng)典的對應(yīng)類型，如《基督山伯爵》中愛德蒙與仇人的對峙成為故事沖突的核心。除了正邪對峙，相互關(guān)聯(lián)或關(guān)系密切的對應(yīng)角色設(shè)置也是常見的人物對應(yīng)類型，如《紅樓夢》中的賈寶玉和甄寶玉、《西游記》中的真假美猴王、《特里斯當(dāng)與伊瑟》中的兩位伊瑟、《獵魔人》中的希里與安古蘭等。

這種對應(yīng)關(guān)系在國內(nèi)研究中被稱為影子說，如俞平伯先生在《紅樓夢研究》中定性甄寶玉是賈寶玉的影子，是處于陪襯地位的附屬[1]。以《紅樓夢》研究為代表，影子說解釋了紅樓人物之間深層的對應(yīng)關(guān)系。與影身人物理論類似，西方文學(xué)中很早便出現(xiàn)了安排相似人物進行對照的手法，即替身（Double）。替身早期更多地表現(xiàn)在容貌與名字上，如中世紀(jì)騎士敘事詩《特里斯當(dāng)與伊瑟》中便出現(xiàn)了與女主人公相貌、名字皆相同的第二位伊瑟。東方文學(xué)影子說與西方文學(xué)替身說并不是割裂的，功能也相近，但影子說更突出主體的地位，影子人物更多的作用只能是陪襯，主體與客體之間是單向不可逆的影射關(guān)系。文學(xué)中替身說發(fā)展至今，文學(xué)家不斷探尋替身人物安排設(shè)置的邊界，力求最大化的表現(xiàn)效果。由此人物主體與替身客體之間的界限愈發(fā)模糊，主體與客體的地位是相等的，替身不再是從屬主體的陪襯。

自19世紀(jì)起，隨著文學(xué)理論的發(fā)展，西方文學(xué)進入了替身文學(xué)創(chuàng)作的熱潮。文學(xué)替身的設(shè)置經(jīng)歷了由簡單到復(fù)雜的過程，于雷在論文中著重梳理了西方19世紀(jì)替身文學(xué)注重對抗性的特點[2]。在其后的發(fā)展中，替身文學(xué)角色的設(shè)置有著明顯地向內(nèi)傾向，即出現(xiàn)了隱含的替身角色。本處于對抗之中的主體和客體也越來越趨向“合作”——推動故事發(fā)展的不再是主體和替身之間的沖突，情節(jié)發(fā)展的突轉(zhuǎn)也不再是替身人物本身的對峙和演繹。純粹的替身文學(xué)慢慢過渡成為一種替身技法。替身不再是矛盾的核心和主體，而只是構(gòu)成作品的一環(huán)。

評論家羅伯特·羅杰斯將替身按功能劃分為顯性替身和隱性替身，按數(shù)量劃分雙重替身或多重替身[3]。如波蘭奇幻作家安杰伊在《獵魔人》中便為女主人公希里雅設(shè)置了雙重替身：希里同時擁有一位顯性替身與一位隱性替身，三個角色彼此呼應(yīng)，完成了一個人物單獨存在所不具有的敘述功能。雙重替身的設(shè)置既使得作品層次分明，又使得情節(jié)發(fā)展和諧?？缭綍r空，在《紅樓夢》中曹雪芹為主人公賈寶玉所設(shè)置的兩位對照——甄寶玉與蔣玉菡同樣可以用替身理論進行解釋與分析。《紅樓夢》與《獵魔人》雙重替身設(shè)置得如此相似是文學(xué)共通規(guī)律的體現(xiàn)，更是作者力求文學(xué)表現(xiàn)的共同選擇，因此在文化背景懸殊的現(xiàn)代東歐與古代東方產(chǎn)生了跨越時空的共鳴。

一、替身技法的特點和模式

替身有著脫離本身情節(jié)所處時空的特點，這一特點不僅豐富了文本的結(jié)構(gòu)，同時展現(xiàn)了作者的內(nèi)心和背后的文化淵源。替身是作者對于角色行動發(fā)展可能性的不同設(shè)想，是對作者愿望的滿足。這種設(shè)想出于作者對筆下角色的熱愛、同情或憐憫、不甘，以至于作者選擇為角色創(chuàng)造新的出路，而對不同道路進行探索的任務(wù)便落在了替身的身上。由于替身設(shè)置的共時性特征，他們又常常起到對照和缺位替代的作用。在角色的對比中，作者和讀者的感情褒貶尤為集中，從而揭示出作品中暗含的文化內(nèi)核?！都t樓夢》中甄寶玉、賈寶玉第一次也是最后一次見面后甄寶玉發(fā)奮圖強，看似前程大好，但續(xù)作者高鶚卻安排了賈寶玉在考取功名之后選擇回歸幻境這樣的結(jié)局，其褒貶之意和價值好惡便十分明晰——賈寶玉在精神追求上處于更高的層次。

替身文學(xué)經(jīng)過長期發(fā)展，有著不同的典型模式。文學(xué)作品中一些共同的因素在將替身技法鮮明化的同時也成了分析替身文學(xué)規(guī)律的標(biāo)志。正是因為這些關(guān)鍵標(biāo)志的不同而產(chǎn)生了不同的替身模式。替身設(shè)置的根本目的是豐富、突出或升華作品主題。文學(xué)替身根據(jù)作者創(chuàng)作期待的不同而產(chǎn)生局部或整體的作用。諸多替身文學(xué)文本經(jīng)過抽象化概括，出現(xiàn)了共有的較為明顯的關(guān)鍵詞，即A.姓名的安排， B.命運的對應(yīng)， C.替身之間的聯(lián)系，由此按照窮舉法便得到如下模型組合：

表一

窮舉法舉出了根據(jù)三項條件而衍生出的所有可能性，其中1與5分別處于“有有有”與“無無無”的兩個極端，A-B-C-可以說是和主人公完全沒有關(guān)系的人物設(shè)置，不屬于替身的范疇。A+B+C+若單獨出現(xiàn)則屬于歷時性的替身，或者稱為“輪回”“轉(zhuǎn)世”。如在中國古代，受佛道思想影響，多有與輪回轉(zhuǎn)世有關(guān)的作品出現(xiàn)，這些作品中傳奇志怪最為突出。袁枚在《隨園詩話》中一句“書到今生讀已遲”述說的便是關(guān)于黃庭堅“前世”的典故：黃與一老嫗相見，有似曾相識的感覺，結(jié)合老嫗的解釋使其回想起了其前世乃一喜讀書的女子，故袁才子稱“今生”讀書“已遲”。這樣的文學(xué)設(shè)置令人新奇的同時也生動地體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化。

在三項關(guān)鍵詞之中，主、客體命運走向的關(guān)聯(lián)居于核心地位。這種關(guān)聯(lián)的體現(xiàn)是文本不用分析便已經(jīng)很明顯，但這一關(guān)鍵詞也有愈發(fā)被作者隱藏的傾向。而有無接觸在情節(jié)發(fā)展的高潮產(chǎn)生重要作用，隨著時間的推移，接觸便從無到有，主客體間的聯(lián)系隨著情節(jié)安排而愈發(fā)明顯。另外有無接觸這一點是唯一可以隨時間推移而發(fā)生在同一人身上的因素，即A+B+C-與A+B+C+可以并經(jīng)常以時間先后順序出現(xiàn)，以《紅樓夢》為例，甄、賈寶玉從無接觸到有接觸是一個時間推移的過程。

構(gòu)成替身模式的三項中居于輔助地位的是角色的名字，名字只起淺層次的對應(yīng)指示作用，不如另外兩項關(guān)鍵詞對于情節(jié)發(fā)展有著舉足輕重的作用，但這一輔助作用仍然起到重要的呼應(yīng)和暗示效果。伴隨著相同名字出現(xiàn)的往往還有極為相像的面貌，但名字的重要性更加優(yōu)先。名字本身就屬于象征符號，起到將作者情感具象化的功能，具有包含作品所處文化背景的作用，如在《白鯨》中麥爾維爾便運用了大量含有基督教典故和隱喻的名字。繼承自神話、傳說和民俗的名字在設(shè)立之初便賦予了角色不經(jīng)描寫便擁有的命運和人格，同時來源于神話、傳說和經(jīng)典的名字常常帶有縱向的時間厚重感。諧音和變換拼寫而來的名字則更為直接，文字獄證明了其影射的有效性，這或許也是處于清朝的曹雪芹不得不使用多重技法的被動原因。諷刺的是，從客觀來講這種行為卻豐富了文學(xué)作品的表現(xiàn)技法。以陌生化原則來說，同樣的技法過多出現(xiàn)，即過于頻繁地以相同名字來直接暗示故事情節(jié)的作品反而流于平庸。為擺脫受前人影響的焦慮，名字的來源更傾向于作者所在民族的傳統(tǒng)，其內(nèi)涵也更加鮮為人知。在東西方神話中，名字總是擁有強大的力量，以常見的文學(xué)描寫對象惡魔為例，法力無邊的惡魔常常因為真名被凡人知曉而失敗，這已經(jīng)形成了至今還被沿用的經(jīng)典文學(xué)原型，弗雷澤在《金枝》中就此類原型進行了重點分析[4]。

在早期替身文學(xué)中，“接觸”的發(fā)生是故事高潮發(fā)生乃至影響結(jié)局走向的關(guān)鍵因素。如在《特里斯當(dāng)與伊瑟》中，故事在真伊瑟即將到來，玉手伊瑟因嫉妒顛倒真相導(dǎo)致男主人公絕望而死中落下帷幕，一代英雄特里斯當(dāng)經(jīng)過了重重困難，最終卻命喪一位嫉妒的“替身”之手[5]。從作品構(gòu)成來說，兩位伊瑟同時存在必然導(dǎo)致矛盾。作者欽定了特里斯當(dāng)與伊瑟之間的愛情，其不可中斷的紐帶干脆被具象化為使雙方至死不渝的魔藥。而玉手伊瑟的出現(xiàn)與這一先決條件沖突，先前塑造出的特里斯當(dāng)?shù)闹邑懶愿癫辉试S伊瑟與玉手伊瑟在同一舞臺同時出現(xiàn)，所以玉手伊瑟無法與伊瑟共存。但故事發(fā)展本身期待高潮的出現(xiàn)，矛盾沖突會帶來高潮，沖突必須得到合理解決，這個合理解決的方法便是文學(xué)人物塑造規(guī)律的形成，規(guī)律存在于作者的期待與讀者的期待之中。由此盡管特里斯當(dāng)死亡，悲劇降臨，但故事的最高主旨即忠貞不渝的愛情得到了維護，主題是完整且豐滿的，人物完成了升華，觀眾也獲得了滿足。特里斯當(dāng)?shù)墓适聦儆诘湫偷腁+B-C+，這也是早期替身文學(xué)最常表現(xiàn)的模式，《西游記》中“真假美猴王”也屬于此類型。

二、《紅樓夢》與《獵魔人》雙重替身的分析

替身文學(xué)發(fā)展歷程愈發(fā)趨向復(fù)雜化[2]，在同一作品中經(jīng)常會出現(xiàn)多個影身人物或是替身。在《紅樓夢》與《獵魔人》中，便出現(xiàn)了主人公的雙重替身。兩位替身與正主三人互為對照，彼此襯托而無地位高下之分。他們?nèi)硕际仟毩⒌膫€體，誰也不是誰的附庸，是不同選擇造就的不同未來的展示。三位共同形成了一個豐滿自洽的整體，作者憑借角色與替身同時存在的結(jié)構(gòu)，宣揚了不同取向的觀念，而這是單獨人物和早期以對立為核心的替身設(shè)置達不到的效果。曹雪芹在《紅樓夢》中為賈寶玉設(shè)置的雙重替身，一是直接表面的甄寶玉，另一個是較為隱含的蔣玉菡。在《獵魔人》中，希里雅也有雙重替身：一個表面的假希里，另一個是隱含的安古蘭。將這些內(nèi)容列表如下得到清晰的對照關(guān)系：

表二

雙重替身設(shè)置中替身經(jīng)常有著明顯的表里區(qū)別。在《紅樓夢》與《獵魔人》中都出現(xiàn)了表里替身的設(shè)置。表替身便是作者直接點明的角色，如甄寶玉名字、外貌和性格都被指明與賈寶玉一一對應(yīng)；獵魔人中假希里自出現(xiàn)便是因為面貌與希里極為相像而被迫成為希里的政治替身，她的真名沒有出現(xiàn)過一次，統(tǒng)統(tǒng)被希里這個“符號”所取代。里替身為暗含的替身，與表替身相對，在文章中不直接顯露，而是被作者通過象征暗示設(shè)置成更深層的對應(yīng)，如蔣玉菡的名字諧音、賈雨村“正邪兩說”的對應(yīng)[6]以及蔣玉菡與寶玉交換汗巾的行為都印證了這一點。雙重替身中里替身的作用著重在“替代補充”這一屬性上。《紅樓夢》中襲人作為貼身大丫鬟在寶玉心中有著重要的地位，自寶玉出家回歸太虛幻境之后，襲人與“將玉含”的結(jié)合體現(xiàn)的是蔣玉菡對寶玉的替代補充。在《獵魔人》中，安古蘭不光面貌與希里相像，其命運也與希里一一對應(yīng)：母親（系）身份高貴卻與身份低微的父親（系）結(jié)合產(chǎn)下后代；出生的國家都為辛特拉且兩人都因戰(zhàn)火而流離失所、歷盡艱苦；連日后相遇的伙伴數(shù)目（都為6）與性格特性等都逐一對應(yīng)[7] 。里替身作為暗線起到相較表替身更關(guān)鍵的作用，這種作用體現(xiàn)的高潮便是關(guān)鍵條件有無接觸這一點，因為其必然伴隨著劇烈的沖突甚至是故事的結(jié)束。接觸點的實質(zhì)屬性是時間，這個時間節(jié)點在《紅樓夢》與《獵魔人》中都象征著主人公與替身在行動上的匯合，在精神層面則是命運上的合一，而合一的標(biāo)志便是主人公與替身之一的必然消失——賈寶玉返回太虛，蔣玉菡代替他作為“塵世中的寶玉”而與襲人結(jié)合。安古蘭在跟隨杰洛特拯救希里同時，也是第一次見到了這個與她命運如此相似的女孩，在這里她作為替身的作用已終結(jié)，安古蘭也在這個節(jié)點迎來了自己的犧牲，她不需要繼續(xù)在杰洛特身邊或是心中填充“女兒”希里神隱時的空缺[8]。相比于蔣玉菡與假希里，甄寶玉與安古蘭這兩位替身的存在更多地體現(xiàn)傳統(tǒng)替身的功能，如在接觸行為上與《特里斯當(dāng)與伊瑟》中的替身作用相同，面對處理主客體共存時刻“舞臺”設(shè)置的難題，三部作品都一致破壞了角色與替身“同臺演出”的可能，特里斯當(dāng)殞命于兩位伊瑟的相遇；賈寶玉在心心念念之中終于與甄寶玉見面，但這也是賈寶玉心中甄寶玉形象破裂之時，賈寶玉認定他與其他男人沒什么不同，泥土一抔罷了[6]；而安古蘭在見到希里時匆匆留下遺言便直接以死亡退場。

角色與替身存在地位的平等是雙重替身設(shè)置的重要原則，而角色存在地位的平等與對角色選擇結(jié)果進行評判并不沖突。在《紅樓夢》與《獵魔人》中，作者在情節(jié)安排上并沒有將角色與替身的處境或立場就價值判斷進行褒貶。替身不是主人公地位的下位替代，而是與其平等甚至擁有“拯救”主人公的“崇高使命”。替身本身是獨立自主的存在，作者只是將不同選擇導(dǎo)致的道路客觀真實地呈現(xiàn)出來，角色與替身進行不同的選擇，他們之間是平等的，否則替身就缺少了獨立性而成為附庸。而在行為展現(xiàn)之后，對于選擇的結(jié)果，作者和讀者可以在對比中進行價值評判和好惡選擇。

三、雙重替身設(shè)置背后的悲劇性崇高

《紅樓夢》和《獵魔人》兩部作品都使用了相似的雙重替身技法，作者這樣塑造的動機可以從各自的文化背景來探尋。不管是像曹雪芹一樣出于對筆下人物的憐憫、慈悲或是明哲保身的態(tài)度設(shè)置了三個寶玉，還是像安杰伊一樣遵循“因果律”使用“命運”來安排三位希里，兩位作者明顯沒有影響研究定義中的模仿聯(lián)系。通過化簡可以將細節(jié)豐富的文學(xué)作品抽象為關(guān)鍵詞組成的替身模式，這些模式是作者力求作品表達效果的共同選擇。最佳文學(xué)效果的產(chǎn)生植根于讀者對作品情感的共鳴，悲劇作為可以淋漓激發(fā)情感的文學(xué)載體承載著人類脆弱的生命與生存本能之間的沖突。其中最令人動容的主題則是因生命尊嚴(yán)而起的人對命運的抗?fàn)?，抗?fàn)幹兄魅斯庥龅哪ルy甚至毀滅產(chǎn)生的悲壯美以及人們對悲壯美的嗟嘆，這嗟嘆便是朗基努斯所定義的“崇高”。

《紅樓夢》與《獵魔人》的故事整體都是悲劇。盡管兩部作品都不乏溫情的橋段，但基調(diào)發(fā)展不是家族的覆滅就是人物的生離死別，也正是一幕幕帶有喜劇色彩的溫情將悲劇襯托得更為凄涼與動人。兩部作品已定的悲劇基調(diào)從開始便落下，跛足道人與癩頭和尚代表的神秘莫測的仙人在故事開端便耐人尋味地預(yù)示了結(jié)尾，全文人物的結(jié)局也早早地在第二回的判詞中有了具體交代，故事由已定的徒勞和幻滅展開，但是那塊多余出的頑石仍然在兩位仙人警告之下選擇去歷練一番?！东C魔人》中隨處可見的“命運”與“因果律”貫穿作品，杰洛特與希里無數(shù)次地在預(yù)言被揭示之際選擇與命運抗?fàn)帲煌诎⒖α鹚挂驯簧裰I預(yù)言的無上的榮譽，杰洛特除了明白自身兇多吉少外一無所知。紅樓中人和杰洛特一行人的行為在注定悲劇的無果抗?fàn)幹酗@得尤為崇高。

兩部作品的雙重替身設(shè)置對于悲劇的母題演繹具有極佳的效果。悲劇的核心矛盾是生命與死亡的對立。從古代的《吉爾伽美什》到現(xiàn)代的“重生”“穿越”題材作品，人們通過文學(xué)不斷翻新著“延續(xù)生命”的方式。但作品中角色命運重要節(jié)點的選擇在文學(xué)作品中則是絕對不可逆的，否則嚴(yán)重損害作品的嚴(yán)肅性和合理性。重新使角色回歸原點進行不同選擇的這種時空倒流的權(quán)限只限神明所擁有，而對故事做出重大干涉的神不容于現(xiàn)實主義色彩強烈的作品，太過架空脫離實際有損文學(xué)性，實際上往往越是架空的優(yōu)秀奇幻作品越是在細節(jié)上表現(xiàn)得真實。但是強關(guān)聯(lián)的雙重替身設(shè)置改變了這一悖論，因為替身角色可以在重要情節(jié)轉(zhuǎn)折點做出與角色不同的選擇，而不同的選擇分出的不同道路在時間上并進，并在已建構(gòu)的合理世界中按邏輯性發(fā)展，這可以通過對比產(chǎn)生尤為明顯的主題或思想突出作用。比如在《紅樓夢》中，賈寶玉與蔣玉菡不同命運的重要分歧便在有無“玉”這一點上，有玉生于富貴之家，如寶玉成為“情癡情種”；無玉生于貧賤之家，如蔣玉菡成為“奇優(yōu)名倡”[6] 。在《獵魔人》中，假希里作為在戰(zhàn)火中流離失所而被布商收養(yǎng)的孤女，因為其相似的相貌而被安排成為希里的替身。與無法選擇出身的蔣玉菡一樣，她沒有多余的選擇，事件發(fā)展不會因進行選擇的主人公是主動還是被動而停滯。替身不僅僅是突出主人公的背景板，他們本身所代表的正是現(xiàn)實中被動選擇的大多數(shù)，假希里與蔣玉菡都力所能及地維護著自己作為獨立個體的尊嚴(yán)。文學(xué)人物由此獲得了使讀者感同身受的真實感，這是單獨人物塑造不具有的效果，脫離了這些替身，作品的共情性便遭到了損害，角色也缺乏了在對比中產(chǎn)生的魅力。

兩部作品的崇高還充分體現(xiàn)在角色或替身的“消亡”中。無論是思想分野還是人物死亡，作者在角色和替身的接觸之時就做出了選擇，這種選擇是作者的價值趨向或內(nèi)含讀者價值趨向的交叉作用。讀者的價值趨向?qū)嵸|(zhì)是約定俗成的文學(xué)規(guī)律和文化背景所給予的期待視野，而人性的共通是東西方文學(xué)規(guī)律共通的基礎(chǔ)，文學(xué)創(chuàng)作的主體是人類，人類由生理結(jié)構(gòu)而起在不斷與自然接觸的過程中習(xí)得的規(guī)律終究成了人心靈中根深蒂固的一部分。正是這一部分使讀者可以在面對跨越時間與地區(qū)的不同文學(xué)作品中，看到角色與命運的抗?fàn)帟r感到無比崇高的悲壯美。

人類盡管有地域和文化的不同，但共有的結(jié)構(gòu)如胎生哺乳、語言能力、使用工具和社會協(xié)作等本質(zhì)構(gòu)成人的功能卻并無區(qū)別。不同的民族之間文化差異巨大，但總體來說人類精神文化發(fā)展有著鮮明的共通性，跨越文化隔閡后總結(jié)出的文學(xué)規(guī)律無疑具有共同性和適用性，比較文學(xué)本身的建立與發(fā)展便是有力的證明。在雙重替身現(xiàn)象的背后，是主人公與其替身一同與命運進行抗?fàn)幍纳顚游幕瘍?nèi)核，文學(xué)作品是時代和歷史的濃縮，人物在情節(jié)發(fā)展中象征的是各民族厚重的文化背景下人類在不屈中抗?fàn)幍谋瘔衙?。盡管人物最終消逝了，但存在過程本身便宛如證詞記錄著作者對時代和人性的探討。通過三位人物兩兩對照，這種對存在本身意義的肯定使得有關(guān)人的尊嚴(yán)的矛盾發(fā)展得尤為突出，不屈與抗?fàn)幍闹黝}凸顯得更明確。在作者巧妙的替身技法下，兩部作品借助各自深層次的民族文化體現(xiàn)出古往今來的文學(xué)至高標(biāo)準(zhǔn)——崇高感。

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（責(zé)任編輯 羅? 芳）

作者簡介：楊英杰，天津外國語大學(xué)比較文學(xué)研究所碩士研究生在讀，研究方向為西方文學(xué)、比較文學(xué)。