“游于藝”：詮釋歷史與意義世界

■ 劉強(qiáng)強(qiáng)

近年來(lái)，從命題角度研究中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和文藝?yán)碚摑u成一種引人矚目的新模式。[1]早在2010年，湯一介即發(fā)表《“命題”的意義——淺說(shuō)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)理論的某些“命題”》一文（《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第2期）。近年來(lái)，張晶在不同場(chǎng)合提及命題研究的重要性，并不斷有研究成果發(fā)表。吳建民曾發(fā)表多篇有關(guān)中國(guó)美學(xué)和文藝?yán)碚撁}的專題文章，并形成了《中國(guó)古代文論命題研究》一書（南京大學(xué)出版社，2017年）。命題研究之所以具有新意，關(guān)鍵在于其提供了不同于以往常見(jiàn)的范疇研究的視角，而這又根植于命題與范疇之間的基本差異。在《工具論》中，亞里士多德將由范疇結(jié)合而成的判斷視為命題。[2]參見(jiàn)[古希臘]亞里士多德：《工具論》上冊(cè)，余紀(jì)元等譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年，第5—6頁(yè)。與前者相比，后者的構(gòu)成更為復(fù)雜。一種新命題的產(chǎn)生，說(shuō)明了至少兩種不同的范疇被關(guān)聯(lián)起來(lái)，而這種關(guān)聯(lián)往往意味著一種新觀念或新思想的破土而出。正如維特根斯坦所說(shuō)：“所用、所思的命題指號(hào)就是思想?！薄懊}能傳達(dá)給我們一種新的意義，這是命題的本質(zhì)?！盵3][奧]維特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，涂紀(jì)亮主編：《維特根斯坦全集》第1卷，陳啟偉譯，石家莊：河北教育出版社，2003年，第203、206頁(yè)?？鬃铀岢龅摹坝斡谒嚒闭敲}的一種。在孔子之前，“游”和“藝”兩種范疇均已存在，是孔子首次將兩者聯(lián)系在一起，即《論語(yǔ)·述而》所載：“子曰：‘志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！薄抖Y記·學(xué)記》中雖然有“士依于德，游于藝；工依于法，游于說(shuō)”的說(shuō)法，但《學(xué)記》晚出，因而其說(shuō)當(dāng)為對(duì)孔子思想的延續(xù)。[1]關(guān)于《學(xué)記》的成篇年代，學(xué)界有戰(zhàn)國(guó)、漢代的分歧，但無(wú)論如何均認(rèn)為其晚于孔子。參見(jiàn)王鍔：《〈禮記〉成書考》，北京：中華書局，2007年，第63—65頁(yè)。由于孔子的圣人化和《論語(yǔ)》的經(jīng)典化，“游于藝”在歷史上獲得了不同思想流派的關(guān)注，形成了差異化的詮釋模式。且隨著“游”的意涵變遷和“藝”向書法、繪畫等藝術(shù)的擴(kuò)容，“游于藝”逸出了儒家經(jīng)學(xué)之外，構(gòu)成了古人對(duì)待藝術(shù)的基本態(tài)度，對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)思想產(chǎn)生了深刻且廣泛的影響。而在目前的研究中，對(duì)于“游于藝”這一命題的專門探討依然是闕如的。本文首先從儒學(xué)史的角度出發(fā)，追溯“游于藝”在不同歷史時(shí)期的理論內(nèi)涵，其次考察該命題在書法、繪畫領(lǐng)域的蔓延及影響，通過(guò)對(duì)“游于藝”詮釋歷史和意義世界的揭示，彰顯中國(guó)藝術(shù)的修身傳統(tǒng)與人文精神。

一、從玄學(xué)到理學(xué)：詮釋模式的轉(zhuǎn)換

“游于藝”由“游”和“藝”兩種范疇所構(gòu)成?！墩f(shuō)文解字》釋“游”字：“旌旗之流也。從?，汓聲?！倍斡癫米⒃唬骸耙鞛槌鲇?，嬉游。”[2]在先秦文獻(xiàn)中，“游”與“遊”異體而同在，且前者之頻率遠(yuǎn)高于后者，故《說(shuō)文解字》僅收前者?！队衿吩唬骸坝闻c遊同?！薄稄V韻》道：“遊同游?！笨梢?jiàn)二者在語(yǔ)義上其實(shí)并無(wú)區(qū)別。也正因此，雖然不同的《論語(yǔ)》版本存在著“遊”與“游”的差異，但對(duì)于文意并無(wú)影響?？梢?jiàn)“游”有自由、游戲之意?！八嚒钡墓抛譃椤皥恕?，其原始語(yǔ)義為種植，后被用來(lái)泛指普遍的技藝。對(duì)于孔子所說(shuō)的“游于藝”之“藝”，后世均作“六藝”解。“六藝”為周代國(guó)家教育的重要內(nèi)容?！吨芏Y》載：“以鄉(xiāng)三物教萬(wàn)民而賓興之：一曰六德，知、仁、圣、義、忠、和；二曰六行，孝、友、睦、姻、任、恤；三曰六藝，禮、樂(lè)、射、御、書、數(shù)?！保ā吨芏Y·大司徒》）“而養(yǎng)國(guó)子以道，乃教之六藝：一曰五禮，二曰六樂(lè)，三曰五射，四曰五馭，五曰六書，六曰九數(shù)?！保ā吨芏Y·保氏》）通過(guò)孔子的生平來(lái)看，其對(duì)于“六藝”無(wú)疑是熟悉的。如《孟子·萬(wàn)章下》所載：“孔子嘗為委吏矣，曰‘會(huì)計(jì)當(dāng)而已矣’?！薄妒酚洝た鬃邮兰摇份d：“孔子為兒嬉戲，常陳俎豆，設(shè)禮容?！伴L(zhǎng)，嘗為季氏史，料量平；嘗為司職吏而畜蕃息。由是為司空?！盵3][漢]司馬遷：《史記》第3冊(cè)，北京：中華書局，2011年，第1709—1710頁(yè)。由此可見(jiàn)，孔子頗為擅長(zhǎng)禮、術(shù)、書等與“六藝”相關(guān)的技藝，并曾經(jīng)以此謀生。然而對(duì)于這些技藝，孔子的評(píng)價(jià)在整體上并不高。如其所說(shuō)：“吾少賤，故多能鄙事。”“吾不試，故藝?！保ā墩撜Z(yǔ)·子罕》）且在孔子的實(shí)際教學(xué)中，已經(jīng)發(fā)生了由禮、樂(lè)、射、御、書、數(shù)所組成的“舊六藝”向禮、樂(lè)、詩(shī)、書、易、春秋所構(gòu)成的“新六藝”的轉(zhuǎn)型。技藝性的射、御、書、數(shù)不再占據(jù)教育內(nèi)容的核心部分，對(duì)《詩(shī)》《書》《易》《春秋》等經(jīng)典的研讀被增設(shè)為重點(diǎn)。如孔子曰：“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言?！保ā墩撜Z(yǔ)·季氏》）“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)?！保ā墩撜Z(yǔ)·泰伯》）《史記·孔子世家》曾載：“孔子以詩(shī)書禮樂(lè)教，弟子蓋三千焉?！盵1][漢]司馬遷：《史記》第3冊(cè)，北京：中華書局，2011年，第1734頁(yè)。然而，將“游于藝”之“藝”視為“舊六藝”，在古典時(shí)期已成定勢(shì)，由此也就使文本呈現(xiàn)出復(fù)雜、矛盾的狀況。此種狀況既造成了解釋的困難，同時(shí)也意味著詮釋空間的預(yù)留和敞開(kāi)，呼喚著后世解經(jīng)者的創(chuàng)造性工作。

漢代解《論語(yǔ)》者雖多有其人，但其著作均未傳世，僅有部分文字保留在何晏編著的《論語(yǔ)集解》中，且其中關(guān)于“游于藝”的部分又是缺失的。因此，現(xiàn)今可見(jiàn)最早的對(duì)于“游于藝”的專門詮釋當(dāng)為何晏自己的發(fā)揮。何晏之學(xué)祖述老莊、以無(wú)為本，對(duì)于《論語(yǔ)》的詮釋有著鮮明的玄學(xué)色彩。且由于《論語(yǔ)集解》在歷史上的廣泛傳播與長(zhǎng)遠(yuǎn)流傳，所以何注的影響一直持續(xù)到了北宋初年。何注云：“志，慕也。道不可體，故志之而已。據(jù)，杖也。德有成形，故可據(jù)。依，倚也。仁者功施于人，故可依。藝，六藝也。不足據(jù)依，故曰游?！盵2][魏]何晏注，[宋]邢昺疏：《論語(yǔ)注疏》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第85頁(yè)。所謂的“道不可體”，即將“道”視為無(wú)法感知與把捉的玄虛之物。相比之下，“德”為具體而有形的道德法則，故而是可“據(jù)”的?！叭省睘槿收咚┲?，故而是可“依”的?！八嚒彪m然同“德”和“仁”一樣具體，卻“不足據(jù)依”，只堪于“游”。在何晏的觀念中，“藝”的重要性不僅無(wú)法與前三者相比，且與之呈現(xiàn)出深刻的割裂關(guān)系。該傾向亦為此后疏解何注的皇侃、邢昺所繼承?；寿╇m說(shuō)“此章明人生處世，須道藝自輔”，但又認(rèn)為“仁”劣于“德”、“藝”輕于“仁”，“藝”終究是“不足依據(jù)”者。[3]參見(jiàn)[梁]皇侃撰，高尚榘校點(diǎn)：《論語(yǔ)義疏》，北京：中華書局，2013年，第156—157頁(yè)。北宋初年的邢昺更是援引王弼的“道者，無(wú)之稱也”之論，直接將“道”解釋為“虛通無(wú)擁，自然之謂也”，其中的玄學(xué)傾向相比何晏可謂有過(guò)之而無(wú)不及。而對(duì)于“藝”，邢昺更是等閑視之，將其稱為“所以飾身耳”“劣于道、德與仁”。[4]參見(jiàn)[魏]何晏注，[宋]邢昺疏：《論語(yǔ)注疏》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第85頁(yè)。由此可見(jiàn)，自何晏以至邢昺，關(guān)于“游于藝”一章的解釋均具有濃郁的玄學(xué)氣息，正如清代的陳澧所評(píng)論: “何注始有元虛之言……自是以后，元談競(jìng)起?！盵5][清]陳澧：《東塾讀書記》，上海：中西書局，2012年，第19 頁(yè)。在此種論虛談玄、崇本息末的語(yǔ)境中，作為現(xiàn)實(shí)技藝的“藝”自然是無(wú)法獲得重視的。這一狀況待到宋明理學(xué)的產(chǎn)生才得以扭轉(zhuǎn)。

在二程、張載等北宋理學(xué)家那里，關(guān)于“游于藝”的解釋雖然簡(jiǎn)略，但均對(duì)該命題在儒者修身成德過(guò)程中的重要性予以認(rèn)可，從而顯現(xiàn)出與上述玄學(xué)詮釋模式的不同。程頤的《論語(yǔ)解》開(kāi)創(chuàng)了以理學(xué)思想解釋《論語(yǔ)》的先河，其中解釋“游于藝”道：“‘志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！瘜W(xué)者當(dāng)如是，游泳于其中?！盵6][宋]程顥、程頤：《論語(yǔ)解》，《二程集》第4冊(cè)，北京：中華書局，1981年，第1144頁(yè)。從該句所表達(dá)的意圖來(lái)看，“游于藝”已經(jīng)獲得了基于修身維度的肯定與重視。此外，《河南程氏遺書》錄二程之語(yǔ)：“子曰：‘志于道?！参锝杂欣?，精微要妙無(wú)窮，當(dāng)志之耳。德者得也，在己者可以據(jù)?！烙谌省?，凡所行必依著于仁，兼內(nèi)外而言之也。”[1][宋]程顥、程頤：《河南程氏遺書》，《二程集》第1冊(cè)，北京：中華書局，1981年，第107頁(yè)。該語(yǔ)雖未論及“游于藝”，但其中關(guān)于“道”“德”“仁”的解釋卻為后來(lái)的朱熹所繼承和發(fā)揚(yáng)，間接地影響了其對(duì)于“游于藝”的理解。作為宋明理學(xué)的先驅(qū)和關(guān)學(xué)一脈的代表人物，張載對(duì)于“游于藝”曾有專門的解釋。其說(shuō)道：“藝者，日為之分義，涉而不有，過(guò)而不存，故曰游?！盵2][宋]張載：《正蒙》，《張載集》，北京：中華書局，1978年，第45頁(yè)?！胺至x”有恰如其分、得其所宜之意?！盾髯印?qiáng)國(guó)》在解釋禮樂(lè)時(shí)曾道：“禮樂(lè)則修，分義則明，舉錯(cuò)則時(shí)，愛(ài)利則形。”[3][清]王先謙撰：《荀子集解》，北京：中華書局，2012年，第286頁(yè)。張載所說(shuō)之“分義”當(dāng)源于此。后面的“涉而不有，過(guò)而不存”則表示出“游”之活動(dòng)的自由寬裕，無(wú)凝滯、無(wú)阻塞。同時(shí)張載又道：“志于道，道者無(wú)窮，志之而已。據(jù)于德，據(jù)，守也，得寸守寸，得尺守尺。依于仁者，居仁也。游于藝，藏修息游。”[4][宋]張載：《張子語(yǔ)錄》，《張載集》，北京：中華書局，1978年，第323頁(yè)?！安匦尴⒂巍敝Z(yǔ)源出于《禮記·學(xué)記》。《學(xué)記》曰：“不興其藝，不能樂(lè)學(xué)。故君子之于學(xué)也，藏焉，修焉，息焉，游焉?！盵5][漢]鄭玄注，[唐]孔穎達(dá)疏：《禮記正義》下卷，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第1058頁(yè)。其中的“興”為喜歡之意，而“藏焉，修焉，息焉，游焉”則是對(duì)學(xué)習(xí)過(guò)程的循序漸進(jìn)、起伏有致等特征的描述。上文已提到，《學(xué)記》曾化用孔子的“游于藝”之語(yǔ)，所以其中的相關(guān)言論亦被后世儒者拿來(lái)解釋孔子思想。在此之外，張載還曾說(shuō)“依仁則小者可游而不失和矣”[6][宋]張載：《正蒙》，《張載集》，北京：中華書局，1978年，第29頁(yè)。，此種在“仁”與“游”之間建立聯(lián)系的做法雖未直接涉及“藝”，卻給后來(lái)的朱熹以潛在而深入的影響。

除二程、張載之外，北宋的理學(xué)家如范祖禹、謝良佐、游酢、楊時(shí)、尹焞等，亦對(duì)“游于藝”的修身意義作出過(guò)詮釋，這些詮釋均保留在朱熹所編的《論孟精義》中，如范祖禹言：“藝者可以廣業(yè)也，故游之?！盵7][宋]朱熹：《論孟精義》，朱傑人、嚴(yán)佐之、劉永翔主編：《朱子全書 修訂本》第7冊(cè)，上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社，2010年，第249頁(yè)。然而，北宋理學(xué)家對(duì)于“游于藝”的解釋多是只言片語(yǔ)，未成體系。對(duì)于這些解釋，朱熹在《四書或問(wèn)》中曾先后兩次說(shuō)到“程子、張子至矣”[8][宋]朱熹：《四書或問(wèn)》，朱傑人、嚴(yán)佐之、劉永翔主編：《朱子全書 修訂本》第6冊(cè)，上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社，2010年，第620、661頁(yè)。，可見(jiàn)其對(duì)程、張思想的服膺。正是在二程、張載思想的基礎(chǔ)上，朱熹對(duì)“游于藝”一章進(jìn)行了系統(tǒng)性的解釋，進(jìn)而促進(jìn)了理學(xué)解釋模式的正式成立。

二、經(jīng)典詮釋模式的確立

朱熹在《四書章句集注》中道：“游者，玩物適情之謂。藝，則禮樂(lè)之文，射、御、書、數(shù)之法，皆至理所寓，而日用之不可闕者也。朝夕游焉，以博其義理之趣，則應(yīng)務(wù)有余，而心亦無(wú)所放矣。此章言人之為學(xué)當(dāng)如是也。蓋學(xué)莫先于立志，志道，則心存于正而不他；據(jù)德，則道得于心而不失；依仁，則德性常用而物欲不行；游藝，則小物不遺而動(dòng)息有養(yǎng)。學(xué)者于此，有以不失其先后之序、輕重之倫焉，則本末兼該，內(nèi)外交養(yǎng)，日用之間，無(wú)少間隙，而涵泳從容，忽不自知其入于圣賢之域矣。”[1][宋]朱熹：《四書章句集注》，朱傑人、嚴(yán)佐之、劉永翔主編：《朱子全書 修訂本》第6冊(cè)，上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社，2010年，第121—122頁(yè)。朱熹在中國(guó)思想史上地位卓著，《四書章句集注》在元、明、清三代又被懸為令甲，故而上述段落可謂歷史上關(guān)于“游于藝”最為著名的解釋。有別于何晏等人對(duì)于“藝”的輕慢，朱熹將“藝”視為“至理所寓”的“日用之不可闕者”，且從“志道”到“游藝”呈現(xiàn)出一種有機(jī)聯(lián)系、不斷遞進(jìn)的工夫論鏈條。這些觀點(diǎn)與過(guò)去的詮釋相比無(wú)疑是顛覆性的。由于此前士子所使用的《論語(yǔ)》均是何晏注本，所以朱熹的詮釋頗為時(shí)人所不解，《朱子語(yǔ)類》和《四書或問(wèn)》中便收有多條弟子獻(xiàn)疑的記錄。而通過(guò)朱熹的回答，我們可以更為具體地探知其關(guān)于“游于藝”的理解。

首先，不同于何晏“道不可體”的觀念，朱熹將“道”解釋為“日用當(dāng)然之理”。其在《朱子語(yǔ)類》中更為具體地解釋道：“事親必要孝，事君必要忠，以至事兄而弟，與朋友交而信，皆是道也?！盵2][宋]朱熹：《朱子語(yǔ)類》，朱傑人、嚴(yán)佐之、劉永翔主編：《朱子全書 修訂本》第15冊(cè)，上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社，2010年，第1213頁(yè)。因此，朱熹所謂的“道”即道德之意?！暗馈必灤┯谌沼贸Ｐ兄?，不僅是可“體”的，同時(shí)也是必“體”的，用朱熹的話說(shuō)便是“至誠(chéng)懇惻，念念不忘”。而既然“道”為道德，那么其與“德”和“仁”的區(qū)別何在呢？朱熹對(duì)此解釋曰：“道者，人之所共由，如臣之忠，子之孝，只是統(tǒng)舉理而言。德者，己之所獨(dú)得，如能忠，能孝，則是就做處言也。依仁，則又所行處每事不違于仁。”[3][宋]朱熹：《朱子語(yǔ)類》，朱傑人、嚴(yán)佐之、劉永翔主編：《朱子全書 修訂本》第15冊(cè)，上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社，2010年，第1214頁(yè)。又曰：“‘志于道’，猶是兩件物事。‘據(jù)于德’，謂忠于君則得此忠，孝于親則得此孝，是我之得于己者也，故可據(jù)。依仁，則是平日存主處，無(wú)一念不在這里，又是據(jù)于德底骨子?！盵4]同上，第1215頁(yè)。依此見(jiàn)解，“道”與“德”分別為群體所共有與個(gè)體所實(shí)現(xiàn)之道德。由“道”而“德”，呈現(xiàn)出從抽象原則向具體德性的演進(jìn)。相比之下，“仁”的含義較難理解。朱熹將其稱為“每事不違”“無(wú)一念不在這里”，故我們可推知“仁”當(dāng)為具體生活情境中道德意識(shí)的顯現(xiàn)與道德行為的生成?！叭省本哂兄S事而發(fā)、隨心而動(dòng)的時(shí)間性特點(diǎn)，意味著德性在全體此心的充滿與流布。而也正是由于“仁”的這些特點(diǎn)，使得“藝”的重要性得以凸顯。

朱熹道：“雖然，藝亦不可不去理會(huì)。如禮、樂(lè)、射、御、書、數(shù)，一件事理會(huì)不得，此心便覺(jué)滯礙。惟是一一去理會(huì)，這道理脈絡(luò)方始一一流通，無(wú)那個(gè)滯礙。因此又卻養(yǎng)得這個(gè)道理。以此知大則道無(wú)不包，小則道無(wú)不入。小大精粗，皆無(wú)滲漏，皆是做工夫處。”[1][宋]朱熹：《朱子語(yǔ)類》，朱傑人、嚴(yán)佐之、劉永翔主編：《朱子全書 修訂本》第15冊(cè)，上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社，2010年，第1216頁(yè)。在此段論述中，朱熹首先說(shuō)“六藝”的理會(huì)與貫通，隨后將其擴(kuò)展至一切細(xì)微的事物與道理，從而將“游于藝”視為義精仁熟之狀態(tài)的象征。當(dāng)然，“游于藝”如果僅僅作為虛擬的象征而存在，那么其與其他三者相并列的理由依然是不充分的。實(shí)際上，朱熹還將其視作具體的儒家工夫。如其所說(shuō)：“是其名物度數(shù)，皆有至理存焉，又皆人所日用而不可無(wú)者。游心于此，則可以盡乎物理，周于世用，而其雍容涵泳之間，非僻之心，亦無(wú)自而入之也。”[2][宋]朱熹：《四書或問(wèn)》，朱傑人、嚴(yán)佐之、劉永翔主編：《朱子全書 修訂本》第6冊(cè)，上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社，2010年，第741頁(yè)?！傲嚒卑ㄎ宥Y、六樂(lè)、五射、五御、六書、九數(shù)，其不僅僅是儒家的教學(xué)內(nèi)容，同時(shí)也涉及到日用常行的許多方面，故朱熹稱其“日用而不可無(wú)”。通過(guò)自由、從容且伴隨著愉悅的情感體驗(yàn)的“游”，儒者在日常生活中感受到悠游自在、與物無(wú)對(duì)的身心狀態(tài)，進(jìn)而體驗(yàn)到“仁”的無(wú)時(shí)不有、無(wú)處不在。故而朱熹說(shuō)：“游藝，則小物不遺而動(dòng)息有養(yǎng)?！盵3][宋]朱熹：《四書章句集注》，朱傑人、嚴(yán)佐之、劉永翔主編：《朱子全書 修訂本》第6冊(cè)，上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社，2010年，第121頁(yè)?！肮し虻竭@里，又不遺小物，而必‘游于藝’?！盵4][宋]朱熹：《四書或問(wèn)》，朱傑人、嚴(yán)佐之、劉永翔主編：《朱子全書 修訂本》第6冊(cè)，上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社，2010年，第778頁(yè)。此處的“小物”既專指“六藝”，同時(shí)又?jǐn)U展至現(xiàn)實(shí)生活中種種細(xì)微而瑣碎的事物，其所達(dá)到的最終境界即“無(wú)一物之非仁”，不自覺(jué)地“入于圣賢之域”。

通過(guò)以上分析，我們可以總結(jié)朱熹勾連“道”“德”“仁”“藝”的邏輯理路?！暗馈睘榈赖碌目傮w與抽象形式，“德”為道德的具體與在身狀態(tài)，“仁”意味著在身之德的融會(huì)貫通。“藝”的自由自在、無(wú)拘無(wú)束的特點(diǎn)使其與“仁”具有著共通性，故而可促進(jìn)“仁”之實(shí)現(xiàn)。此即朱熹所說(shuō)的：“至‘依于仁’既熟后，所謂小學(xué)者，至此方得他用”[5][宋]朱熹：《四書或問(wèn)》，朱傑人、嚴(yán)佐之、劉永翔主編：《朱子全書 修訂本》第6冊(cè)，上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社，2010年，第780頁(yè)。。在其中我們既可以發(fā)現(xiàn)二程的影響，同時(shí)也可以見(jiàn)出張載的影子。朱熹不愧為宋代理學(xué)的集大成者，其關(guān)于“游于藝”的解釋匯聚了二程、張載思想的精華，并建立起完整、圓融的邏輯體系。在此體系中，本為末節(jié)小物的“六藝”成為了“至理所寓”者；與之相應(yīng)，“游”亦不再是何晏等人所說(shuō)的“不可據(jù)依”，而是成為了“玩物適情”“從容潛玩”，具有了相當(dāng)于“據(jù)”與“依”的地位。此后理學(xué)家關(guān)于“游于藝”的解釋，概不出于朱子之外。如王陽(yáng)明曰：“藝者，義也，理之所宜者也。如誦詩(shī)、讀書、彈琴、習(xí)射之類，皆所以調(diào)習(xí)此心，使之熟于道也?！盵6][明]王守仁：《傳習(xí)錄》，《王陽(yáng)明全集》上冊(cè)，北京：中央編譯出版社，2014年，第94頁(yè)。再如劉宗周曰：“德之體即仁，非二物也，然非偏內(nèi)而遺外者也。志道之后，其所得力于六藝之途者深乎？故終以游藝合焉。”[7][宋]劉宗周：《論語(yǔ)學(xué)案》，吳光主編：《劉宗周文集》第2冊(cè)，杭州：浙江古籍出版社，2012年，第341頁(yè)。隨著清代考據(jù)學(xué)的大興，關(guān)于“游于藝”的詮釋曾呈現(xiàn)出注重訓(xùn)詁、消解義理的傾向。[1]如黃式三：“學(xué)者高言志道、據(jù)德、依仁，而不亟亟于禮，其能不違道賊德而大遠(yuǎn)乎仁也邪？”黃懷信主撰：《論語(yǔ)匯校集釋》，上海：上海古籍出版社，2008年，第574頁(yè)。然而此種傾向多緣于一時(shí)之學(xué)術(shù)風(fēng)尚，在《四書章句集注》被懸為令甲的情況下，朱熹關(guān)于“游于藝”的注解依然是天下士子耳熟能詳?shù)摹捌毡樾灾R(shí)”。

三、話語(yǔ)的遷移：藝術(shù)語(yǔ)境中的“游于藝”

通過(guò)對(duì)“游于藝”詮釋史的考察我們可以見(jiàn)出，在不同的歷史語(yǔ)境和理論體系中，“游于藝”所承載的思想內(nèi)容有著深刻的差異，而這種差異的背后又關(guān)聯(lián)著廣闊的意義世界。在玄學(xué)解釋模式中，“游于藝”尚未被納入修身的系統(tǒng)中來(lái)，“藝”處于被忽視的位置。而在理學(xué)解釋模式中，“游于藝”不僅被詮釋為完善道德境界的象征，同時(shí)也是修身成德的最終途徑。但與此同時(shí)值得注意的是，“藝”只有在與“道”“德”“仁”相聯(lián)系時(shí)才具有以上地位，如朱熹所說(shuō)：“‘游于藝’，蓋上三句是個(gè)主腦，藝卻是零碎底物事。”[2][宋]朱熹：《朱子語(yǔ)類》，朱傑人、嚴(yán)佐之、劉永翔主編：《朱子全書 修訂本》第15冊(cè)，上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社，2010年，第1219頁(yè)。在衛(wèi)道者的思想世界里，“游于藝”始終是無(wú)法獲得獨(dú)立的領(lǐng)地與價(jià)值的。且由于理學(xué)家所提倡的道德境界取法乎上、微妙難言，故而“游于藝”的設(shè)想難以落到現(xiàn)實(shí)中，其更多地是作為一種道德理想而存在的。也正因如此，朱熹在具體實(shí)踐中對(duì)于“游于藝”持相當(dāng)?shù)谋Ａ魬B(tài)度，動(dòng)輒以仁義道德約束之。而當(dāng)“游于藝”處于藝術(shù)的語(yǔ)境中時(shí)，則呈現(xiàn)出完全不同的詮釋機(jī)制與意義世界。

在孔子之后的思想史中，《莊子》一書對(duì)“游”之范疇的闡發(fā)最為豐富與深刻。如：“若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無(wú)窮者，彼且惡乎待哉?！保ā跺羞b游》）“且夫乘物以游心，托不得已以養(yǎng)中?！保ā度碎g世》）其中的“游”內(nèi)含著墮肢體、黜聰明、與天地萬(wàn)物為一的自由精神。“藝”在先秦時(shí)期已被用于指稱普遍的技藝性活動(dòng)，在此后的歷史演進(jìn)中，書法、繪畫、琴藝等均進(jìn)入“藝”的范疇之內(nèi)。“游”和“藝”的話語(yǔ)聯(lián)結(jié)既已由孔子所確定并被廣泛接受，那么二者各自內(nèi)涵的演化便促使“游于藝”處于不斷的變遷中。正如伽達(dá)默爾所說(shuō)：“通過(guò)文字固定下來(lái)的東西已經(jīng)同它的起源和原作者的關(guān)聯(lián)相脫離，并向新的關(guān)系積極地開(kāi)放?！盵3][德]伽達(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2010年，第556頁(yè)。清代劉熙載在《藝概》中道：“藝者，道之形也。學(xué)者兼通六藝，尚矣。次則文章名類，各舉一端，莫不為藝，即莫不當(dāng)根極于道?！盵4][清]劉熙載：《藝概》，薛正興點(diǎn)校：《劉熙載文集》，南京：江蘇古籍出版社，2001年，第53頁(yè)。其所說(shuō)的“藝”除經(jīng)義外，還包括著詩(shī)、文、賦、詞曲和書法。隨著“藝”之內(nèi)容的變化，“游于藝”的對(duì)象不再限于“六藝”，而是向著廣泛的藝術(shù)領(lǐng)域邁進(jìn)。在儒家經(jīng)學(xué)語(yǔ)境中，“游于藝”尚需要特別的意義建構(gòu)和價(jià)值賦予，而在藝術(shù)領(lǐng)域，“游于藝”反而成為了價(jià)值與意義的輸出主體，從而顯示出話語(yǔ)權(quán)的變更與流衍。關(guān)于此問(wèn)題，我們可以通過(guò)書法和繪畫兩種藝術(shù)形式進(jìn)行集中的考察。

根據(jù)《周禮》的記載，“六藝”中的“書”原指“六書”。關(guān)于“六書”的解釋最早載于西漢劉歆的《七略》，后保存在班固依據(jù)《七略》所編的《漢書·藝文志》中。其中道：“古者八歲入小學(xué)，故《周官》保氏掌養(yǎng)國(guó)子，教之六書，謂象形、象事、象意、象聲、轉(zhuǎn)注、假借，造字之本也?！盵1]施丁主編：《漢書新注》第2冊(cè)，西安：三秦出版社，1994年，第1264頁(yè)。此后，許慎的《說(shuō)文解字》亦大體延續(xù)了這一說(shuō)法。由此可見(jiàn)，所謂的“六書”也就是對(duì)漢字構(gòu)造規(guī)律的總結(jié)。但由于“六書”是國(guó)子之教的重要內(nèi)容，所以其也就不僅僅是理論方面的解說(shuō)，同時(shí)還必然包括著識(shí)字、書寫等教學(xué)實(shí)踐。在漢代，書法理論尚包孕在文字理論之中。如同陳振濂所論：“在那個(gè)時(shí)候，六書也好，‘六藝’里的‘書’也好，實(shí)際上所反映的是一個(gè)很特殊的事實(shí)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)書法與應(yīng)用文字的書寫不分彼此，所以當(dāng)時(shí)書法的研究也必然表現(xiàn)為偏向于應(yīng)用和實(shí)用，即文字理論研究?！盵2]陳振濂：《中國(guó)書法理論史》，上海：上海書畫出版社，2018年，第15頁(yè)。正是由于“六書”包含著書寫的實(shí)踐以及早期書法理論與“六書”的緊密關(guān)聯(lián)，所以后世在論及已漸趨獨(dú)立的書法藝術(shù)時(shí)，亦常常與“六書”相聯(lián)系，并由此將書法視為“六藝”之一。虞龢《論書表》道：“臣聞爻畫既肇，文字載興，六藝歸其善，八體宣其妙。厥后群能間出，洎乎漢、魏，鐘、張擅美，晉末二王稱英?！盵3][南朝宋]虞龢：《論書表》，潘運(yùn)告編注：《中國(guó)歷代書論選》上冊(cè)，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2007年，第51頁(yè)。在此，書法正是經(jīng)由“書”而被歸于“六藝”的。唐代徐浩說(shuō)：“《周官》內(nèi)史教國(guó)子六書，書之源流，其來(lái)尚矣。”[4][唐]徐浩：《論書》，潘運(yùn)告編注：《中國(guó)歷代書論選》上冊(cè)，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2007年，第246頁(yè)。更是將書法的源流明確地訴諸于《周禮》中的國(guó)子之教。正是因此，“游于藝”往往為傾心書法的文人所挪用，充當(dāng)了為書法藝術(shù)正名的理論話語(yǔ)。劉禹錫曾如此描述書法的尷尬地位：“吾觀今之人，適有面詆之曰：‘子書居下品矣。’其人必逌爾而笑，或謷然不屑。有詆之曰：‘子握槊、奕棋居下品矣?！淙吮佤鋈欢?，或艴然而色?！盵5][唐]劉禹錫：《論書》，《劉禹錫全集編年校注》下冊(cè)，長(zhǎng)沙：岳麓書社，2003年，第1309頁(yè)。書法在正統(tǒng)觀念中為工具性的末節(jié)小道，文人士子不僅不甚重視，亦不會(huì)因他人的否定性評(píng)價(jià)而過(guò)于動(dòng)心，其影響甚至不如博戲、弈棋之流。此種對(duì)于書法的輕視態(tài)度，正是劉禹錫所著力批判的，而其從事批判的理論工具正是濫觴于《論語(yǔ)》的“游于藝”。劉氏道：“《禮》曰：‘士依于德，游于藝。’德者何？曰敏、曰至、曰孝之謂。藝者何？禮、樂(lè)、射、御、書、數(shù)之謂。是則藝居三德之后而士必游之也；書居數(shù)之上而六藝之一也。……語(yǔ)曰：‘飽食終日，無(wú)所用心，難矣哉！不有博奕者乎？為之猶賢乎已?！莿t博奕不得列于藝，差愈于飽食無(wú)所用心耳。”[6]同上。在劉禹錫看來(lái)，孔子雖然提倡在閑暇之時(shí)從事博弈，但博弈并未被列入“六藝”，故而書法相比博弈要更為高尚和重要?？梢?jiàn)，正是與“書”的通約，構(gòu)成了書法藝術(shù)之合理性與正當(dāng)性的理論前提。

目錄學(xué)反映著一定時(shí)代的大眾對(duì)于事物的普遍認(rèn)知。從目錄學(xué)的角度來(lái)看，《舊唐志》子部的“雜藝術(shù)類”已包含繪畫的內(nèi)容，編于北宋時(shí)期的《崇文總目》進(jìn)一步以“藝術(shù)”替代了“雜藝術(shù)”，繪畫與投壺、弈棋、射術(shù)、相馬等技藝同列于子部“藝術(shù)類”。[1]參見(jiàn)蘇金俠：《中國(guó)古代目錄學(xué)書目中“藝術(shù)類”類目的設(shè)置及其演變》，《大學(xué)圖書館學(xué)報(bào)》2020年第5期，第83頁(yè)。然而，畫家以及理論家并不滿足于繪畫與投壺、弈棋等相并列的局面，他們往往借助書畫同源、同體的觀念，將繪畫與“六藝”相關(guān)聯(lián)。北宋郭思在《林泉高致》的序中說(shuō)：“《語(yǔ)》曰：‘志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！^禮、樂(lè)、射、御、書、數(shù)。書，畫之流也?！庇中稳萜涓腹鶡洠骸跋茸由?gòu)牡兰抑畬W(xué)，吐故納新，本游方外，家世無(wú)畫學(xué)，蓋天性得之，遂游藝于此以成名焉。然于潛德懿行，孝友仁施為深，則游焉息焉?！盵2][宋]郭思：《序》，[宋]郭煕：《林泉高致》，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2010年，第3頁(yè)。在此段論述中，郭思將書視為畫之流衍所生，書法既然是“六藝”之一，那么繪畫亦可位列“六藝”之內(nèi)。繪畫由此與“游于藝”相貫通，進(jìn)而適用于“孝友仁施”“游焉息焉”等一系列的理論建構(gòu)。在傳統(tǒng)社會(huì)，畫藝通常為占據(jù)正統(tǒng)地位的士大夫所鄙薄，郭思在其父著作的序中將他與儒家思想相聯(lián)系，無(wú)疑有著提高其父身份地位的良苦用心。當(dāng)居于正統(tǒng)地位的“游于藝”被移于書畫之時(shí)，也就形成了社會(huì)權(quán)力的變更與授予。此種變更與授予一旦發(fā)生，藝術(shù)家的身份色彩亦會(huì)在客觀上產(chǎn)生變化。郭若虛在《圖畫見(jiàn)聞志》中解釋謝赫的“氣韻生動(dòng)”時(shí)道：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至，所謂神之又神而能精焉?！盵3][宋]郭若虛著，俞劍華注釋：《圖畫見(jiàn)聞志》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1964年，第17—18頁(yè)。其中的“依仁游藝”之語(yǔ)被用來(lái)表示畫者的修養(yǎng)、人品以及生存狀態(tài)。在郭氏看來(lái)，“依仁游藝”所促成的人格境界正是“氣韻生動(dòng)”得以生成的必要條件。畫者的身份不再是技術(shù)性的工匠，而是混合著多重思想背景的品格高尚者。正是出于同樣的原因，張彥遠(yuǎn)不同意謝赫將帶有文人高士氣息的宗炳、王微置于第四、第六品的做法，并說(shuō)道：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時(shí)，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也?！盵4][唐]張彥遠(yuǎn)著，俞劍華注釋：《歷代名畫記》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1964年，第25頁(yè)。在文人所主導(dǎo)的評(píng)價(jià)體系中，技術(shù)往往不占據(jù)最重要的位置，而是替之以畫者的品性，如此也就使藝術(shù)的人文維度和修身價(jià)值得以開(kāi)顯。

四、“游于藝”與中國(guó)古代藝術(shù)的修身傳統(tǒng)

中國(guó)古代的“人文”一詞源于《周易·彖傳》對(duì)賁卦的解釋?！皠?cè)峤诲e(cuò)，天文也；文明以止，人文也。觀乎天文，以察時(shí)變；觀乎人文，以化成天下?！睂?duì)此《周易正義》解釋道：“‘觀乎人文以化成天下’者，言圣人觀察人文，則《詩(shī)》《書》《禮》《樂(lè)》之謂，當(dāng)法此教而‘化成天下’也?！盵1][魏]王弼注，[唐]孔穎達(dá)疏：《周易正義》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第105頁(yè)。就個(gè)體生存層面而言，“人文”即表示對(duì)于自然狀態(tài)的脫離和對(duì)于道德?tīng)顟B(tài)的提升，而這必然需要特定的修身策略和持續(xù)的修身活動(dòng)，以實(shí)現(xiàn)對(duì)于自我身心的改造。在“游于藝”之話語(yǔ)的指引與影響下，藝術(shù)被納入到整體性的修身語(yǔ)境之中，發(fā)揮著自身的人文化成之意義。元代劉因曾道：“孔子曰：志于道，據(jù)于德，依于仁矣，藝亦不可不游也。今之所謂藝，與古之所謂藝者不同。禮樂(lè)射御書數(shù)，古之所謂藝也，今人雖致力而亦不能，世變使然耳。今之所謂藝者，隨世變而下矣，雖然，不可不察也。詩(shī)文字畫，今所謂藝，亦當(dāng)致力，所以華國(guó)，所以藻物，所以飾身，無(wú)不在也。”[2][元]劉因：《敘學(xué)》，《靜修先生文集》第1冊(cè)，北京：中華書局，1985年，第6頁(yè)。明代陳獻(xiàn)章曰：“予書每于動(dòng)上求靜，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎動(dòng)也。得志弗驚，厄而不憂，此吾所以保乎靜也。法而不囿，肆而不流，拙而愈巧，剛而能柔。形立而勢(shì)奔焉，意足而奇溢焉。以正吾心，以陶吾情，以調(diào)吾性，吾所以游于藝也?！盵3][明]陳獻(xiàn)章：《書法》，《陳獻(xiàn)章集》上冊(cè)，北京：中華書局，1987年，第80頁(yè)。劉因曾編著《四書集義精要》，廣泛輯錄并注解朱熹的“四書”學(xué)言論，陳獻(xiàn)章則是明代心學(xué)的先驅(qū)和代表，當(dāng)他們以“游于藝”來(lái)形容書法、繪畫等在修身養(yǎng)性方面的作用時(shí)，也就將本作為儒家話語(yǔ)的“游于藝”所負(fù)載的人文意義和修身價(jià)值遷移到了書法與繪畫等藝術(shù)中?？滴跻嘣f(shuō)道：“書法為六藝之一，而游藝為圣學(xué)之成功，以其為心體所寓也?！盵4][清]世宗胤禛纂：《圣祖仁皇帝庭訓(xùn)格言》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第717冊(cè)，第191頁(yè)。將“游于藝”視為圣學(xué)法門和心體所寓，明顯是上述理學(xué)詮釋模式的創(chuàng)造，康熙以此來(lái)詮釋書法，也就形成了視域的再次融合與效果歷史的層累。由于《論語(yǔ)》的影響和經(jīng)典解釋模式的確立，“游于藝”已成為了凸顯藝術(shù)之修身價(jià)值的思想標(biāo)志。當(dāng)書法、繪畫等藝術(shù)活動(dòng)以“游于藝”表出之時(shí)，其所負(fù)載的技藝性在無(wú)形中得到了消解，發(fā)生了從技藝性活動(dòng)向修身性活動(dòng)的轉(zhuǎn)變。個(gè)體從事書畫等藝術(shù)活動(dòng)的最終目的在于人格境界的提升，與之相關(guān)的技術(shù)性要素則成為了實(shí)現(xiàn)此目的的手段。在上文所引陳獻(xiàn)章的言論中，書法藝術(shù)與人格修養(yǎng)之間的關(guān)系亦得到更為具體的建構(gòu)。在其看來(lái)，書法藝術(shù)亦動(dòng)亦靜、亦巧亦拙、亦剛亦柔、亦立亦奔的特點(diǎn)可以使主體的心境收放自如、無(wú)拘無(wú)束，從而發(fā)揮誠(chéng)意正心、調(diào)節(jié)性情的作用。由此可見(jiàn)，書法等藝術(shù)活動(dòng)之所以能夠與“游于藝”相關(guān)聯(lián)，是以其自身的特點(diǎn)為深層原因的。“游于藝”為名，其自身的活動(dòng)特點(diǎn)為實(shí)，名與實(shí)彼此契合，相互激發(fā)與印證，進(jìn)而使書法等藝術(shù)的修身價(jià)值得以彰顯，獲取并確認(rèn)了自我在文人生活中的意義和在文化系統(tǒng)中的定位。

在此我們需要進(jìn)一步發(fā)問(wèn)的是，劉因、陳獻(xiàn)章等通過(guò)書畫藝術(shù)所達(dá)到的修身效果，與朱熹藉由“六藝”所達(dá)成的目的是完全相同的嗎？換言之，在劉、陳的觀念內(nèi)，是否純粹是道德的成分？通過(guò)二者的具體表述來(lái)看，其所指向的是整體的生存狀態(tài)，而不是像朱子那般專于道德。道德雖然是其中不可或缺的重要部分，但并非內(nèi)容的全部。劉、陳作為儒家中人尚且如此，對(duì)于藝術(shù)中人來(lái)說(shuō)更甚。“游于藝”向藝術(shù)領(lǐng)域遷移所導(dǎo)致的，往往是“牽一發(fā)而動(dòng)全身”的理論效果。莊子雖然對(duì)“游”之范疇進(jìn)行了深入的闡發(fā)并對(duì)后世藝術(shù)影響深遠(yuǎn)，但由于其消解了外物的差異性并否定禮樂(lè)，所以“藝”未能成為“游”之對(duì)象。后世論藝者將莊子思想融入“游于藝”之中，從而促成了“游于藝”理論內(nèi)涵的微妙變化?！缎彤嬜V》道：“‘志于道，據(jù)于德。依于仁，游于藝?！囈舱撸m志道之士所不能忘；然特游之而已。畫亦藝也，進(jìn)乎妙，則不知藝之為道，道之為藝。此梓慶之削鐻，輪扁之斫輪，昔人亦有所取焉。”[1]王群栗點(diǎn)校：《宣和畫譜》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2012年，第6頁(yè)。作者雖然以“游于藝”論證了繪畫對(duì)于志道之士的不可或缺，但之后的“梓慶之削鐻”與“輪扁之斫輪”均是《莊子》中的典故。梓慶削鐻，先要忘卻慶賞、爵祿、非譽(yù)、巧拙、四肢形體，而后入山林，觀天性，以天合天。輪扁斫輪，不疾不徐，得之于手而應(yīng)于心。因此，《宣和畫譜》所說(shuō)之“游”當(dāng)為《莊子》中的心齋坐忘、物我混化之“游”。其中的“道”在本質(zhì)上亦是莊子的“道通為一”“道進(jìn)乎技”之道，而非儒家的道德之“道”?！坝斡谒嚒钡乃枷雰?nèi)涵實(shí)際上已被改變。晚清的金紹城曾如此論道：“所以畫學(xué)雖屬小道，列于藝術(shù)中為最高尚者，因其旨趣之深邃，學(xué)理之高妙，其底蘊(yùn)似淺顯而實(shí)精微。從可知游藝一端，為至理之所寓，而人之習(xí)焉，不可不察。吾人學(xué)畫，萬(wàn)不可以畫之為畫，不過(guò)玩物適性之事，是當(dāng)以察其理而窮神，探其微而揆要，盡其義而悟真，內(nèi)外交養(yǎng)，本末兼賅。則得心者，自無(wú)見(jiàn)有強(qiáng)致假借之弊，所謂應(yīng)物有余，而心亦無(wú)所放矣?！盵2][清]金紹城：《畫學(xué)講義》，王伯敏、任道斌主編：《畫學(xué)集成 明—清》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2002年，第947—948頁(yè)。通過(guò)引文中的“至理所寓”“內(nèi)外教養(yǎng)”“本末兼賅”等用語(yǔ)可以見(jiàn)出，金氏之論對(duì)于朱熹的《四書章句集注》進(jìn)行了廣泛的移植。然而，金氏思想中的“理”卻與朱子理學(xué)有著深刻的差異。在朱子理學(xué)中，天理、物理與性理是相互貫通的，理兼具認(rèn)知與道德方面的意義。而在金紹城那里，理被表述為“造化天機(jī)之理”或“物之法理”，其中的道德意味不甚顯著，反而更接近于莊子的自然之理。正是因此，“游于藝”的指向不再僅僅是道德人格的養(yǎng)育，同時(shí)也包括理想畫者的形成，其最終的目的在于生存狀態(tài)的整體完善。

余英時(shí)在評(píng)論張充和的書畫時(shí)曾說(shuō)道：“后世對(duì)于‘游于藝’中‘游’字的解讀大致都是通過(guò)《莊子》而來(lái)，因?yàn)檫@是‘游’字用得很多的一部子書?！ㄟ^(guò)《莊子》以解《論語(yǔ)》的‘游于藝’，我們于中國(guó)藝術(shù)的根本精神便‘得其環(huán)中’了?！盵1]余英時(shí)：《序》，張充和著、白謙慎編：《張充和詩(shī)書畫選》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第12頁(yè)?？鬃犹峁┝恕坝巍迸c“藝”之間的原始聯(lián)結(jié)，后世將莊子的“游”之精神置入孔子的“游于藝”中，從而構(gòu)成了中國(guó)藝術(shù)的關(guān)鍵命題。而《莊子》之“游”之所以能與《論語(yǔ)》中的“游于藝”相結(jié)合，不僅僅由于二者用語(yǔ)的相似，更有著復(fù)雜的詮釋學(xué)背景。通過(guò)張載、二程、特別是朱子的詮釋，“游于藝”自由、從容、無(wú)物無(wú)我、無(wú)滯無(wú)著的特征得以開(kāi)顯，從而具有了與《莊子》之“游”相溝通的基礎(chǔ)。而這些特點(diǎn)又并非來(lái)自于外界的強(qiáng)行賦予，而是早已潛藏于“游于藝”的文本中，為其自身所蘊(yùn)含的思想張力。作為藝術(shù)學(xué)命題的“游于藝”，一方面在客觀上賦予了書法、繪畫等藝術(shù)以正統(tǒng)地位；另一方面，當(dāng)主體以“游”的方式對(duì)待藝術(shù)時(shí)，便會(huì)讓藝術(shù)的專業(yè)性和技術(shù)性得到消解，使之轉(zhuǎn)化為與人的精神存在息息相關(guān)的修身活動(dòng)。劉因說(shuō)道：“古人于藝也，適意玩情而已矣，若畫則非如書計(jì)樂(lè)舞之可為修己治人之資，則又所不暇而不屑為者。魏晉以來(lái)，雖或?yàn)橹欢玳惲⒈菊?，已知所以自恥矣?！盵2][元]劉因：《輞川圖記》，《靜修先生文集》第1冊(cè)，北京：中華書局，1985年，第40頁(yè)。在儒家正統(tǒng)思想的影響之下，文人士子表現(xiàn)出對(duì)于繪畫的矛盾心態(tài)。他們既為繪畫的審美性所吸引，不可抑制地參與到繪畫活動(dòng)中去，同時(shí)又對(duì)工匠性質(zhì)的社會(huì)身份充滿警惕?！坝斡谒嚒碧峁┝艘环N方便，順應(yīng)了繪畫由技藝性活動(dòng)向修身性活動(dòng)的轉(zhuǎn)變，從而有助于消解文人士子面對(duì)繪畫時(shí)的矛盾心態(tài)。在維特根斯坦看來(lái)，命題是事實(shí)與世界的投影和圖像化。正是在命題的指引之下，人們達(dá)成對(duì)于事實(shí)與世界的最初理解?！坝斡谒嚒焙螄L不是一種圖像式的解釋。它象征著古典時(shí)期的文人對(duì)于藝術(shù)的理解與定位，構(gòu)成了他們對(duì)待藝術(shù)的基本態(tài)度。而在儒家思想失去制度建構(gòu)和一尊地位的現(xiàn)代社會(huì)，“游于藝”的儒學(xué)背景更是盡數(shù)褪去，其作為純粹的藝術(shù)學(xué)命題被大眾使用著，成為了另一種“百姓日用而不知”。