三個(gè)劇目、三個(gè)院團(tuán)、三種策略：評(píng)劇劇種發(fā)展的現(xiàn)實(shí)觀察

孫紅俠

編者按：由文化和旅游部藝術(shù)司、河北省文化和旅游廳、唐山市人民政府主辦的第十二屆評(píng)劇藝術(shù)節(jié)于9月19—26日在唐山市隆重舉辦。這是我國規(guī)格最高、影響力最大的評(píng)劇藝術(shù)盛會(huì)。在本次藝術(shù)節(jié)的學(xué)術(shù)研討環(huán)節(jié)，與會(huì)專家圍繞“中國評(píng)劇藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新——中國評(píng)劇藝術(shù)節(jié)23年”的主題為新時(shí)代評(píng)劇藝術(shù)的發(fā)展建言獻(xiàn)策，提出了許多寶貴意見和可實(shí)施的方案。本欄目特刊載四篇研討會(huì)論文，以饗讀者。

摘 要：評(píng)劇是自身劇種發(fā)展歷程與20世紀(jì)傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化進(jìn)程相一致的大劇種。當(dāng)下所面臨的發(fā)展困境中，沈陽評(píng)劇院、天津評(píng)劇院、中國評(píng)劇院，三個(gè)院團(tuán)以三種路徑、三個(gè)策略體現(xiàn)了評(píng)劇創(chuàng)作者對(duì)劇種發(fā)展困境的突圍與拓展。三個(gè)院團(tuán)通過各自的努力使評(píng)劇表現(xiàn)重大題材的能力得到了質(zhì)的飛躍，也以現(xiàn)代形態(tài)的舞臺(tái)表演和導(dǎo)演思路介入文學(xué)經(jīng)典的舞臺(tái)化，完成了《我那呼蘭河》《紅高粱》《目連之母》等代表性作品。這些，已經(jīng)給予了新時(shí)代評(píng)劇發(fā)展路徑以全新的理論視角和思索。

關(guān)鍵詞：評(píng)劇；現(xiàn)代戲；戲曲現(xiàn)代化

評(píng)劇，中國地方戲中全國化程度最高的劇種之一，流傳范圍大，受眾多，藝術(shù)成就與民間趣味兼而有之，在北京、上海、天津、東三省的影響力僅次于京劇。成兆才的時(shí)事劇《楊三姐告狀》是清末改良到五四運(yùn)動(dòng)的思想成果在民間文藝中的表現(xiàn)，是社會(huì)變革與創(chuàng)作實(shí)踐結(jié)合的經(jīng)典之作。20世紀(jì)50年代，為配合新婚姻法的頒布而新編的《小女婿》《劉巧兒》更成為地方戲從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)蛻變過程中的代表性作品。這樣一個(gè)自身劇種發(fā)展歷程與20世紀(jì)傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化進(jìn)程相一致的大劇種，當(dāng)下所面臨的發(fā)展困境也是有目共睹的。其中之一的表現(xiàn)是民間演出呈現(xiàn)出來的萎縮之態(tài)。這一類民間演出不僅僅是民間班社和民營劇團(tuán)的演出，還包括城市非職業(yè)劇團(tuán)和市民休閑文化表演所占有的份額。以沈陽為例，20世紀(jì)80年代，各大國營廠礦都有自己的評(píng)劇團(tuán)，職工評(píng)劇團(tuán)臥虎藏龍，還有親自受教于名家學(xué)藝經(jīng)歷的人才。很多社區(qū)也有自己的中老年評(píng)劇團(tuán)，公園廣場隨處可見群眾自發(fā)的演唱。2000年后，這一類演唱漸漸減少，在城市文化生活中的比例迅速下降。廣場舞仍然鋪天蓋地，各種市民文化活動(dòng)隨經(jīng)濟(jì)條件變化而越來越豐富，但評(píng)劇似乎越來越淡出了大眾的生活——戲迷觀眾老齡化是一個(gè)重要的原因；新戲得獎(jiǎng)不叫座，束之高閣后演出場次少，在群眾中的影響力越來越小是第二個(gè)原因；專業(yè)院團(tuán)活力釋放不足，各級(jí)基金的依賴度過高而創(chuàng)作實(shí)力并沒有增強(qiáng)是第三個(gè)原因。從演員的角度來看，新中國后成長起來的第二代、三代演員正在逐漸遠(yuǎn)離舞臺(tái)黃金期，藝術(shù)功底還在，但因年齡等原因使得藝術(shù)表現(xiàn)力降低，新秀和新人卻因資金和支持等缺失很難通過“出戲”來“出人”。這些都構(gòu)成評(píng)劇劇種發(fā)展的困境。這些也是中國戲曲發(fā)展共同的困境，但也因個(gè)體實(shí)際差異的不同而呈現(xiàn)出劇種各自的特點(diǎn)。

2006年評(píng)劇進(jìn)入首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄以后，各級(jí)劇團(tuán)的很多劇目都得到了各級(jí)別藝術(shù)基金的支持?！恫氐夭屎纭贰陡锩彝ァ贰都t高粱》《母親》《孝莊長歌》等都是全國范圍著名的劇目。從劇種角度看，評(píng)劇的藝術(shù)基金支持率并不低，各大獎(jiǎng)項(xiàng)、得獎(jiǎng)作品也不少，但客觀公允地看，評(píng)劇在體制內(nèi)的繁榮和在民間的萎縮成“雙相”發(fā)展——這本是一個(gè)醫(yī)學(xué)名詞，形容兩種完全不同，甚至呈現(xiàn)相反走向的特征存在于一體。沒有基金的支持，院團(tuán)更難以有實(shí)力推出新戲。同時(shí)，老戲老演也是不行的，觀眾老齡化，舞臺(tái)作品需要更新。新鳳霞老師早就對(duì)徒弟們講過：“都唱花為媒，餓死你。”推新作品沒有錯(cuò)，永遠(yuǎn)是舞臺(tái)藝術(shù)持續(xù)發(fā)展的根本，也是“百花齊放、推陳出新”的要義和要求。基金和獎(jiǎng)項(xiàng)是本著這樣的初心支持舞臺(tái)和劇團(tuán)的，但問題在于，哪種新戲是觀眾需要的，是院團(tuán)可以長期可持續(xù)性演出的？新戲的創(chuàng)排過程中，哪些藝術(shù)的原則需要堅(jiān)持？哪些創(chuàng)作的傾向需要調(diào)整？這才是涉及到劇種發(fā)展路徑和策略的實(shí)踐問題。有哪些成功的作品提供了經(jīng)驗(yàn)？哪些院團(tuán)的發(fā)展路徑能給當(dāng)下的評(píng)劇有益的借鑒與引領(lǐng)？這是本文試圖探討的話題。

一、《我那呼蘭河》：轉(zhuǎn)折與高峰

《我那呼蘭河》是一部佳作，“是盛京評(píng)劇當(dāng)代成就的高峰”[1]P38，曾經(jīng)讓沈陽評(píng)劇得到了六十年一得的文華大獎(jiǎng)，主演馮玉萍也因此得到梅花大獎(jiǎng)。這部作品是花派表演藝術(shù)家馮玉萍當(dāng)之無愧的代表作。作為花淑蘭的傳人，馮玉萍對(duì)傳統(tǒng)的繼承非常踏實(shí)，這體現(xiàn)在她早期的作品中?！讹L(fēng)流寡婦》《魂斷天波府》等不僅體現(xiàn)了她的表演實(shí)力，也奠定了她在評(píng)劇表演界的地位?！段夷呛籼m河》與這些作品不同，是一部真正成就了馮玉萍的作品，也是一部改變了評(píng)劇劇種氣質(zhì)和樣貌的作品。這是這部作品最重要的意義。評(píng)劇的現(xiàn)代戲不缺少創(chuàng)作的積累，從《小女婿》《劉巧兒》到《風(fēng)流寡婦》，文本和表演都有成就，但所表現(xiàn)的基本內(nèi)容到風(fēng)格，都是鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情、家長里短，也就是通常說的“接地氣”。而《我那呼蘭河》與此截然不同。査明哲帶著俄羅斯導(dǎo)演學(xué)博士學(xué)位的教育背景進(jìn)入了地方戲領(lǐng)域，以一種強(qiáng)勢構(gòu)建了這部作品的風(fēng)格。俄羅斯舞臺(tái)處理中的嚴(yán)謹(jǐn)和嚴(yán)肅、凝重的史詩風(fēng)格被有意識(shí)地注入到評(píng)劇這個(gè)載體。堅(jiān)實(shí)的文學(xué)性在評(píng)劇舞臺(tái)上前所未有，蕭紅的《生死場》與《呼蘭河傳》中東北生活的磨難、生活表象之下深刻的內(nèi)涵、鮮明的人物形象、以情感為主線而并非刻意講述故事的方式，這些都使得作品整體呈現(xiàn)出冷峻、深沉、凝重的風(fēng)格。而這些都是馮玉萍之前的作品所不具備的，也是之前的評(píng)劇所不具備的品質(zhì)。査明哲給評(píng)劇注入的這種強(qiáng)勁與激情，不僅對(duì)于評(píng)劇具有很強(qiáng)的沖擊力，在地方戲作品中也是不多見的，《我那呼蘭河》因此成為“一部深沉厚重、具有震撼力和獨(dú)特魅力的成功之作”[2]P14。《秦香蓮》《小女婿》等傳統(tǒng)評(píng)劇體現(xiàn)的是好聽、好看、好玩，在審美品格上更多體現(xiàn)的是民間娛樂性，觀眾幾乎不會(huì)產(chǎn)生《我那呼蘭河》那樣震撼、悲慟或者壓抑的觀劇體驗(yàn)。這些體驗(yàn)來源于導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格。査明哲的戲劇被稱為是殘酷戲劇，但“他的殘酷并不在于在舞臺(tái)上呈現(xiàn)多少血淋淋慘兮兮的場面，而在于他犀利的目光，洞察出社會(huì)扭曲的真與善”[3]P32，更來源于査明哲的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，使作品“堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義的同時(shí)也彰顯著戲劇的力量”[2]P14。

《我那呼蘭河》挖掘到的是馮玉萍表演的潛力，但成功的決定因素仍然是文學(xué)性。向死而生與生生死死的生命意識(shí)必須要有技術(shù)和形式上的支撐，必須有現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)的詩意與激情。為此，査明哲同樣找到了恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)，一條大河前所未有地出現(xiàn)于舞臺(tái)，而且是貫穿全劇的存在，這種強(qiáng)烈的視覺印象是傳統(tǒng)評(píng)劇舞臺(tái)的一桌二椅不能同日而語的。馮玉萍所言：“一站在舞臺(tái)上，我的心就隨呼蘭河的河水而激蕩?！睉蚯輪T以唱為主，表演就是唱，但真正能走進(jìn)現(xiàn)代劇場的表演，唱是不夠的。馮玉萍有中央戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，這在戲曲演員中是十分獨(dú)特的。因?yàn)閼蚯硌葜v表現(xiàn)不講體驗(yàn)，或者說不把體驗(yàn)放在首位，而是把所有對(duì)人物的理解都裝在程式里完成。査明哲對(duì)演員的要求是去程式化的，他要求演員真哭真笑真感動(dòng)，要把生活化的語言變成韻味化的臺(tái)詞。

二、《紅高粱》：現(xiàn)代形態(tài)的表演拓展

從《紅高粱》到《革命家庭》，天津評(píng)劇院從經(jīng)典改編里尋找著另一條評(píng)劇劇種發(fā)展的突圍之路。曾昭娟1987年拜師花淑蘭，與1981年拜師的馮玉萍為同門。馮玉萍有中央戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，有歌唱、影視等很多領(lǐng)域的嘗試與拓展，曾昭娟則完完全全是為評(píng)劇舞臺(tái)而生的。馮玉萍美，曾昭娟脆。曾昭娟的演唱又高又亮，發(fā)音位置靠后，有老評(píng)劇的味道和感覺，黛諾、謝瑤環(huán)都是繼承得很好的傳統(tǒng)角色，也有《鳳陽情》這樣的獨(dú)家得獎(jiǎng)劇目，但算代表作則非常勉強(qiáng)。一直到《紅高粱》她才找到了適合自己的劇目和方向。

《紅高粱》也是評(píng)劇舞臺(tái)前所未有的，是一部刻意強(qiáng)化戲曲化特征的作品，是對(duì)新的舞臺(tái)表演傳統(tǒng)的創(chuàng)造。曾昭娟和韓再芬一樣，改變了以唱和傳統(tǒng)身段為主的表演，以舞蹈的方式來增強(qiáng)肢體感染力、表現(xiàn)力。九兒的多段舞蹈和身段，都不是傳統(tǒng)評(píng)劇的，而是依托現(xiàn)代舞臺(tái)形體設(shè)計(jì)來完成的。這不是離經(jīng)叛道，而是對(duì)戲曲表演的拓展，也是對(duì)現(xiàn)代演藝空間的適應(yīng)。這也是羅懷臻對(duì)曾昭娟表演的贊譽(yù)的一個(gè)原因。羅懷臻評(píng)價(jià)《紅高粱》：“在如此空闊開朗的天津大劇院歌劇廳里收放自如、自由自在、游刃有余，這需要何等強(qiáng)勁的生命氣場和表演功力?！盵4]P14曾昭娟之所以能達(dá)到這個(gè)效果，正是她不局限于傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)和窠臼，在強(qiáng)調(diào)繼承的基礎(chǔ)上突破技巧和技藝，在評(píng)劇表演形態(tài)上全面突圍的結(jié)果。因此，羅懷臻評(píng)價(jià)她“做的是走進(jìn)當(dāng)代劇場面向當(dāng)代觀眾的事情”[4]P14。

《紅高粱》體現(xiàn)的是現(xiàn)代形態(tài)的評(píng)劇表演藝術(shù)的推進(jìn)，曾昭娟用她的藝術(shù)實(shí)踐來追求評(píng)劇表演的大氣象。很多評(píng)劇的老觀眾和老戲迷也因此感到困惑和不適應(yīng)，覺得“不像”評(píng)劇，而“像不像”的討論并不是最重要的，一出戲的“好不好”才應(yīng)該是我們關(guān)注的。張曼君和曾昭娟的合作強(qiáng)化了這種策略，張曼君對(duì)戲曲舞臺(tái)整體氣象的重視、對(duì)戲劇空間建構(gòu)的重視、對(duì)演員生活出發(fā)的表演要求與曾昭娟不謀而合。

三、《目連之母》：經(jīng)典移植接通當(dāng)下

復(fù)排移植川劇《目連之母》是一件需要勇氣，也體現(xiàn)著院團(tuán)創(chuàng)作眼光之舉的事。一是因?yàn)樾鞐焙退砗蟮哪莻€(gè)80年代獨(dú)特而不可復(fù)制。二是因?yàn)椤澳窟B救母勸善戲文”在傳統(tǒng)中國的民間社會(huì)里影響之大，范圍之廣，在傳統(tǒng)戲曲中深入人心、獨(dú)一無二。三是因?yàn)橛迷u(píng)劇的方式再次搬演，需要作曲、唱腔、表演等舞臺(tái)上各方面的技術(shù)支撐，甚至匠心獨(dú)運(yùn)。

《目連之母》非常難得的一點(diǎn)是新創(chuàng)作品演出了老戲的安靜舒緩之感。從愛蓮君到小白玉霜，評(píng)劇的聲腔和唱法很多來源于演唱者自己身世飄零的慨嘆，溫柔舒緩、悲愴寧靜是配器和鑼鼓難以掩蓋的審美感受，這才有老評(píng)劇會(huì)唱到人心里之說。不知從什么時(shí)候開始，有些新編戲，從唱法到腔調(diào)，執(zhí)著于高亢嘹亮，演員的技藝是得到了展示，但評(píng)劇那份獨(dú)特的婉轉(zhuǎn)和韻味卻蕩然無存。《目連之母》不是這樣的作品，從旋律曲調(diào)到演唱，都不灑狗血，不炫技，踏踏實(shí)實(shí)沿著劇情的走向和人物的心理行腔演唱，給人以非常舒服的聽覺感受。

舞臺(tái)的形式和設(shè)計(jì)，顯然是極力避免喧鬧奢華的大制作弊端，以寫意和簡約為追求，天幕以倒懸的梯形為背景，隨燈光變化呈現(xiàn)不同情境，既是一個(gè)象征，也構(gòu)成一個(gè)戲劇心理空間。在這方寫意布景里，中國評(píng)劇院貢獻(xiàn)了高水平的演技，矮子功、跪搓、僵尸、水袖，一個(gè)都不少?！伴_葷點(diǎn)菜”一場戲，重用技藝，以戲曲化的方式做戲，做到了渾身是戲、滿臺(tái)是戲、戲必有技。這在當(dāng)下缺少“戲”和“技”的戲曲舞臺(tái)上殊為難得。這出戲做到了看得見演員、看不見導(dǎo)演，看得見表演、看不到布景，看得見技藝、看不見炫技，看得見四功五法，看得見評(píng)劇的傳承和積累。坦誠地說，女主演我并不熟悉，應(yīng)該還不是一位大獎(jiǎng)得主，但通過這出戲，這位叫鄭嵐的青年演員妥妥地被我們記住，會(huì)用嗓、音域變化多層次、拿捏自如，也會(huì)做戲，心如止水的悲愴、滿身春色的羞澀和任情任性的釋放，都有。這位青年演員一定有更好的發(fā)展，因?yàn)樗砩系乃?，是無聲的水牌。

徐棻筆下的《目連之母》并沒有更改傳統(tǒng)目連戲的基本情節(jié)，卻在主題與價(jià)值上彰顯了世俗的勝利、人倫與天性的勝利，剝?nèi)サ牟粌H是傳統(tǒng)社會(huì)民間信仰的面紗，更挑戰(zhàn)著權(quán)力與秩序的虛妄。這些都體現(xiàn)著20世紀(jì)80年代的創(chuàng)作激情和特點(diǎn)。

女主“傅家媳婦劉四姐”，青燈古佛和吃齋念佛的虔誠并沒有給她的生活帶來絲毫期望中的回報(bào)，開場就具有的安靜與悲愴的舞臺(tái)氛圍暗示了她的命運(yùn)，幼子孱弱和中年喪夫使她焦慮而苦悶。徐棻之前，從來沒有一位劇作家以這樣的視角去重新描摹傳統(tǒng)戲里那個(gè)近乎于飛揚(yáng)跋扈的劉青提，而這位女性劇作家卻把目連救母的故事當(dāng)作了資源而非“故事”，她以極具批判力的想象，從女性群體的經(jīng)歷和共情出發(fā)，完全改寫和賦予了目連之母全新的形象演繹。

“這一個(gè)”的劉四姐需要的藥引子是“人間一點(diǎn)情”，是“胸前一塊肉，必須男人割”。在丈夫意外死后，她的確得到了表姥爺?shù)膽z愛與承諾，但她的拒絕卻徹底表明了她在傳統(tǒng)秩序和道德規(guī)誡之下，那個(gè)順從者的身份。她希望用這份順從換來與兒子、孫子的歲月靜好和現(xiàn)世安穩(wěn)。但那位被送入空門的兒子，已經(jīng)長成了少年，走上了另外一條更為隱蔽的功利之路——修行成佛，而世俗的娘親則成為了他在佛門里攀爬的羈絆和障礙。文本與表演里對(duì)民間神佛信仰的諷刺，尤其是對(duì)神魔的貪婪之表現(xiàn)無處不在，也許，那里本來就是另一個(gè)人間，甚至因?yàn)榻^對(duì)的權(quán)力運(yùn)用而更為真實(shí)。

“開葷”的本質(zhì)是食，再嫁的本質(zhì)是性，是色?！笆成边@兩者是“人之大欲存焉”，是人的本心和天性。劉四姐寄托在兒子還俗之上的希望破滅了以后，她所選擇的開葷和再嫁似乎是一種看破紅塵后的恣情縱意、任情任性。但顯然劇作家寄托的深意并不在“任性”而在釋放、解放，在于讓人的本心和天性在枷鎖和羈絆中釋放。這樣的情節(jié)走向和價(jià)值寄托可以理解為世俗的勝利、人性的勝利。

“再嫁”一場戲放在猶如流水一般的整體節(jié)奏中，是一股奔騰的激流，紅色的燈光、紅色的天幕、紅色的垂紗、大紅的嫁衣，象征著人性與欲望的紅色鋪天蓋地流淌而下，在寫意化的點(diǎn)到為止中，洞房花燭之夜成為一個(gè)人性展露的儀式，也是祭壇——一個(gè)反抗者即將被毀滅的祭壇。于是，我們看到了她生而為人的喜悅，又看到了她因挑戰(zhàn)規(guī)則而承受的碾壓——下地獄、過滑油山、承受無邊的痛苦，永世的沉淪。這些都是傳統(tǒng)戲中、各個(gè)劇種里。最“帶彩”的段落。這種開膛破肚見血見紅的戲被稱為“帶彩戲”，雖然有著祭祀戲劇的胎記，但仍免不了以萬眾狂歡的形式出現(xiàn)，人們?cè)谶@里看得到警示，看不到憐憫?！赌窟B之母》當(dāng)然不是如此，一個(gè)凡塵的女人，僅僅因?yàn)殚_葷和再嫁就受到如此的懲罰，觀眾毫無疑問抱有同情的態(tài)度。而此時(shí)，親情和人倫再一次勝出，那個(gè)曾經(jīng)有著成佛的夢想和理想的兒子，也就是眾生拱拜的目連高僧，終于放棄了升天成佛的愿望，選擇救贖娘親、留在人間。

“天地生萬物，唯人最尊貴”“為人就該像個(gè)人”“還我真心和本性”……這些傾吐與吶喊擊碎了傳統(tǒng)秩序的枷鎖，也成就了都市劇場里現(xiàn)代觀眾的喝彩和掌聲。在這個(gè)層次上，劇作是成功了的，這部1990年創(chuàng)作上演的作品自帶著20世紀(jì)80年代的光芒，那些對(duì)傳統(tǒng)的詰問、對(duì)秩序的懷疑，對(duì)蘇醒和解放的表達(dá)都具有如此強(qiáng)烈的時(shí)代感。

食色，的確是人性。宗教和秩序?qū)@兩者的壓抑確實(shí)存在，但為什么會(huì)如此？僅僅是權(quán)力分配和秩序建立的需要嗎？不完全是。人的天性沒有錯(cuò)，但不加節(jié)制的自由和放縱又意味著什么？沒有平衡和節(jié)制，跟著感覺走，就會(huì)墜入欲望的深淵。宗教、信仰、道德，也是為了節(jié)制而存在的。這也是傳統(tǒng)戲目連救母“勸善”的另一面。從這個(gè)角度看，這部具有強(qiáng)烈時(shí)代感的作品，當(dāng)穿越了三十年的時(shí)光再次走進(jìn)都市的劇場，當(dāng)禁錮和枷鎖不再是現(xiàn)代社會(huì)人性存在所要面臨的首要問題，“釋放”和“解放”帶來的快感勢必也應(yīng)該隨之而降低。那么，重新搬演這部經(jīng)典之作有無當(dāng)下意義和違和感呢？我們?cè)谖枧_(tái)技術(shù)的盛宴和對(duì)形式美的流連忘返中，釋放和節(jié)制該何去何從？也許，這就是這部戲最好的存在意義，讓我們把戲從劇場帶回生活中去思考。

以評(píng)劇方式移植復(fù)排這出戲，體現(xiàn)的是院團(tuán)的創(chuàng)作思路和眼光。中國評(píng)劇院是具有深厚傳統(tǒng)的國家級(jí)院團(tuán)，《楊三姐告狀》和《劉巧兒》等鑄就了新中國現(xiàn)代戲創(chuàng)作的經(jīng)典，《秦香蓮》和《花為媒》更是以整理改編傳統(tǒng)戲的面目而家喻戶曉。近年來，這個(gè)國字號(hào)院團(tuán)在推出《藏地彩虹》等現(xiàn)代戲的同時(shí)，又兼顧當(dāng)代名作的整理移植和復(fù)排，2019年的《新亭淚》是一次成功的嘗試，以宮廷袍帶大戲的面目出現(xiàn)，讓評(píng)劇的舞臺(tái)出現(xiàn)了少有的英雄之氣、慷慨之音。這一次對(duì)川劇經(jīng)典的再創(chuàng)作，體現(xiàn)的思路仍然是以評(píng)劇的舞臺(tái)形式重現(xiàn)當(dāng)代戲曲的經(jīng)典。

三個(gè)院團(tuán)、三種路徑，三個(gè)策略，體現(xiàn)了評(píng)劇創(chuàng)作者對(duì)劇種發(fā)展困境的突圍與拓展，都通過各自的努力使評(píng)劇表現(xiàn)重大題材的能力得到了質(zhì)的飛躍。評(píng)劇的研究者們將《我那呼蘭河》看成劇種發(fā)展的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，“中國評(píng)劇是以《我那呼蘭河》為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，通過其后的《紅高粱》《母親》等現(xiàn)代戲完成了從田間地頭的家長里短向濃墨重彩的華麗恢弘的轉(zhuǎn)身”[1]P39。張曼君和曾昭娟又以現(xiàn)代形態(tài)的舞臺(tái)表演和導(dǎo)演思路介入文學(xué)經(jīng)典的舞臺(tái)化，完成了《紅高粱》《革命家庭》等作品。而中國評(píng)劇院，通過《新亭淚》《馬背上下》到《目連救母》，走出了一條經(jīng)典移植的全新道路。

這些，已經(jīng)給予了新時(shí)代評(píng)劇發(fā)展路徑以全新的理論視角和思索，能不能給地方戲的發(fā)展提供借鑒和思路呢？

參考文獻(xiàn)：

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[3]曉耕：《感悟査明哲的殘酷與真情》，《中國戲劇》，2005年第7期

[4]羅懷臻：《曾昭娟和她的評(píng)劇〈紅高粱〉》，《中國戲劇》，2015年第9期

（作者單位：中國藝術(shù)研究院）

責(zé)任編輯 姜藝藝