從“巫舞”到ChatGPT：藝術(shù)科技融合發(fā)展的歷史與當下

■ 孫曉霞

現(xiàn)代西方文明興起的一個結(jié)果，即藝術(shù)與科技這兩個極具想象力、創(chuàng)造力的職業(yè)在知識分化的道路上漸行漸遠，分裂為“理性王國”與“感性王國”，各自的專業(yè)化令對方望而卻步，藝術(shù)與科技宛若兩條永不相交的平行線。今日，處在新技術(shù)革命的歷史節(jié)點，藝術(shù)與科技在實踐領(lǐng)域愈益向?qū)Ψ匠ㄩ_，融合態(tài)勢日益凸顯。不過，二者在學(xué)理層共通融合的相關(guān)研究卻不能令人滿意，尤其是對二者的歷史分合關(guān)系更缺乏可靠的認識，“我們長期不愿以同樣的歷史視角去看待藝術(shù)與科學(xué)共有的那些做事方式”[1][美]喬治·庫布勒：《時間的形狀：造物史研究簡論》，郭偉其譯，北京：商務(wù)印書館，2019年，第13頁。，這實在是令人可悲的事實。下文將從藝術(shù)與科技的歷史統(tǒng)一性、有機性出發(fā)，解讀藝術(shù)與科技重新鏈接、融合發(fā)展的內(nèi)在動機，在認識論層面對二者在當代融合發(fā)展的形式及其必然性予以揭示。

一、個體書寫：藝術(shù)與科技的有機一體

即使依技術(shù)、博物學(xué)和理性科學(xué)三者構(gòu)成的科技譜系[1]參見吳國盛：《什么是科學(xué)》，廣州：廣東人民出版社，2016年，第9頁。來體察歷史也會發(fā)現(xiàn)，科學(xué)在藝術(shù)史中從未缺席，反之亦然。古代社會形態(tài)中的人文藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)在知識層經(jīng)常表現(xiàn)為混元合一的有機態(tài)，二者間不分軒輊，彼此呈現(xiàn)為弱邊界的一體化，在一種同一化的知識結(jié)構(gòu)中交相輝映、相得益彰，以多種形式凝結(jié)于個體性的知識書寫。

（一）纏繞于“技藝”

無論中西，概念史中的藝術(shù)都源出于“技藝”。西方的技藝（techne）、自由技藝（ars）與中國的“六藝”“藝術(shù)”等概念——既部分包含時下的現(xiàn)代藝術(shù)意指，也充分體現(xiàn)為人文藝術(shù)和科學(xué)技術(shù)多類知識的源頭，中西兩方之藝術(shù)在詞源學(xué)的歷史結(jié)構(gòu)方面高度重合。中國先秦“六藝”主要是指禮、樂、射、御、書、數(shù)，漢魏時期的“術(shù)藝”則主要包括統(tǒng)一于“禮”的“陰陽卜祝之事”“詩書禮樂”“方術(shù)伎巧”等；[2]參見[北齊]魏收：《術(shù)藝列傳》，《魏書》卷九十一，北京：中華書局，2000年，第1317頁。西方古希臘羅馬時期籠統(tǒng)的技藝（τ?χνη）概念，既指技術(shù)和技藝，亦指工藝和藝術(shù)，還指向城邦治理等政治學(xué)、社會倫理等內(nèi)容。造物技藝方面，作為技術(shù)之目的是生產(chǎn)有實用價值的器具；作為藝術(shù)之目的是生產(chǎn)供人欣賞的作品。[3]參見陳中梅：《柏拉圖詩學(xué)和藝術(shù)思想研究》，北京：商務(wù)印書館，1999年，第221頁。技藝囊括了全部的學(xué)問、知識、智慧等，構(gòu)成藝術(shù)與科技兩類知識的共同起源。

科學(xué)受限于觀測，依據(jù)經(jīng)驗事實與邏輯的協(xié)調(diào)性；而藝術(shù)面對的是所有可想象的空間，一定程度上是可以超脫邏輯和經(jīng)驗的，但是二者在早期知識的濫觴期匯通于技藝這一范疇，流布于巫術(shù)、神話、宗教、哲學(xué)等形式之中，發(fā)展出道與技、道與器、人工與天工、自然與技藝等多個范疇簇群，并通過巫舞、神話傳說、文學(xué)、詩歌等媒介生成一種超驗性知識得以傳播。

中國哲學(xué)強調(diào)人工之技藝與作為自然之天道之間存在著一種形而上的依存關(guān)系。《莊子·養(yǎng)生篇》庖丁解牛以“道近乎技”，強調(diào)不以“官知”而以“神遇”，并突出“依乎天理，批大郤，導(dǎo)大窾，因其固然”，從而舉天理——道為技藝之本質(zhì)，為科技與藝術(shù)兩個現(xiàn)代知識前置了一個共同命題：道通于技。而據(jù)《說文解字》，“凡工之屬”——法式、技巧及規(guī)矩等“皆從工”[4]《說文解字》（二），湯可敬譯注，北京：中華書局，2018年，第962—963頁。?！渡袝じ尢罩儭酚醒裕骸盁o曠庶官，天工，人其代之”；宋應(yīng)星以《天工開物》來命名自己的科技著作，強調(diào)人以天然之工巧而開物。同樣，古希臘以柏拉圖為代表對技藝理論進行的全面論說，闡明技藝這個統(tǒng)攬藝術(shù)與自然科學(xué)以及社會科學(xué)等多學(xué)科范疇的神秘主義來源，即以人類自身擁有的知識技能與雅典娜等神靈所掌握的“自然”相對應(yīng)，認可技藝對于真理的無限趨同。[1]參見孫曉霞：《柏拉圖技藝理論的本質(zhì)、內(nèi)核、分類及藝術(shù)學(xué)啟示》，《藝術(shù)百家》2020年第4期，第15—21頁。技藝是人類被逐出“伊甸園”后構(gòu)建自主世界的重要路徑，由其所分化而來的藝術(shù)與科學(xué)則同樣受限于人的感知力、可理解性和創(chuàng)造性等。

（二）發(fā)端于巫神

人類各大文明中巫術(shù)往往是多種職業(yè)及知識的發(fā)端[2]參見Leslie White, The Evolution of Culture: The Development of Civilization to the Fall of Rome, New York: Mcgraw-Hill, 1959, p.1.，藝術(shù)與科技亦不例外。在中國，巫史祝宗憑借個體的聰明智慧，較常人更為敏銳地感知外部世界，更準確地把握自然規(guī)律，更合理地制定人文規(guī)范，因而成為最早的知識分子。而他們圍繞祭祀所進行的各類活動，不僅孕育了社會倫理秩序等，也交織著科學(xué)、技術(shù)、藝術(shù)等各類現(xiàn)代知識因子。古代天文臺稱靈臺，從巫，正是巫史掌握天文學(xué)的佐證；巫還在數(shù)學(xué)的加持下衍生出陰陽五行、老莊哲學(xué)等。巫史又兼藝術(shù)家，其行為涉及舞蹈、繪畫、雕刻、詩歌、戲劇等。[3]參見何平立：《略論先秦巫史文化》，《上海大學(xué)學(xué)報（社科版）》1993年第3期，第70—76頁?！墩f文》稱巫：“巫，祝也，女能事無形以舞降神者，象人兩袖（褎）舞形，與工通意”；《尚書·伊訓(xùn)》中有曰：“歌有恒舞于宮，酣舞于室，時謂巫風”，祭祀樂舞中的巫覡發(fā)展為宮廷樂舞祭祀的領(lǐng)導(dǎo)者與組織者[4]參見李希凡主編：《中華藝術(shù)通史簡編·第一卷》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2013年，第192頁。；“古代之巫，實以歌舞為職”（鄭玄《詩譜》），“舞法起于祀神”[5]劉師培：《舞法起于祀神考》，李妙根編：《劉師培論學(xué)論政》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1990年，第105—109頁。；“在繪畫雕塑方面，具有宗教神秘意味的圖騰、神鬼、紋飾、壁畫、巖畫、面具、偶象、隨葬品等等，都是巫史的精心杰作”。[6]何平立：《略論先秦巫史文化》，《上海大學(xué)學(xué)報（社科版）》，1993年第3期，第73頁。作為一個群體，巫者的共性是以超凡的智慧被神明降臨，巫者“民神不雜。民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則神明降之”（《國語·楚語下》），外顯為預(yù)知、醫(yī)治及社會秩序管理等各種技能。

神話學(xué)認為，神話是所有知識的起源，是早期人類通過推理和想象對自然現(xiàn)象作出的解釋，它沉淀在宗教、科學(xué)、藝術(shù)、歷史、文學(xué)等各學(xué)科中。將自然力視為某種異己的、神秘的、超越一切的東西，此乃幾乎所有文明民族都會經(jīng)歷的一個特定階段，“他們用人格化的方法來同化自然力。正是這種人格化的欲望，到處創(chuàng)造了許多神”[7]《馬克思恩格斯全集》第20卷，北京：人民出版社，2016年，第672頁。。神話中不僅有藝術(shù)性的恣肆的想象力，也有基于科學(xué)精神的經(jīng)驗性洞見。中國神話中開天辟地的伏羲、女媧、三皇五帝在后世不僅被解讀為宗教人文形象，也是具有因應(yīng)自然規(guī)律而推動科技發(fā)展的神秘技藝?！渡袝虻洹酚涊d：“聰明文思，光宅天下”“允厘百工，庶績咸熙”，而《淮南子·天文訓(xùn)》中則有太皞、少昊執(zhí)規(guī)治春、執(zhí)矩治秋等記載。

古希臘神話中，普羅米修斯為人類帶來了“技藝”，人得到了神傳授的“技藝”；雅典娜將特殊的猜度能力贈予了制造器皿、器具和飾物的男人們，并指明擁有這種能力的人并不限于手藝人和工匠，而是所有精于制造、擅長業(yè)務(wù)、能夠主管事務(wù)處理的人。[1]參見[德]M.海德格爾：《藝術(shù)的起源與思想的規(guī)定》，孫周興譯，《世界哲學(xué)》2006年第1期，第4—11頁?！吧瘛苯o人類傳授的知識技能是不可見的，卻又是指引形態(tài)、給予尺度的，從而讓人類所生產(chǎn)的作品成為可見可聞的，故此是一種預(yù)先洞見的知識。這種預(yù)先洞見的知識所指向的作品不僅是藝術(shù)工藝之物，也可能是科學(xué)和哲學(xué)的作品、詩歌等。天才的“藝人”具神性、靈性與悟性，其行為既包括科學(xué)技藝，也包括人文藝術(shù)。

（三）同構(gòu)于數(shù)理

基于追尋真理這一終極目的，數(shù)理原理與技藝乃至藝術(shù)規(guī)則形成一種同構(gòu)關(guān)系。自然之數(shù)作為一種量化的秩序、比例和法度，不僅左右著科學(xué)思維的高度、文化心理的模式，也是世界多個文明的藝術(shù)依據(jù)和標尺，成為早期藝術(shù)的主要基底。

畢達哥拉斯相信數(shù)是萬物的本原，美在于數(shù)學(xué)的比例與尺度、規(guī)則與純粹。他發(fā)現(xiàn)音程與弦之間所構(gòu)成的協(xié)和音程的比例關(guān)系，為音階的音調(diào)關(guān)系找到數(shù)的規(guī)律。數(shù)是萬物的本體，這一觀念反應(yīng)在視覺方面則以立體的幾何圖形作為事物的本體，數(shù)和幾何圖形是比具體事物更實在的東西，是組成具體事物的本原，即本體。[2]參見汪子嵩等：《希臘哲學(xué)史（修訂本）》第一卷，北京：人民出版社，2014年，第445—449、231—250頁。柏拉圖將這一觀念應(yīng)用到美的形式問題中：“我說的美的形式不是大多數(shù)人所理解的美的動物或繪畫，而是直線和圓以及用木匠的尺、規(guī)、矩來產(chǎn)生的平面形和立體形?！@些事物的本質(zhì)永遠是美的，它們所承載的美是它們特有的。”[3][古希臘]柏拉圖：《柏拉圖全集》第3卷，王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年，第239頁。這種既有形而上學(xué)美學(xué)又有數(shù)學(xué)的思想在中世紀基督世界中發(fā)展出了比例之美、光之美等理論[4]參見[意大利]翁貝托·艾柯：《中世紀之美》，劉慧寧譯，南京：譯林出版社，2021年，第51—81頁。，在文藝復(fù)興時期則發(fā)展為透視學(xué)，并被造型藝術(shù)家們奉為圭臬，在科學(xué)史的道路上衍生出異質(zhì)性的藝術(shù)史。

與西方這種尋找數(shù)的結(jié)構(gòu)、以數(shù)為本體的路徑略有差異，中國古人主要用數(shù)來取法天道，并為天道立法，數(shù)彰顯著自然天命與科學(xué)規(guī)律，數(shù)的關(guān)系與文化、精神及社會秩序聯(lián)結(jié)在一起。如在《周易》中，人們“通過分析占卜所揭示的事物代形結(jié)構(gòu)間的相似性，來確定真實不可見的結(jié)構(gòu)之間的同源性”，使得自然之數(shù)潛入社會生活各方面實踐；在審美方面，“一方面重視物色及與外物的接觸和感發(fā)，另一方面講求形式的尺度和秩序，并以構(gòu)建以自然為理想的審美境界為目的”。[5]李瑞卿：《自然之數(shù)與儒家價值秩序及其詩學(xué)意義》，《國際儒學(xué)（中英文）》2022年第1期，第92—95頁。再如中國古代將音律與數(shù)學(xué)、度量衡乃至禮樂相關(guān)聯(lián)。《漢書·律歷志》記：“一曰備數(shù)，二曰和聲，三曰審度，四曰嘉量，五曰權(quán)衡。參五以變，錯綜其數(shù)，稽之于古今，郊之于氣物，和之于心耳，考之于經(jīng)傳，咸得其實，靡不協(xié)同。”[1][東漢]班固：《漢書·律歷志》，顏師古注：《二十四史》（簡體版），北京：中華書局，2000年，第833頁。音樂與陰陽、節(jié)氣、月歷及數(shù)、度量衡乃至禮樂等勾連為一種同質(zhì)性的知識網(wǎng)絡(luò)。順應(yīng)自然之數(shù)同樣也體現(xiàn)在詩學(xué)、畫論之中，“道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出。橫斜平直，各相乘除，得自然之數(shù)，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”[2][北宋]蘇軾撰，郎曄選注：《經(jīng)進東坡文集事略》下·卷第六十，北京：文學(xué)古籍刊行社，1957年，第997—998頁。。以燈取影，以影成像，順自然之法度，成自然之物象，然又在法度中取出新意。基于科學(xué)與數(shù)理的繪畫路徑內(nèi)化于畫家乘變應(yīng)物、隨物賦形的因應(yīng)尺度之中[3]參見李瑞卿：《自然之數(shù)與儒家價值秩序及其詩學(xué)意義》，《國際儒學(xué)（中英文）》2022年第1期，第86—99頁。，成為中國傳統(tǒng)畫論中不多見、但尤為珍貴的一場關(guān)于繪畫與數(shù)理同道而行的理論表述。

（四）重合于文獻

歷史中的藝術(shù)與科技并不乏專業(yè)文獻，但更多時候是以弱專業(yè)化的有機方式將藝術(shù)、文化、科學(xué)、技術(shù)等多重元素混合，科技內(nèi)容與人文性渾然一體，重合于個體式的知識書寫中。

博物學(xué)是典型的多面相知識。以《山海經(jīng)》為例，“在《家語》成書時人們已承認《山海經(jīng)》是一部地理書了”[4]呂子方：《讀山海經(jīng)雜記》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2018年，第5頁。；朱熹稱此書與《天問》一樣系摹寫圖畫而寫成；明代胡應(yīng)麟視此書為古今語怪之祖，而魯迅則認為中國神話古書最重要的就是《山海經(jīng)》[5]參見魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第九卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第20—21頁。；現(xiàn)代人更多傾向于它屬于自然地理志與人文地理志的綜合體[6]參見陳連山：《〈山海經(jīng)〉“巫書說”批判——重申〈山海經(jīng)〉為原始地理志》，《民間文化論壇》2010年第1期，第12—19頁。；甚至建議將其中的圖畫、圖贊展覽出來，“既可讓群眾當作藝術(shù)品欣賞，也可學(xué)到些歷史常識”[7]呂子方：《讀山海經(jīng)雜記》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2018年，第236頁。。而西晉張華的《博物志》“撮取載籍”，遍引經(jīng)史子集各部之精要，被后人定義為以地理學(xué)為經(jīng)緯鋪敘的博物志怪小說[8]參見鄭曉峰：《博物志》前言，[西晉]張華著，鄭曉峰譯注：《博物志》，鄭曉峰譯注，北京：中華書局，2019年，第3頁。。同樣，老普林尼的《自然史》一方面洋溢著濃郁的人文詩意，如形容大地是仁慈的、溫和的、寬容的、可信任的慈悲女神；另一方面也在技藝的層面將阿基米德與建筑家、機械師、造船師、測量員、雕塑家、畫家等一同視為藝術(shù)家（技藝家）。[9]參見[古羅馬]普林尼：《自然史》，李鐵匠譯，上海：上海三聯(lián)書店，2018年，第106頁。

化學(xué)方面，古代煉金術(shù)作為一種復(fù)合型知識，包含著今天現(xiàn)代獨立學(xué)科的許多主題，如化學(xué)、醫(yī)學(xué)、神學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等，籠罩著各種神異的秘密傳統(tǒng)，滲透在文化的各個角落，反射為諸種藝術(shù)形象及多個哲學(xué)性隱喻，如寓意化學(xué)嬗變的“銜尾蛇”（Ouroboros），寓意引發(fā)嬗變的“哲人石”（hō lithos tōn philosophōn），寓意制備哲人石需要的“太陽和月亮結(jié)合”[1]參見[美]勞倫斯·普林西比：《煉金術(shù)的秘密》，張卜天譯，北京：商務(wù)印書館，2018年，第16—34、111頁。等，因而藝術(shù)家的著作中大量留存有對煉金術(shù)的觀察、理解、想象、描繪等內(nèi)容；相關(guān)隱喻在文藝作品中亦常見。

其他學(xué)科如地理、物候等文獻也鋪陳有濃郁的人文色彩?！对娊?jīng)》很大程度上是根據(jù)地方來組織結(jié)構(gòu)的，而《左傳》《季札觀周樂》簡扼闡明各國詩樂風格，《漢書·地理志》則增益了音樂史的地理學(xué)特征，如鄭聲淫，蓋因其地勢地貌中“土陿而險，山居谷汲，男女亟聚會，故其俗淫”[2][東漢]班固：《漢書·地理志》，顏師古注：《二十四史》（簡體版），北京：中華書局，2000年，第1318頁。。文震亨的《長物志》以園林構(gòu)造為旨，或借金魚的花紋、眼睛和背部顏色來給金魚分類，以對色彩的敏感性組織出一種兼具詩性趣味與生物分類的知識形態(tài)；或以人格化來區(qū)分石品的雅俗高下。[3]參見李瑞豪譯注：《長物志》，北京：中華書局，2021年，第129頁。這些人文性內(nèi)容雖然并不出于實驗或記錄目的，但同樣體現(xiàn)了一種科學(xué)思維。

技術(shù)類文本往往包納有藝術(shù)、工藝的科技知識。《考工記》既清晰地顯示了先秦時期與手工業(yè)息息相關(guān)的數(shù)學(xué)、力學(xué)、流體力學(xué)、聲學(xué)等綜合知識體系，也存錄了具體的工藝技術(shù)規(guī)律，頗為重視天時、地氣與材料等自然因素，是了解古代色彩學(xué)、音樂聲學(xué)及工藝器物制造流程等的重要文獻。沈括《夢溪筆談》涉及天文、數(shù)學(xué)、物理、地理、醫(yī)藥和樂律等多個領(lǐng)域，也兼及考古學(xué)、美術(shù)與音樂方面。《天工開物》弘揚天人合一的能工巧匠，究天人之際，合道器而一，涉及彰施（服裝染色）、殺青（造紙）、丹青（朱墨）、陶埏（陶瓷）、乃服（紡織）等藝術(shù)生產(chǎn)制作方面的知識，同屬藝術(shù)史研究內(nèi)容。古羅馬維特魯威的《建筑十書》呈現(xiàn)的則是技術(shù)基石上的藝術(shù)知識；12世紀初西奧菲勒斯神父（Theophilus Presbyter）的《不同技藝論》在彼時的定位中屬于科學(xué)著作[4]參見[英]喬治·扎內(nèi)奇：《西方中世紀藝術(shù)史》，陳平譯，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2006年，第153—154頁。，但其中同樣包納有多種知識并體現(xiàn)了人文思想。這類文獻疊合了藝術(shù)與技術(shù)，是藝術(shù)科技史的重要歷史基礎(chǔ)。

（五）統(tǒng)一于媒介

科技發(fā)展也很大程度地依賴于圖像和聲音等直觀的媒介方式，以展示萬物的規(guī)則和原理，藝術(shù)與科技的交集在很大程度上沉淀于圖像這一媒介中，這在各類科學(xué)著作中俯拾皆是，天才科學(xué)家兼顧了知識的圖文表達。

達·芬奇之外，藝術(shù)與醫(yī)學(xué)之間最值得一提的是解剖學(xué)家安德烈亞斯·維薩留斯的《人體的構(gòu)造》（De Humani Corporis Fabrica），其插圖精準再現(xiàn)了人類生理特征及其依據(jù)“自然法則”的運行方式，不僅成為醫(yī)學(xué)史上的重要用圖，也是杰出的藝術(shù)品，充分地將藝術(shù)性的人文關(guān)懷交織于醫(yī)學(xué)解剖圖譜中。化學(xué)方面，《哲學(xué)家的玫瑰花園》（Rosarium Philosophorum）的寓意插圖，既強化煉金術(shù)的神秘玄奧，也同時成就了藝術(shù)圖像的隱喻手法。藝術(shù)與植物學(xué)交會也呈現(xiàn)出類似的媒介特性，西方如1680年梅立安出版的《新花卉圖鑒》（Neues Blumenbuch）就是一本“刺繡、鉛筆畫、鋼筆畫、油畫和制版等裝飾藝術(shù)的圖樣參考書”[1][英]海倫·拜納姆、[英]威廉·拜納姆編著：《植物手繪藝術(shù)：關(guān)于熱愛、探險與發(fā)現(xiàn)的自然之旅》，潘莉莉譯，武漢：華中科技大學(xué)出版社，2018年，第128頁。。我國如《本草圖經(jīng)》（1069）、《履巉巖本草》（1220）、《本草綱目》（1590）、《三才圖會》（1609）、《植物名實圖考》（1848）等文獻中的植物圖像也是后人了解古代藝術(shù)表現(xiàn)手法的重要內(nèi)容。插圖的目的并不單一，除科學(xué)知識外，其中還兼?zhèn)渌囆g(shù)想象與表達的多重功能。

技藝的纏繞、真理的匯通、文獻的重合、媒介的同一，前現(xiàn)代的知識一體化特征高度地體現(xiàn)為個人的身份復(fù)合性。這些知識大量集中于中國傳統(tǒng)文人士夫和西方博雅教育所塑就的人文學(xué)者群體，藝術(shù)與科學(xué)多源于同一個體的知識書寫——天才論大盛其道。同時，凝結(jié)于一個個“天才”之書寫，藝術(shù)與科技或以直覺的方式保持一致性，或在文獻典籍中以隱喻的方式形成語言性聯(lián)系，或以圖像的方式建立起一種兼具藝術(shù)與科學(xué)特性的圖文關(guān)聯(lián)，構(gòu)成了人文藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的有機知識結(jié)構(gòu)體。

二、分道而行：藝術(shù)與科技的價值博弈

18世紀以降，西方步入勞動分工和知識分化的世代。伯納德·曼德維爾在《蜜蜂的寓言》中肯定了勞動分工的意義；受其影響，亞當·斯密出版《國富論》強調(diào)“社會生產(chǎn)力、人類勞動技能和思維得到大幅提高都是勞動分工的結(jié)果”[2][英]亞當·斯密：《國富論》，胡長明譯，北京：人民日報出版社，2009年，第4頁。。與生產(chǎn)分工同步，各專業(yè)知識皆追求自我體系化發(fā)展，日益走向獨立，藝術(shù)與科學(xué)亦不例外。

（一）失衡與糾謬：為藝術(shù)的認識論價值辯護

19世紀，經(jīng)典物理學(xué)分支日臻成熟，化學(xué)、生物學(xué)、地質(zhì)學(xué)、心理學(xué)等取得長足發(fā)展，新的現(xiàn)代科學(xué)體系登場，科學(xué)成為了通向真理的唯一門徑。知識科目化導(dǎo)致了人文和科學(xué)的加速分離，極端情形是形成了狂熱的科學(xué)主義和卑微的人文主義。至20世紀，徑直出現(xiàn)了對藝術(shù)認識論價值的全盤否定。哲學(xué)家杰羅姆·斯圖尼茲發(fā)出哀嘆，認為藝術(shù)對社會結(jié)構(gòu)和歷史變遷并不產(chǎn)生什么影響，對知識領(lǐng)域也作不出什么貢獻；藝術(shù)與科學(xué)和數(shù)學(xué)不同，藝術(shù)沒有通達真理的方法和可確證的知識，它們各自離散互不相關(guān)，因此不構(gòu)成信仰或知識的主體，故不能產(chǎn)生真理?！芭c科學(xué)相比，尤其是與歷史、宗教及其他種知識相比，藝術(shù)真理這項‘運動’發(fā)展遲緩，毫無競爭力?！盵1]Jerome Stolnitz,“ On the Cognitive Triviality of Art,”British Journal of Aesthetics, vol.32 (July 1992),pp.191-200.藝術(shù)在科技面前不堪一擊，孱弱非常，二者在認識論上嚴重失衡。

針對杰羅姆的悲觀論調(diào)，約翰·吉普森指出，當談?wù)撝R時，我們描述了與世界的某種智力關(guān)系，人文藝術(shù)有一種獨特的能力，令呈現(xiàn)在我們眼前的世界不僅僅是概念性的客體，而且是一個生動的世界。藝術(shù)可讓人在理解自身的語言和概念如何將我們與世界聯(lián)系起來的過程中，吸收那些枯燥乏味而脆弱的東西，并為其注入理解的基本活力，使人類的知識充實起來。[2]參見John Gibson, “Between Truth and Triviality,” British Journal of Aesthetics, vol.43, no.3 (2003), pp.224-237.我們贊同這一判斷，因為二者的關(guān)系史呈現(xiàn)的是一種與現(xiàn)代人看待和思考世界截然不同的方式，它們既為我們理解科學(xué)技術(shù)提供了不同的視角，也讓我們發(fā)覺被整飭為僅為審美功能的藝術(shù)在古代所擁有的那些異乎豐滿的觸角。這種整合科技與藝術(shù)人文的、自然而然的、意義豐贍的世界觀，在古代社會中是司空見慣的，在我們今天卻是一種被遺忘的陌生能力。

伊瑞絲·范德瑪也指出，現(xiàn)在認識論者不斷強調(diào)證據(jù)在知識傳播中的重要性，而藝術(shù)與文學(xué)一樣，是一種證據(jù)，是證明世界、他人以及遙遠時空中的事件或關(guān)系的知識來源。一方面，世界上并不存在絕對虛假和想象的藝術(shù)，所有的藝術(shù)創(chuàng)作都以不同的形式暴露出其現(xiàn)實根系；另一方面，科學(xué)的世界觀一直在變化。19世紀經(jīng)典物理學(xué)式微后，科學(xué)中沒有什么是完全完成和已發(fā)掘窮盡的了，沒有確定的答案和最終結(jié)論，連原子都分裂成更小的粒子，科學(xué)的世界觀一直在變化。我們不應(yīng)該僅局限于追求真理和命題知識，我們還應(yīng)努力追求其他認知價值?？傆幸恍┬率挛锟梢匀谌胛覀兊摹笆澜鐖D景”，總有一些我們還沒有想到的事物會挑戰(zhàn)我們自以為是的假設(shè)，而虛構(gòu)性的藝術(shù)提出新的“假設(shè)”，提供不同立場和動機，這正是藝術(shù)的認知價值所在。[3]參見Iris Vidmar, “Against the Cognitive Triviality of Art,” Proceedings of the European Society for Aesthetics, vol. 2 (2010), pp.516-531.

（二）精神的護衛(wèi)者：藝術(shù)對科技的“反動”

同樣是在科學(xué)橫掃天下的19世紀，古典的、以模仿自然為原則的精神世界構(gòu)建方式被徹底改寫，工藝革命與科技進步讓人類的身體前所未有地得到解放，藝術(shù)以浪漫主義回應(yīng)啟蒙運動之理性主義癥候，現(xiàn)代藝術(shù)給傳統(tǒng)感受帶來新的沖擊，專注于自我表露的藝術(shù)將自我探索的行為“從反常的邊緣地帶轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的中心位置”[4][美]彼得·蓋伊：《浪漫派為什么重要》，王燕秋譯，南京：譯林出版社，2023年，第3頁。，至20世紀，試驗藝術(shù)、先鋒藝術(shù)等以前所未有的廣度和顛覆性介入科技。

最初的印象派繪畫因不忠實于自然而遭詬病，對科學(xué)充滿敬仰之情的畫家如修拉和保羅·西涅克都對印象派大加反對，并希望通過對光學(xué)規(guī)律和色彩知覺的觀察，使藝術(shù)趕上科學(xué)的步伐。但是，在這些極富挑戰(zhàn)性的作品中，人們卻提取出科學(xué)與印象派的另一種關(guān)系。1875年印象派畫家引入一種用色方法，以如彩虹一般純粹而明亮的效果展示一定幅度的光譜色，夏皮羅據(jù)此認為印象派系統(tǒng)運用對比色（simultaneous contrast）、對分色（divided color）、有色小筆觸建構(gòu)畫面的方式，很大程度上延續(xù)了14世紀以來畫家所投身的以實驗、探索精神來解決再現(xiàn)問題的做法，他們“發(fā)明了復(fù)雜方法以更為充分地再現(xiàn)他們所畫主題的那些可見的方面”[1][美]邁耶·夏皮羅：《印象派：反思與感知》，沈語冰、諸葛沂譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2023年，第210—266頁。?？茖W(xué)未能完全地強制藝術(shù)，畫家倚仗藝術(shù)史中的實驗和發(fā)明傳統(tǒng)改變自身的歷史。

同樣，面對極端工具理性主義，藝術(shù)顯現(xiàn)出強大的反思批判能力。如19世紀中葉，攝影術(shù)曾在生物學(xué)和早期民族志的考察中大量用于“科學(xué)”記錄、歸檔，將人類個體類比為動物并進行存檔的記錄方式盛行于人類學(xué)與生物學(xué)界。瑞士生物學(xué)家路易斯·阿加西在巴西拍攝大量的“標本”性意義的當?shù)鼐用駡D像，為其“多源人種論”尋求證據(jù)；生物學(xué)家赫胥黎要拍攝“大英帝國疆界內(nèi)各種族系統(tǒng)圖”[2]參見鄧立峰：《揭示混雜“記憶”：后殖民語境下當代藝術(shù)家的種族影像再生產(chǎn)》，《藝術(shù)學(xué)研究》2022年第6期，第86—95頁。等。對人類進行動物物種意義上的標本式信息采集和記錄，這種殖民影像既是海德格爾意義上技術(shù)對人的促逼[3]參見[德]海德格爾：《技術(shù)的追問》，《海德格爾文集·演講與論文集》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2018年，第17頁。，也是技術(shù)對人性的反噬。21世紀以來，此類殖民影像在當代藝術(shù)中成為種族影像再生產(chǎn)的重要素材，實驗藝術(shù)家們利用殖民影像及其內(nèi)在元素顛覆和批判種族主義，曝光極端科學(xué)主義反人性的暗黑一面。

藝術(shù)對科學(xué)的“反動”不勝枚舉，而圍繞人文主義精神這一核心，現(xiàn)代思想者對于藝術(shù)于科學(xué)的強大歷史反思及其自身的精神護衛(wèi)功能有了高度認同，藝術(shù)“以比任何其他人類實踐都更深刻的方式鍛煉我們的認知能力，即我們自己的反思部分”[4]Iris Vidmar,“ Against the Cognitive Triviality of Art,”Proceedings of the European Society for Aesthetics,vol. 2 (2010), pp.516-531.，內(nèi)容統(tǒng)一和價值互補則成為藝術(shù)與科技在當代走向融合發(fā)展的認識論基石。

（三）對觀與互補：藝術(shù)與科技的握手

20世紀科技史研究的人文化、科技實踐及理論向人文領(lǐng)域的不斷延伸和開放促生了全新的知識樣態(tài)。喬治·薩頓的《科學(xué)史導(dǎo)論》中對科學(xué)史研究方法、理念、規(guī)范要求及評價標準等的設(shè)定就超越了科學(xué)主義立場，將神學(xué)視為科學(xué)的一個內(nèi)在組成部分，將科技史的研究投放在人文學(xué)科領(lǐng)域；羅伯特·金·默頓在科學(xué)社會學(xué)研究的基礎(chǔ)上，把科學(xué)知識視為一種社會體制的歷史結(jié)果[5]參見[美]羅伯特·金·默頓：《十七世紀英格蘭的科學(xué)、技術(shù)與社會》，范岱年等譯，北京：商務(wù)印書館，2000年。；托馬斯·庫恩則從科學(xué)史的視角進入常規(guī)科學(xué)和科學(xué)革命的本質(zhì)，將視野放大到社會學(xué)、文化人類學(xué)、文學(xué)史、藝術(shù)史、政治史、宗教史等人文和社會科學(xué)領(lǐng)域[1]參見[美]托馬斯·庫恩：《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》，金吾倫、胡新和譯，北京：北京大學(xué)出版社，2012年。，提出了范式理論以及不可通約性、學(xué)術(shù)共同體等；伯納德·巴伯認為理性的、具有普遍性的“科學(xué)”系統(tǒng)也是一種特殊的思想和方式，科學(xué)同樣是社會性的歷史概念[2]參見[美]伯納德·巴伯：《科學(xué)與社會秩序》，顧昕等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1991年，第2—5頁。；彼得·哈里森則指明，“在公元后的1500年時間里，對自然物的研究幾乎都是在人文學(xué)科中進行的”[3][澳]彼得·哈里森：《圣經(jīng)、新教與自然科學(xué)的興起》，張卜天譯，北京：商務(wù)印書館，2019年，“導(dǎo)言”，第14頁。。小說家兼分子物理學(xué)家C.P.斯諾在1957年、1963年先后宣稱，西方知識界分裂成科學(xué)與藝術(shù)，且兩種文化并不去理解對方的方法論和目的，而人文知識分子僥幸成功地排除了異己，也進一步加劇了這種鴻溝的傷害性，希望在二者間架起橋梁，打造一種所謂“第三種文化”的融洽關(guān)系。[4]參見[美]約翰·布羅克曼：《第三種文化——洞察世界的新途徑》，呂芳譯，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2003年，第2頁。此外，亦有大量學(xué)者探討藝術(shù)對科技的啟示和催化意義，化學(xué)家威廉·奧斯特瓦爾德坦承藝術(shù)是“科學(xué)的預(yù)兆”[5]轉(zhuǎn)引自[德]馬克斯·舍勒：《知識社會學(xué)問題》，艾彥譯，南京：譯林出版社，2014年，第21頁。；特洛爾奇篤信“文藝復(fù)興時期的現(xiàn)代個性在藝術(shù)上的解放，是科學(xué)的預(yù)備階段”[6][德]特洛爾奇：《基督教理論與現(xiàn)代》，劉小楓編，朱雁冰等譯，北京：華夏出版社，2004年，第53頁。；梅森認為“近現(xiàn)代科學(xué)的產(chǎn)生緣于學(xué)者傳統(tǒng)與工匠傳統(tǒng)的結(jié)合”[7][英]斯蒂芬· F ·梅森：《自然科學(xué)史》，周煦良等譯，上海：上海譯文出版社，1980年，“導(dǎo)言”，第1頁。。1968年麻省理工學(xué)院出版社創(chuàng)辦《萊昂納多》（Leonardo）雜志，集中關(guān)注當代科技在藝術(shù)和音樂中的應(yīng)用，以及藝術(shù)和人文科學(xué)對科學(xué)技術(shù)的應(yīng)用和影響?？萍荚跉v史中的社會性、人文性被認可，不僅帶來了科技界的思想震蕩與理論轉(zhuǎn)型，從根本上改變了現(xiàn)代科學(xué)觀念和思維范式，也使得科技知識在歷史和學(xué)理層面大幅度地向人文和藝術(shù)開放。

藝術(shù)與科學(xué)之關(guān)系很早就成為中國科學(xué)界的重要論題。早在1980年代，錢學(xué)森就發(fā)文呼吁“我們應(yīng)該自覺地去研究科學(xué)技術(shù)和文學(xué)藝術(shù)之間的這種相互作用的規(guī)律”[8]錢學(xué)森：《科學(xué)技術(shù)現(xiàn)代化一定要帶動文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)代化》，顧吉環(huán)、李明、涂元季編：《錢學(xué)森文集》卷6，北京：國防工業(yè)出版社，2012年，第121頁。。嗣后在李政道的主持下，學(xué)界就此展開討論，特別強調(diào)了藝術(shù)具有理性認識世界的可能和科學(xué)中想象與靈感之不可或缺性。楊振寧用“性靈”理論來詮釋現(xiàn)代物理學(xué)家狄拉克創(chuàng)造性的理論風格，用詩歌，用哥特式建筑中崇高的、莊嚴的、靈魂性的宗教的終極美，來描繪物理學(xué)方程帶給人的美的感受。[9]參見楊振寧：《美與物理學(xué)》，李硯祖主編：《藝術(shù)與科學(xué)》（卷一），北京：清華大學(xué)出版社，2005年，第9頁。此外，我國還設(shè)立了中國藝術(shù)科技研究所，創(chuàng)辦了《科學(xué)文藝》《藝術(shù)科技》等雜志。

進入21世紀，國內(nèi)關(guān)于藝術(shù)（特別是美術(shù)）、科學(xué)、技術(shù)三者相輔相成、相互促進、相得益彰的關(guān)系的認知有了實質(zhì)性突進。在科技哲學(xué)領(lǐng)域，吳國盛強調(diào)科技的人文性，認為科學(xué)的思想根基在于對自由人性的追求和涵養(yǎng)。[1]參見吳國盛：《什么是科學(xué)》，廣州：廣東人民出版社，2016年，第9頁。以藝術(shù)為主體的相關(guān)研究也日益興起。2005年《藝術(shù)與科學(xué)》創(chuàng)刊，并廣泛涉獵藝術(shù)、美學(xué)與科學(xué)、技術(shù)多個角度，涵蓋了藝術(shù)與科技知識的大部分矩陣。其間，李澤厚以形式感為紐帶，為藝術(shù)與科學(xué)“聯(lián)姻”并指出，形式感就是秩序、單純、對稱、均衡、比例、節(jié)奏，這些形式源于人們的操作實踐，并且人也是依靠這種形式上的規(guī)律維持著自身的生存活動。美感和形式感都具有極大的科學(xué)性，可以引導(dǎo)到事物的本性。[2]參見李澤厚等：《李澤厚訪談：藝術(shù)與科學(xué)》，李硯祖主編：《藝術(shù)與科學(xué)》（卷一），北京：清華大學(xué)出版社，2005年，第10—21頁。藝術(shù)的科學(xué)性一面亦逐漸被認可，藝術(shù)與科學(xué)在理論層面打開了全新的對話空間。

三、團隊協(xié)作：藝術(shù)與科技的重新融合

置身知識爆炸的現(xiàn)場，某一微小的專業(yè)知識相對個人也可能是無限的?，F(xiàn)如今人們已很難奢望如傳統(tǒng)社會那樣，依憑個體無意識的、單兵掘進式的知識書寫來承載藝術(shù)與科技，不同專業(yè)間的跨學(xué)科合作成為主流。這種合作有學(xué)術(shù)的、實驗的，也有藝術(shù)內(nèi)部生發(fā)的創(chuàng)作，團隊間的協(xié)同合作成為藝術(shù)與科技融合發(fā)展的現(xiàn)代形態(tài)。

21世紀，以激發(fā)創(chuàng)新力為旨，科技和藝術(shù)在實踐中雙向奔赴，各大機構(gòu)及高校紛紛設(shè)立藝術(shù)科技專業(yè)。如2017年巴黎綜合理工學(xué)院、巴黎國立高等裝飾藝術(shù)學(xué)院和達尼埃爾&尼娜·卡拉索基金會設(shè)立了藝術(shù)—科學(xué)講席。各大科技研究機構(gòu)和項目也將藝術(shù)嵌入自體，設(shè)立科技藝術(shù)實驗室，如“奧地利林茨電子藝術(shù)節(jié)” （Ars Electronica Festival）、麻省理工學(xué)院媒體實驗室（MIT Media Lab）跨界混搭，歐洲核子研究中心（CERN）旗下的藝術(shù)項目Arts@CERN，荷蘭的測量公社（Waag），法國的“利?！毖袆?chuàng)中心（L' INSTITUT de RECHERCHE et d' INNOVATION[IRI]），日 本 真 鍋 大 度的Rhizomatiks公 司，豪 瑟 沃 斯「藝 研 室」（Hauser & Wirth Art Lab）等[3]參見凡琳：《藝術(shù)領(lǐng)域都有哪些尖端的“黑科技”？》，2021年3月11日，https://www.jiemian.com/article/5772929.html。，皆致力于將藝術(shù)的多元創(chuàng)造力與科技動人心魄的革新力量相結(jié)合。藝術(shù)科技的融合甚至被上升到區(qū)域未來發(fā)展格局的高度被予以重視，如歐盟委員會自主計劃“地平線2020”（Horizon 2020）研究和創(chuàng)新計劃下啟動的STARTS（Science Technology Arts）項目，期望通過整體性的、以人為本的研究方法整合藝術(shù)與科技，支持藝術(shù)家、科學(xué)家、工程師和研究人員之間的協(xié)同合作[1]參見https://starts.eu/。，從而激發(fā)出極高的創(chuàng)新性潛力，來應(yīng)對歐洲未來可能會面臨的社會、生態(tài)及經(jīng)濟的挑戰(zhàn)。

將目光收回國內(nèi)，藝術(shù)領(lǐng)域的工藝設(shè)計史論研究、藝術(shù)考古學(xué)的科技應(yīng)用、藝術(shù)地理學(xué)的興起[2]參見顏紅菲：《當代藝術(shù)地理學(xué)文獻研究》，《藝術(shù)理論與藝術(shù)史學(xué)刊》2021年第1期，第10—24頁；張慨：《藝術(shù)地理學(xué)的振興及重構(gòu)》，《東南大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2022年第3期，第117—128頁；等等。等都在昭示一種與科技交叉的藝術(shù)研究發(fā)展趨勢。中國美術(shù)學(xué)院創(chuàng)新設(shè)計學(xué)院以“藝術(shù)、科技、商業(yè)”高度融合的創(chuàng)新設(shè)計學(xué)科為主體，開設(shè)藝術(shù)與科技、工業(yè)設(shè)計和數(shù)字媒體藝術(shù)三大專業(yè)；2019年四川美院組建實驗藝術(shù)學(xué)院突出強調(diào)藝術(shù)和科技、本土化和國際化的融合；2020年中央美術(shù)學(xué)院成立了科技藝術(shù)研究院[3]參見蘇新平：《關(guān)于成立中央美術(shù)學(xué)院科技藝術(shù)研究院的思考》，《美術(shù)研究》2020年第6期，第26—29頁。，并形成“科技藝術(shù)”（Science Technology Arts）概念以打造系統(tǒng)的科技藝術(shù)生態(tài)圈[4]參見邱志杰：《科技藝術(shù)的概念》，《美術(shù)研究》2020年第6期，第30—44頁。；2021年中國科學(xué)技術(shù)大學(xué)藝術(shù)與科學(xué)研究中心成立；等等。藝術(shù)與科技在教育及創(chuàng)作領(lǐng)域的對話合作狂飆突進，蔚為大觀，新的理論激活與跟進勢在必行。

走進21世紀20年代，藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的糾葛更為復(fù)雜而耀目。“元宇宙”哲學(xué)奇點的到臨，ChatGPT的問世，不明朗的倫理與社會后果挑動著科學(xué)技術(shù)的脆弱神經(jīng)，人類紀文明邊際被顛覆前夜，藝術(shù)被視為全人類文明抵御人工智能風險的最后防線。如果說科學(xué)發(fā)現(xiàn)是人類破解宇宙奧秘的鑰匙，技藝是人類利用宇宙規(guī)律改造和創(chuàng)建自我物質(zhì)世界的工具，那么藝術(shù)就是人類在精神層面構(gòu)建自我詩意世界的最高級形式；科學(xué)是人發(fā)現(xiàn)“神”之未知世界的通道，技術(shù)是人建構(gòu)“人”之現(xiàn)實世界的手段，藝術(shù)是人打造“人”之精神世界的神異法物——人用自己的感官感知、認識、改造乃至重建一個世界，抵達人之本質(zhì)意義上的精神棲居所，即所謂“元宇宙”。藝術(shù)與科技的協(xié)作發(fā)展真正啟動了人類的“元宇宙”征途。

藝術(shù)與科技間的團隊協(xié)作、融合發(fā)展在中國藝術(shù)創(chuàng)作中已展露出其強勁之力。一方面，以電影《流浪地球》、小說《三體》為代表的中國科幻文藝作品，在力求精準再現(xiàn)或闡釋科技原理的基礎(chǔ)上，以高度的想象力與創(chuàng)造力精心設(shè)計敘事邏輯與結(jié)構(gòu)，以隱喻的、詩意的手法來表達對人類未來之憂思，展現(xiàn)出宏闊的宇宙想象、深邃的哲理思考和深切的人文關(guān)懷；另一方面，藝術(shù)憑借與科技團隊的合作不斷實現(xiàn)自我更新與蛻變，如最新上映的國產(chǎn)電影《長安三萬里》《封神第一部：朝歌風云》中所呈現(xiàn)出的科技與藝術(shù)的高度契合，在強大的科技團隊助力下，藝術(shù)作品以史詩般的視角細膩深刻地勾勒出中國傳統(tǒng)文化遼遠而恢弘的當代氣象。藝術(shù)既為冰冷的科技帶來激情和靈感，也從技術(shù)的迭代中擢升自我。

承載人類經(jīng)驗感悟的藝術(shù)洞察力與探索宇宙奧秘的科技想象力無界合體于“創(chuàng)造”，此乃知識在變遷動蕩中不斷推動人類文明發(fā)展的原動力，只不過，今日的藝術(shù)科技更仰仗于專業(yè)團隊間相契無間的協(xié)作。

結(jié)語

在歷史的長時段中，藝術(shù)與科技高度交集、深度融合，它們凝聚在天才個體的知識書寫中，在話語起源、基本原理、文獻載體、敘事表達等方面呈現(xiàn)出高度一體化的特征。即便在近現(xiàn)代分化、失衡的知識結(jié)構(gòu)和價值博弈中，藝術(shù)與科技也不斷從各自領(lǐng)域為對方提供靈感與動能，推動彼此的更新與迭代。時至今日，藝術(shù)與科技間的鏈接、對話、協(xié)作、融合的浪潮已至，曾經(jīng)的觀念堅冰正在消融，理論交流、實踐互動及組織機制合作日新月異，藝術(shù)與科技正以團隊協(xié)作的方式相向而行，擁抱彼此。我們要看到，藝術(shù)科技的再融合帶來文明形式的重組與更新，以此為契機接續(xù)中華傳統(tǒng)文化基因，重啟中國藝術(shù)精神之強力，我們正處在最好的時間節(jié)點上。