融合互鑒 美美與共
——曲藝學(xué)科建設(shè)與中國演劇體系的構(gòu)建設(shè)想

■ 郝 戎

習(xí)近平總書記在2023年6月2日文化傳承發(fā)展座談會(huì)上的重要講話中指出：“中國文化源遠(yuǎn)流長，中華文明博大精深。只有全面深入了解中華文明的歷史，才能更有效地推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，更有力地推進(jìn)中國特色社會(huì)主義文化建設(shè)，建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明?！盵1]習(xí)近平：《在文化傳承發(fā)展座談會(huì)上的講話》，《求是》2023年第17期，第5頁。曲藝是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成和重要載體，在講好中國故事、弘揚(yáng)傳統(tǒng)美德、激發(fā)民族精神、弘揚(yáng)中華美學(xué)精神等方面具有不可替代的作用。

2022年9月13日，國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)、教育部印發(fā)《研究生教育學(xué)科專業(yè)目錄（2022年）》《研究生教育學(xué)科專業(yè)目錄管理辦法》，“戲曲與曲藝”被納入教育部本科專業(yè)目錄，并納入研究生教育學(xué)科目錄。[1]參見《國務(wù)院學(xué)位委員會(huì) 教育部關(guān)于印發(fā)〈研究生教育學(xué)科專業(yè)目錄（2022年）〉〈研究生教育學(xué)科專業(yè)目錄管理辦法〉的通知》，2022年9月13日，http://www.gov.cn/zhengce/zhengceku/2022-09/14/content_5709785.htm。曲藝不僅獲得了本科層次人才培養(yǎng)的發(fā)展機(jī)遇，也獲得了碩博高層次人才培養(yǎng)和學(xué)位授予的“戶籍”，可以成建制地發(fā)展曲藝專業(yè)和學(xué)科，這無疑是前所未有的一件大事。從專業(yè)設(shè)置和學(xué)科建制來說，曲藝成為與戲曲并列的專業(yè)，并同“戲劇與影視”一起構(gòu)成藝術(shù)學(xué)學(xué)科的重要板塊。

曲藝進(jìn)入大學(xué)專業(yè)目錄和學(xué)科建制，可以說是幾代曲藝人的夢(mèng)想。借助現(xiàn)代化的藝術(shù)教學(xué)手段，培養(yǎng)高素質(zhì)的曲藝人才，傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，對(duì)于高等藝術(shù)院校來說，可以汲取戲曲曲藝的精髓，豐富戲劇影視學(xué)科的內(nèi)涵，構(gòu)建藝術(shù)學(xué)的現(xiàn)代版圖；培養(yǎng)具有傳統(tǒng)素養(yǎng)并且符合新時(shí)代要求的復(fù)合型曲藝人才，形成人才培養(yǎng)機(jī)制和現(xiàn)代化教學(xué)體系。在此基礎(chǔ)上，將戲曲與曲藝的傳統(tǒng)予以現(xiàn)代化的發(fā)揚(yáng)，將戲劇與影視藝術(shù)予以民族化的轉(zhuǎn)化，借鑒融合、美美與共，有助于構(gòu)建話劇、戲曲、曲藝三位一體的表演體系，構(gòu)建具有中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派的演劇體系。

一、曲藝專業(yè)設(shè)置完善了藝術(shù)學(xué)學(xué)科版圖

對(duì)于藝術(shù)學(xué)學(xué)科來說，曲藝專業(yè)的設(shè)置，豐富并完善了“戲劇與影視”學(xué)科的內(nèi)涵?！皯騽∨c影視”學(xué)科由原來的戲劇、戲曲、影視（戲劇戲曲學(xué)、戲劇影視學(xué)）的三足鼎立，發(fā)展成為戲曲與曲藝、戲劇與影視的四方聯(lián)動(dòng)。戲曲與曲藝傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化、戲劇與影視現(xiàn)代藝術(shù)的民族化就可以熔鑄起來，無論是在形式呈現(xiàn)上，還是內(nèi)容表達(dá)上，都會(huì)融通無礙，形成完整的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)學(xué)科版圖。

作為一門具有兩千多年歷史的藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)門類，具有重要文化價(jià)值和傳承意義的“絕學(xué)”、冷門學(xué)科，曲藝長久缺席藝術(shù)專業(yè)目錄和學(xué)科建制，確實(shí)極為遺憾。黨的十八大以來，以習(xí)近平同志為核心的黨中央高度重視中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化。曲藝是中華民族傳統(tǒng)說唱藝術(shù)的統(tǒng)稱，刻錄著中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)的基因，發(fā)展曲藝事業(yè)既響應(yīng)了黨和國家關(guān)于文藝工作的戰(zhàn)略部署，符合馬克思主義文藝觀，又繼承和發(fā)展了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，涵養(yǎng)了社會(huì)主義核心價(jià)值觀；既滿足了人民精神文化需求，同時(shí)也體現(xiàn)了中國智慧和中國創(chuàng)造；既具有主體性，也具有原創(chuàng)性。正如習(xí)近平總書記在2021年3月6日看望參加全國政協(xié)十三屆四次會(huì)議的醫(yī)藥衛(wèi)生界、教育界委員時(shí)強(qiáng)調(diào)的：“要從我國改革發(fā)展實(shí)踐中提出新觀點(diǎn)、構(gòu)建新理論，努力構(gòu)建具有中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系?！盵2]《習(xí)近平在看望參加政協(xié)會(huì)議的醫(yī)藥衛(wèi)生界教育界委員時(shí)強(qiáng)調(diào) 把保障人民健康放在優(yōu)先發(fā)展的戰(zhàn)略位置 著力構(gòu)建優(yōu)質(zhì)均衡的基本公共教育服務(wù)體系》，《人民日?qǐng)?bào)》2021年3月7日，第1版。曲藝與戲曲并列，強(qiáng)調(diào)的正是民族故事的表演藝術(shù)特性，而曲藝的獨(dú)特在于說唱藝術(shù)。

傳統(tǒng)說唱藝術(shù)雖然源遠(yuǎn)流長，但是直到在1949年7月召開的中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上，“曲藝”作為獨(dú)立的藝術(shù)門類才正式得名。自中華人民共和國成立以來，對(duì)這門古老的藝術(shù)進(jìn)行挖掘整理、繼承發(fā)展，逐步剝離了晚清以來雜耍因素而用來專指說唱藝術(shù)，并用社會(huì)主義文化的標(biāo)準(zhǔn)整合傳統(tǒng)曲藝，推動(dòng)傳統(tǒng)曲藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，借助民間文化的資源，重新塑造國家文化。截至目前，對(duì)于起源于民間和大眾的曲藝認(rèn)識(shí)逐步深化，對(duì)于曲藝作為一門藝術(shù)的特性，包括曲藝的文學(xué)性與音樂性、表演性、劇場(chǎng)性等都有了新的認(rèn)知；對(duì)于曲藝作為一門藝術(shù)的概念、種類、與姊妹藝術(shù)的關(guān)系等都有了更新的闡發(fā)。可以說，我們正在對(duì)這門不斷嬗變的古老藝術(shù)進(jìn)行新的表述。

曲藝以前沒有被納入學(xué)科專業(yè)目錄，概括起來，不外如下幾種原因：曲藝曲種豐富多元、形式多樣，沒有像戲曲一樣形成整一的體系；曲藝的表演具有綜合性的特點(diǎn)；在傳授的過程中，僅僅依靠傳統(tǒng)口傳心授的方式；更因?yàn)樾袠I(yè)和專業(yè)沒有對(duì)曲藝的民族特性有自信的闡述。因此，曲藝長期以來得不到重視，藝術(shù)學(xué)科地圖獨(dú)獨(dú)缺少這一板塊是不完整的，增添曲藝這個(gè)板塊，無疑將豐富和完善藝術(shù)學(xué)學(xué)科版圖。

曲種的多元性體現(xiàn)了民間藝術(shù)的豐富，曲藝有“說”的、有“唱”的、有“說唱兼有”的[1]參見侯寶林、汪景壽、薛寶琨：《曲藝概論》，北京：北京大學(xué)出版社，1980年，第2頁。，種類繁多、形式多樣。回溯歷史，唐代有市井間的市人小說、寺院的俗講以及變文；宋代有陶真、涯詞、鼓子詞、諸宮調(diào)、覆賺；元代有詞話、馭說、貨郎兒；元明還有道情、蓮花落；明清有彈詞、鼓詞、寶卷等；清代則有各種大鼓、彈詞、子弟書、牌子曲、墜子、琴書、漁鼓、道情、清音、小曲等。晚清的西河大鼓、京韻大鼓，都產(chǎn)生過燦爛輝煌的曲藝精品和說唱藝術(shù)家。清代晚期形成的相聲，不但名家輩出，而且已經(jīng)成為演出行業(yè)中的生力軍。當(dāng)代中國，相聲、評(píng)書、快板書、彈詞、鼓詞、二人轉(zhuǎn)等曲藝品種依然保有五百余個(gè)，具有廣泛的覆蓋力和深遠(yuǎn)的影響力，是廣大人民群眾喜聞樂見的演藝文化精粹之一。

曲藝素有“口頭文學(xué)”之稱、“百戲之母”之譽(yù)，在中華傳統(tǒng)文化發(fā)展史上具有重大的影響，與戲曲、文學(xué)中的史詩、詩歌、小說等都有很深的淵源。在戲曲藝術(shù)發(fā)展史上，曲藝相伴而生，不僅從源頭上影響戲曲，也從戲曲中不斷汲取養(yǎng)料?！冬敿{斯》《格薩爾王傳》《江格爾》等民族史詩都是以說唱藝術(shù)形式得以傳唱至今?！对娊?jīng)》、《楚辭》、漢樂府、宋詞、元曲等詩歌都基本經(jīng)歷了從民歌到說唱再到經(jīng)典的發(fā)展之路?！度龂萘x》《水滸傳》《西游記》等小說都是在說書基礎(chǔ)上整理而成。曲藝的豐富性體現(xiàn)在與文學(xué)、民俗學(xué)、戲曲、戲劇、音樂、影視等學(xué)科都有千絲萬縷的聯(lián)系，而說唱元素在一切表演藝術(shù)形式中都有體現(xiàn)。

曲藝表演藝術(shù)具有綜合性，每一個(gè)曲種雖小，但卻能融合各種藝術(shù)因素為一體，既有曲本文學(xué)，也有曲唱音樂；既有舞臺(tái)表演，也包含舞臺(tái)美術(shù)等方面。從舞臺(tái)表演來說，“‘說唱’及與之配合的‘做舞’和‘摹學(xué)’”[1]吳文科：《中國曲藝通論》，太原：山西教育出版社，2004年，第349頁。，是三個(gè)主要的構(gòu)成因素。從創(chuàng)作表演一體的時(shí)間流程和先后順序來說，又可以分為寫成腳本的一度創(chuàng)作；表演將文本“立起來”的二度創(chuàng)作；演員（或者導(dǎo)演）根據(jù)觀眾、演出空間的不同，進(jìn)行排練演出以及即興表演、與觀眾交流，從而形成觀演關(guān)系的三度創(chuàng)作?？梢哉f曲藝創(chuàng)作表演過程融合了文本性、表演性、劇場(chǎng)性等不同階段的特性。

隨著現(xiàn)代的工業(yè)革命和信息革命的發(fā)展，傳媒手段革新融合、娛樂方式愈加多元、藝術(shù)樣式融合發(fā)展，曲藝因其輕靈短小、容易制作、方便接受等特點(diǎn)，迅速傳播。比如在喜馬拉雅平臺(tái)，一部書的收聽人次常常達(dá)幾千萬甚至上億，最多達(dá)到20億；在抖音、快手等短視頻平臺(tái)，曲藝的說唱段子、“包袱”是傳播最快、影響較大的一種類型，無疑是與時(shí)代共進(jìn)、與傳媒共生的藝術(shù)形式。

毫無疑問，曲藝專業(yè)的設(shè)置可以豐富“戲劇與影視”的學(xué)科內(nèi)涵，完善藝術(shù)學(xué)學(xué)科的現(xiàn)代版圖，因?yàn)榍嚿钌钪哺诿褡鍛騽。ū硌荩┧囆g(shù)的源頭，并能迅速適應(yīng)當(dāng)今的融媒體時(shí)代，將曲藝納入高校專業(yè)和學(xué)科體系，無疑具有深遠(yuǎn)的意義。從“中國演劇體系”的根基——人才培養(yǎng)入手，將使現(xiàn)有的“戲劇與影視”學(xué)科體系更加牢固和完善。

二、曲藝專業(yè)教學(xué)形成獨(dú)特的表演人才培養(yǎng)模式

曲藝專業(yè)設(shè)置和學(xué)科建制的完善，其目的是為了培養(yǎng)更多的表演人才，尤其是127種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的曲種。表演人才的培養(yǎng)要尊重和依循曲藝藝術(shù)的特點(diǎn)，在傳統(tǒng)“口傳心授”的特色上，逐步依托已經(jīng)成型的現(xiàn)代藝術(shù)教育體系，構(gòu)建獨(dú)特的曲藝表演人才培養(yǎng)模式，并與其他表演藝術(shù)融會(huì)貫通，構(gòu)建具有中國特色的表演體系。

曲藝藝術(shù)樣式繁多、形式靈活、短小精悍，具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，被周恩來同志譽(yù)為“文藝輕騎兵”。曲藝之所以能源遠(yuǎn)流長、長盛不衰，正得益于它能快速反映社會(huì)生活。因此，曲藝藝術(shù)既古老，又鮮活，不僅是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，還與時(shí)代同步。曲藝藝術(shù)要在傳承中創(chuàng)新、在繼承中發(fā)展，不是將之作為博物館的封存藝術(shù)，而是作為活態(tài)的當(dāng)代藝術(shù)。專業(yè)教育體系的培育，可以以人才為中心，反過來對(duì)教學(xué)體系提出要求。隨著社會(huì)分工的多樣化、社會(huì)發(fā)展的信息化和藝術(shù)樣式的融合化，社會(huì)需要表演、科研、傳播、管理、經(jīng)營等多方面、多層次的人才。曲藝人才既包括適應(yīng)高層次表演實(shí)踐的人才，也包括繁榮各種基層展演的表演人才；既需要曲藝普及的專業(yè)人才，也需要進(jìn)行曲藝美育的教育人才；既包括傳統(tǒng)文化（曲藝）進(jìn)校園的教育者，也包括非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人；既需要高校表演實(shí)踐的教師，也需要教學(xué)和理論研究人才；既包括融媒體的內(nèi)容傳播和評(píng)論的創(chuàng)新人才，也包括具有專業(yè)知識(shí)和能力的綜合管理人才。

曲藝是“一門用口語說唱敘事的表演藝術(shù)”[1]姜昆、戴宏森：《中國曲藝概論》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第5頁。。說唱是曲藝的主要表現(xiàn)手段，通過語言來敘述故事、塑造人物、表達(dá)感情和反映社會(huì)生活。說唱所使用的語言是口語，而且是帶有節(jié)奏、旋律的音樂性和文學(xué)性的說唱一體。說唱在表演藝術(shù)中極為獨(dú)特，戲劇、影視等相關(guān)表演藝術(shù)一直以來都注重借鑒和吸收曲藝的精髓。以話劇為例，培養(yǎng)話劇演員，臺(tái)詞和形體是兩項(xiàng)重要的基本功。解決形體的可塑性和表現(xiàn)力，戲曲的表現(xiàn)技巧和曲藝的模擬性表演都可資借鑒。臺(tái)詞訓(xùn)練的問題，可以借鑒戲曲的韻白，更應(yīng)該借鑒專攻嘴上功夫的曲藝。中央戲劇學(xué)院首任院長歐陽予倩就比較重視表演教學(xué)中的嘴上功夫，他曾說過，話劇話劇，臺(tái)詞是基礎(chǔ)。在中央戲劇學(xué)院建院初始就有向曲藝藝術(shù)家學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)，著名曲藝表演藝術(shù)家侯寶林、駱玉笙等都曾在學(xué)院授課。在談及話劇演員訓(xùn)練尤其是臺(tái)詞訓(xùn)練時(shí)，歐陽予倩就要求演員要認(rèn)識(shí)到漢語的獨(dú)特性，并強(qiáng)調(diào)指出這方面尤其應(yīng)該向戲曲曲藝學(xué)習(xí)：“話劇演員的練聲方法，應(yīng)用西洋練聲方法是一方面，還有就是跟中國的音韻——吐字歸音結(jié)合起來，適當(dāng)?shù)膶W(xué)習(xí)些民間唱法很有必要。中國的民間曲調(diào)和中國的語言結(jié)合得很緊而富于表現(xiàn)力，如大鼓、單弦、相聲，我們就可以向他們學(xué)習(xí)咬字發(fā)音的聲音表情和技術(shù)，我們要老老實(shí)實(shí)向優(yōu)秀的民間藝人學(xué)習(xí)?！盵2]歐陽予倩：《演員必須念好臺(tái)詞》，《歐陽予倩全集》第四卷，上海：上海文藝出版社，1990年，第202頁。可見，曲藝的吐字歸音等說唱藝術(shù)特性是人才培養(yǎng)和教學(xué)體系的基礎(chǔ)。

說唱藝術(shù)的表演和戲劇（話劇、戲曲）的表演不同，戲劇表演強(qiáng)調(diào)進(jìn)入角色的代言體扮演，而曲藝說唱?jiǎng)t多是一人模擬多角的敘述性表演。因曲藝的表演講究觀演一體互動(dòng)的即興交流，和與觀眾交流的開放式觀演關(guān)系。這些特性的形成恰恰是因?yàn)榍嚳少Y利用的表演工具或媒介較少，全憑演員的一張嘴，因此曲藝演員“在演唱時(shí)要聆聽聽者的反應(yīng)，甚至可以說與聽眾一起進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐”[3]陶鈍、沈彭年：《中國曲藝》，中國大百科全書總編輯委員會(huì)《戲曲 曲藝》編輯委員會(huì)、中國大百科全書出版社編輯部編：《中國大百科全書 戲曲 曲藝》，北京：中國大百科全書出版社，1983年，第13頁。。近代以來的鏡框式舞臺(tái)以及體驗(yàn)式表演要求演員與角色的合一，逐步剔除了敘述性的因素，但這卻是曲藝的說唱敘述性表演的用武之地。以相聲為例，既可以靈活借鑒“學(xué)”“模仿”等各種表演形式，更可以迅捷地從紛紜復(fù)雜的社會(huì)生活中找尋素材和內(nèi)容，進(jìn)行創(chuàng)作和表演。如果說戲劇影視表演追求代言體審美化的精致，曲藝表演則秉承一種敘述體大眾化的鮮活。從表現(xiàn)形式來說，以曲藝（相聲）表演為例，講究“說、學(xué)、逗、唱”四門功課，說話的技巧、模仿各種聲音和藝術(shù)、唱各種歌詞和小調(diào)，關(guān)鍵是抓哏逗趣，將語言運(yùn)用到了極致。這與話劇、影視表演運(yùn)用演員身體的“聲、臺(tái)、形、表”以及戲曲演員運(yùn)用“唱、念、做、打”來塑造人物的要求截然不同。從容量來說，曲藝是片段化的敘事，短小精悍，但是最為根本的是表演體式的不同。

說唱規(guī)約著曲藝的特性，雖然曲種多元，但各有“門道”。曲種眾多的特點(diǎn)，表面看來是形成曲藝表演體系的障礙，實(shí)則正是構(gòu)建獨(dú)特表演體系的基石。關(guān)鍵在于，可以以代表性曲種為主，尋找到代表性曲種的基本元素或基本能力，比如戲曲曲藝音韻基礎(chǔ)的“十三轍”、說的吐字歸音、唱的依字行腔、做的點(diǎn)到為止的模擬等。曲藝專業(yè)所形成的獨(dú)特的表演人才培養(yǎng)模式，以代表性曲種為中心，一專而多能，既有主要曲種的教學(xué)訓(xùn)練，也有相關(guān)的曲藝能力的拓展。專業(yè)教學(xué)可在此基礎(chǔ)上，尋找普適性的教育規(guī)律，建立以創(chuàng)作、表演為主的課程體系，并以鑒賞、概論為輔助，培養(yǎng)學(xué)生的復(fù)合型素質(zhì)和高水平的藝術(shù)素養(yǎng)。曲藝的理論研究要以表演實(shí)踐為中心，而不能僅是其他專業(yè)的橫向比較和移植，將曲藝作為文學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)類型的陪襯，而忽視了曲藝的說唱性的特點(diǎn)。同時(shí)，將曲藝表演放置到當(dāng)代世界表演藝術(shù)的發(fā)展潮流中，尋找到與戲劇、戲曲、影視等學(xué)科的相關(guān)之處，充分共享表演訓(xùn)練和演劇的成熟體系，形成曲藝人才培養(yǎng)的特色。近年來，曲藝表演越來越受到研究者關(guān)注，借鑒話劇培養(yǎng)的“聲、臺(tái)、形、表”，戲曲的“唱、念、做、打”，有的研究者將曲藝表演歸納為“說功、唱功、做功及身手技藝”[1]盧昌五：《曲藝表演論》，姜昆、戴宏森：《中國曲藝概論》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第423頁。，有的則歸納為“說、表、唱、學(xué)、做”[2]吳文科：《曲藝表演散論》，《曲藝綜論》，北京：北京時(shí)代華文書局，2015年，第25頁。等全部演出環(huán)節(jié)。如何培養(yǎng)曲藝表演人才，可以在基本元素的訓(xùn)練上進(jìn)行提煉，找到話劇、戲曲、曲藝的各自特點(diǎn)，既要著重培養(yǎng)曲藝說唱藝術(shù)的獨(dú)特性，更要注重三者的結(jié)合。當(dāng)然，培養(yǎng)表演人才的教學(xué)體系不是簡(jiǎn)單的表象嫁接，不僅是提出三者的形式技巧問題，更重要的是以中西方表演、演劇的觀念和方法互為借鑒、融會(huì)貫通，形成曲藝別具特色的教學(xué)體系。

三、曲藝表演體式是中國演劇體系構(gòu)建的重要組成部分

中國演劇體系的構(gòu)建，從根本上來說，要從演員能力訓(xùn)練入手，打造表演與導(dǎo)演一體、文本創(chuàng)作和舞美設(shè)計(jì)并重、劇種多元、媒介融合、管理突出的現(xiàn)代教學(xué)體系。

演劇以演員的表演為中心，表演體系是演劇體系的中心。人們一談到表演體系，馬上想到的是坊間流傳的三大體系：斯坦尼斯拉夫斯基體系、梅蘭芳體系、布萊希特體系。這三大體系最早是黃佐臨在1962年3月間在廣州召開的“全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會(huì)”上提出的三種不同的戲劇觀，他指出：“為了便于討論，我想圍繞著三個(gè)截然不同的戲劇觀來談一談，那就是：斯坦尼斯拉夫斯基戲劇觀、梅蘭芳戲劇觀和布萊希特戲劇觀——目的是想找出他們的共同點(diǎn)和根本差別，探索一下三者之間的相互影響，相互借鑒，推陳出新的作用，以便打開我們目前話劇創(chuàng)作只認(rèn)定一種戲劇觀的狹隘局面?！盵1]黃佐臨：《漫談“戲劇觀”》，《人民日?qǐng)?bào)》1962年4月25日，第5版。三大表演體系，是20世紀(jì)60年代以來逐步形成的一種認(rèn)識(shí)，并不是一種嚴(yán)密的理論表述，而是在當(dāng)時(shí)的歷史和藝術(shù)環(huán)境下，適合時(shí)代和中蘇政治背景的一種具有現(xiàn)實(shí)意義的表述。斯坦尼斯拉夫斯基體系一家獨(dú)大，無疑引起很多戲劇家的反思，就連最初倡導(dǎo)的焦菊隱也有所保留，更不用說許多蘇俄專家對(duì)于中國戲曲的排斥，因此引起當(dāng)時(shí)戲劇界對(duì)盲目搬用蘇俄戲劇體系的反感。黃佐臨的發(fā)言向中國戲劇界引入了布萊希特體系，并指出了布萊希特學(xué)習(xí)梅蘭芳的表演，更因?yàn)閷?duì)于以梅蘭芳為代表的中國戲曲表演體系的民族性的強(qiáng)調(diào)而引起了極大的反響，于是三大體系的稱呼不脛而走。

從歐美戲劇傳統(tǒng)來說，古希臘演劇以來一直遵循的是以“動(dòng)作—摹仿”為中心的發(fā)展道路。亞里斯多德強(qiáng)調(diào)“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿”[2][古希臘]亞里斯多德：《詩學(xué)》，《詩學(xué)*詩藝》，北京：人民文學(xué)出版社，1997年，第19頁。，新古典主義歸納的時(shí)間、地點(diǎn)、事件的三整一律，啟蒙主義強(qiáng)調(diào)的情境、真實(shí)性等莫不如此。近現(xiàn)代以來形成可稱之為表演體系的無疑是斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)派、阿爾托的殘酷戲劇和布萊希特的敘述體戲劇。演員與角色的關(guān)系是判斷表演的試金石，演員與觀眾之間形成的觀演關(guān)系，則是演劇風(fēng)格的風(fēng)向標(biāo)。話劇承襲的是西方傳統(tǒng)，角色和演員合一可以成為體驗(yàn)派（以斯坦尼為代表），演員找到固定的形式來表現(xiàn)角色可以稱為表現(xiàn)派（以梅耶荷德為代表），演員意識(shí)到和角色之間的不同一是間離派（以布萊希特為代表）。20世紀(jì)60年代以來，阿爾托殘酷戲劇的影響日隆，以格洛托夫斯基為代表的戲劇藝術(shù)家承接阿爾托關(guān)于劇場(chǎng)空間和不同的觀演關(guān)系的探討，逐步影響了其后的戲劇探索，從文本、表演、觀演關(guān)系、聲音、舞美、媒介等不同的角度，形成了雷曼所言的“后戲劇劇場(chǎng)”。

三大體系的提出實(shí)則指向了一個(gè)根本問題，就是中國演劇體系的發(fā)展方向。戲曲的現(xiàn)代化和話劇的民族化，是一個(gè)問題的兩個(gè)方面，可以歸結(jié)為建立民族化的演劇體系。話劇引入將近一個(gè)世紀(jì)了，戲劇藝術(shù)家焦灼地尋找中國身份表達(dá)。眾多的戲劇先賢做過許多嘗試和總結(jié)，其中比較有代表性的，比如焦菊隱先生的“心象說”強(qiáng)調(diào)內(nèi)在體驗(yàn)的同時(shí)，更要將內(nèi)在的情緒體現(xiàn)為外在的“象”；比如黃佐臨提出的“寫意”的戲劇觀，向國內(nèi)介紹布萊希特的“間離”式表演和敘述體戲劇，這和布萊希特借鑒中國戲曲闡述敘述體可謂一脈相通。

溯源中西方的表演體式，歸根結(jié)底為史詩（敘述體）和戲?。ù泽w）的分野和融合。古希臘時(shí)代，亞里斯多德就在《詩學(xué)》中區(qū)分了戲劇和史詩的不同并討論了各自的優(yōu)長。黑格爾延續(xù)了“詩學(xué)”的探討，區(qū)分為史詩、抒情詩、戲劇體詩，認(rèn)為“戲劇無論在內(nèi)容上還是形式上都要形成最完美的整體，所以應(yīng)該看作詩乃至一般藝術(shù)的最高層”[1][德]黑格爾：《美學(xué)》第三卷下冊(cè)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，2011年，第240頁。。從“精神現(xiàn)象學(xué)”的哲學(xué)基點(diǎn)出發(fā)，黑格爾認(rèn)為戲劇是融合抒情詩的主觀和敘事詩的客觀、內(nèi)容和形式一體、感性理性合一的“美的理念的感性顯現(xiàn)”，并將理念化生的一般世界情況、情境、情致，歸結(jié)為動(dòng)作在世界、事件、人中逐步展開的美學(xué)體系。不過，黑格爾也是在詩學(xué)的范圍里談?wù)?，?duì)于表演則討論較少。如果說亞里斯多德是剔除敘述性而推崇戲劇性，那么布萊希特?cái)⑹鲶w戲劇的“反亞里斯多德”實(shí)則是在現(xiàn)代條件下重新喚回被久已遺忘的敘述性體式。

參照西方，反觀傳統(tǒng)，構(gòu)建中國演劇體系，一方面要吸收外來，更要不忘本來。以戲曲曲藝為代表的表演體系，伏根于民族表演藝術(shù)的源頭，一般都依循從民歌到說唱再到戲曲的發(fā)展路徑。話劇的傳入無疑打開了一個(gè)窗口，百年探索也積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。兩相參照，人們逐漸認(rèn)識(shí)到中國戲曲表演的諸多特點(diǎn)，不僅追求生活真實(shí)，更煥發(fā)出強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力；不僅是體驗(yàn)，更重要的是找到人物外化的體現(xiàn)方式；同時(shí)簡(jiǎn)化了繁瑣的寫實(shí)布景，充分利用舞臺(tái)的假定性，以演員表演為核心，以演員身體為載體，“時(shí)空觀念的超脫帶來了藝術(shù)表現(xiàn)的自由”[2]黃克保：《戲曲表演研究》，北京：中國戲劇出版社，1992年，第11頁。。演員則通過其掌握的基本功對(duì)人物進(jìn)行解讀，塑造個(gè)性化的藝術(shù)形象，這種自由時(shí)空表演體系顯然來源于曲藝。

曲藝雖未像戲曲一樣形成體系化的表演，但依然具有可以辨識(shí)的表演特征?！扒囇輪T以自身的本來面貌同觀眾直接交流感情，這就決定了敘述性是其藝術(shù)表現(xiàn)的基本特征。”[3]薛寶琨：《論曲藝的本質(zhì)和特征》，《曲藝特征論》，北京：中國曲藝出版社，1989年，第19頁。相對(duì)于戲曲和話劇的代言體的扮演來說，曲藝說唱?jiǎng)t是一種敘述體表演?！罢f唱是中華民族表演藝術(shù)的重要元素，長久以來，曲藝表演深刻影響著中國戲劇的創(chuàng)新發(fā)展。曲藝講究‘觀演一體互動(dòng)、相生相長’，‘化入化出、一人多角’，‘不實(shí)當(dāng)做實(shí)、非真認(rèn)作真’?！盵4]郝戎：《中國演劇體系構(gòu)想》，《戲劇》（中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)）2021年第2期，第8頁。那么，作為一種敘述體表演的藝術(shù)，如何和已經(jīng)形成體系化訓(xùn)練的話劇、戲曲融合，需要找到共同的基本訓(xùn)練元素，區(qū)別不同的無法轉(zhuǎn)換的特性，區(qū)別哪些是體驗(yàn)的、哪些是表現(xiàn)的、哪些是間離的，區(qū)別斯坦尼體系、布萊希特方法、以梅蘭芳為代表的中國戲曲表演體系，只要是合乎表演的規(guī)律，利于塑造人物形象，能形成好的作品，都可以為我所用、不拘一格。

曲藝與戲曲具有民族親緣性，戲曲要求體驗(yàn)進(jìn)入角色，演員作為角色整體進(jìn)入情境，是“以身演事”；曲藝則既作為角色模擬演事，也作為演員或敘事人與觀眾交流，是獨(dú)特的“說法中現(xiàn)身”?！皶c戲不同何也？蓋現(xiàn)身中之說法，戲所以宜觀也。說法中之現(xiàn)身，書所以宜聽也。”[1]此段為清代彈詞名家馬如飛所編《出道錄》中引用沈滄州的一句話。轉(zhuǎn)引自周良編著：《蘇州評(píng)彈舊聞鈔》，南京：江蘇人民出版社，1983年，第113頁。曲藝和戲曲的不同在于曲藝沒有戲曲的程式化表演，而是及時(shí)與觀眾交流，更多了民間藝術(shù)的靈動(dòng)。

話劇和戲曲都屬于戲劇（代言）體，兩者都追求藝術(shù)的真實(shí)，但體現(xiàn)為“話”和“曲”的表現(xiàn)方式不盡相同。話劇向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)，必須解決“程式化”的問題。戲曲藝術(shù)所遵循的“生活的邏輯、藝術(shù)的真實(shí)”是中國話劇徹底擺脫僵化的自然主義和寫實(shí)主義創(chuàng)作觀念的有效手段。戲曲來源于曲藝，還保留著許多敘述性的特點(diǎn)，并與曲藝一起形成豐富的民族性表演元素。這和以“動(dòng)作—摹仿”為中心、以對(duì)話為主要表達(dá)手段的歐美戲劇逐步形成“三一律”、鏡框式舞臺(tái)的固定的舞臺(tái)形式迥然不同。布萊希特的敘述體戲劇在這一點(diǎn)上和中國曲藝、戲曲中的敘述性表演不謀而合。

作為敘述體的曲藝，表演方法體現(xiàn)為：多是一人多角、虛擬表演、多用語言、及時(shí)跟觀眾交流；運(yùn)用語言、音樂和形體諸多元素；化入化出，同時(shí)具有即興性。在表演中，摹擬與敘述兼?zhèn)?，跳進(jìn)跳出（情境和角色）。以相聲、評(píng)書為例，表演是一種“半假真”的表演，就是演員在表演的過程中，既要真實(shí)地扮演角色，也要意識(shí)到這種扮演帶有虛擬性和假定性，是作為演員自身在表演；既扮演角色，又意識(shí)到演員自身的存在，在角色和演員、在描摹和敘述中不停轉(zhuǎn)換。既有演員的本我，也有敘述者和角色的三種身份。演員既要以角色的本色出現(xiàn)，也要真實(shí)地模擬角色，以敘述人的身份說話，同時(shí)在三種身份之間不停轉(zhuǎn)換，在本我和角色之間、在故事情境和當(dāng)下情境之間不停切換。

曲藝表演虛實(shí)相生、真假雜糅，最大限度地發(fā)揮了藝術(shù)的假定性特點(diǎn)。既有對(duì)人物的體驗(yàn)，也有進(jìn)入情境和角色，進(jìn)而刻畫角色，更重要的是跳出角色和情境，以語言引導(dǎo)敘事，與觀眾進(jìn)行交流，形成獨(dú)特的表演形式。曲藝是說唱藝術(shù)，唱的形式更多來自民間的太平歌詞、大鼓書、快書等，這和歌劇、音樂劇等形式更是大相徑庭，現(xiàn)有的音樂表演形式無法容納曲藝藝術(shù)的音樂表演。曲藝也包含文學(xué)的因素，但曲藝文學(xué)更多是腔詞，強(qiáng)調(diào)文本和音樂的結(jié)合，一般的文學(xué)也無法容納其特有的音樂文學(xué)形式。曲藝表演形式獨(dú)特，現(xiàn)有的戲劇影視表演、戲曲表演、歌劇、音樂劇表演也無法類同曲藝的表演形式。只有遵循其獨(dú)特性、另辟專業(yè)，才能發(fā)揮這門傳統(tǒng)說唱藝術(shù)的優(yōu)長。因此應(yīng)以曲藝為一脈，汲取戲曲曲藝演劇的精髓，熔鑄話劇的百年探索，逐步形成民族化的演劇體系。在這其中不僅要對(duì)演出元素的基本功訓(xùn)練有比較清楚的認(rèn)識(shí)，形成民族化的表演學(xué)派，更要在此基礎(chǔ)上探索，構(gòu)建中國演劇體系。

中國演劇體系的構(gòu)建，應(yīng)在話劇、戲曲、曲藝三位一體的彼此借鑒中融合，逐步形成獨(dú)特的民族風(fēng)格：圍繞“在假定情境中人物心理如何外化”這一中心命題進(jìn)行，繼承斯氏體系“心理現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方法，并以表現(xiàn)和間離的方法作為拓展；要在心理外化、思想體現(xiàn)、形式表現(xiàn)上向傳統(tǒng)的曲藝、戲曲借鑒、學(xué)習(xí)；發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)曲藝說唱兼具、本我與角色兼容的敘述性表演方式；融合戲曲以“唱、念、做、打”為基礎(chǔ)的程式體系，形成具有民族特色的演劇體系。

話劇的民族化和戲曲的現(xiàn)代化探索已經(jīng)近一個(gè)世紀(jì)了，曲藝專業(yè)的加入，可以使我們更全面地理解中國傳統(tǒng)演劇的特性。話劇應(yīng)與傳統(tǒng)戲曲、曲藝在互鑒中融合、在融合中互鑒，才能保持各自的藝術(shù)特性，借鑒而不替代、融合而不消融。這樣，我們才可以傳承傳統(tǒng)、守正創(chuàng)新，立足當(dāng)代、面向未來，構(gòu)建具有中國特色、中國風(fēng)格和中國氣派的演劇體系。[1]本文作者系中國文聯(lián)特約研究員。