科教電影想象力：讓?潘勒韋的“動物超現(xiàn)實主義”

黃心怡

（首都師范大學(xué)科德學(xué)院,北京 102602）

20世紀20年代，歐洲電影進入異彩紛呈的“先鋒派”時期，各持不同藝術(shù)理念的先鋒派紛紛登上歷史舞臺。作為電影先鋒派的重鎮(zhèn)之一，法國影壇涌現(xiàn)了“視覺交響樂”和“超現(xiàn)實主義”等不同的電影流派。20年代后期，電影先鋒派思潮進入紀錄電影領(lǐng)域，歐洲出現(xiàn)至少兩類紀錄傾向：一類是讓?維果的《尼斯景像》（1930年）的詩意和社會意識；另一類是尤里斯?伊文思的《橋》（1928年）和《雨》（1929年）呈現(xiàn)的抒情和唯美傾向。

與以上兩種紀錄美學(xué)不同，同時代的讓?潘勒韋（Jean Painleve）通過對于海洋動物的持續(xù)關(guān)注，開創(chuàng)了科教電影的“動物超現(xiàn)實主義”紀錄理念。他通過畢生200多部科教片，不僅堅守科教電影的科學(xué)性，注重腳本、數(shù)據(jù)、觀察和攝影技術(shù)，而且他率先把動物視作“明星”，采用擬人化敘事手法和前衛(wèi)大膽的音樂，呈現(xiàn)了富有趣味和想象力的海洋微觀動物世界。這種具有先鋒性的科教電影理念，不僅在當(dāng)時引來科學(xué)界爭議，而且對于今日厘清“科”與“影”的關(guān)系以及認識紀錄電影的生態(tài)美學(xué)同樣具有研究價值。

一、想象力：擬人化和超現(xiàn)實

與歐洲先鋒電影人關(guān)注城市、機械、運動和抽象節(jié)奏不同，讓?潘勒韋把目光聚焦在水族館水箱內(nèi)海洋軟體動物的微觀世界。與稍早的以讓?柯曼登（Jean Comandon）為代表的法國科教電影的古板形式和精英主義不同，潘勒韋的影片不僅具有擬人化的通俗敘事，而且采用大膽的音樂和抒情的旁白，影片充滿玩笑、挑釁、幽默和想象力，具備一定的超現(xiàn)實主義藝術(shù)色彩。潘勒韋具有明確的受眾意識，他把科教電影分為兩類：一類是給普通觀眾的（科普），一類是給專家研究的（科學(xué)）。對于前者，他尤其強調(diào)科普類作品的“有趣”的意義。潘勒韋的科教電影訴諸非科學(xué)的藝術(shù)框架而展開想象，這是他在普通觀眾中獲得成功的關(guān)鍵原因之一。

（一）擬人化講述

擬人化是潘勒韋科教電影想象力的表現(xiàn)之一。他在晚年的一次電視采訪中認為，在科教電影中，擬人化是影片表達的正常需要，否則我們就不會欣賞身邊的任何東西。①具體來說，潘勒韋科教電影的擬人化不僅首先體現(xiàn)在片名上，還體現(xiàn)在敘事方式上。他總是把海洋動物看做人類，以人類的口吻講述動物的故事，比如《蝦的故事》（1964年）用“它的眼睛看見全世界，卻只是模糊的影子”的解說詞來說明蝦的視力。

更重要的是，潘勒韋科教電影的擬人化有時隱含社會諷刺和政治隱喻，比如，《吸血蝙蝠》（1945年）的結(jié)尾是蝙蝠向空中緩慢展開翅膀。對此，潘勒韋解釋說蝙蝠的動作與“被稱為棕色害蟲的納粹主義相似，看起來像希特勒敬禮”②。被法國電影史學(xué)家喬治?薩杜爾評價為“非常殘忍”的《淡水刺客》（1946年）描述了水下池塘生物的暴力習(xí)性，薩杜爾指出，本片中無脊椎動物殘忍地自相殘殺的生動場面有力地隱喻了剛剛結(jié)束的第二次世界大戰(zhàn)。③

（二）“超現(xiàn)實主義”的形式

20世紀20年代，各種先鋒思潮盛行于法國文藝界，年輕而叛逆的潘勒韋雖然從未正式加入任何超現(xiàn)實主義團體，但是他受到超現(xiàn)實主義的反理性、注重想象和內(nèi)心無意識的觀念的影響仍然是清晰可辨的。潘勒韋科教電影的“超現(xiàn)實主義”主要表現(xiàn)為大膽采用爵士樂和電子音樂為影片配樂、采用抒情的旁白為畫面解說以及基于先進的攝影技術(shù)呈現(xiàn)的“陌生化”的海底微觀世界。

首先，音樂對于潘勒韋科教電影的超現(xiàn)實風(fēng)格起到了至關(guān)重要的作用。《淡水刺客》（1946年）配上爵士音樂，呈現(xiàn)出“在這個新時代真的有點凄苦幻覺的味道”④；特別是《吸血蝙蝠》與艾靈頓公爵的爵士音樂《黑色和棕色幻想曲》（Black and Tan Fantasy）結(jié)合，表現(xiàn)出一種夢幻、優(yōu)雅、怪異與恐怖共存的碰撞效果。顯然，潘勒韋在用電影先鋒派的激進方式向刻板的法國科教電影界發(fā)出溫和的挑戰(zhàn)。

其次，潘勒韋采用抒情的旁白為影片解說。對于科教電影的解說詞，潘勒韋持審慎的態(tài)度。他的解說詞簡潔準(zhǔn)確，除了完成動物知識說明和通俗敘事，有時還具有一定的抒情和詩意氣質(zhì)。比如《蝦的故事》（1964年）解說詞“它的眼睛看見全世界，卻只是模糊的影子”。顯然，這種如中國朦朧派詩歌般的解說詞已經(jīng)不再單獨為了說明蝦的眼睛的自然習(xí)性，而更多是為了營造出抒情效果。

最后，潘勒韋的科教電影呈現(xiàn)出陌生化、奇觀化的海底微觀世界?；谙冗M的水下攝影技術(shù)，影片《海馬》（1932年）的水族館水箱中搖曳的海馬讓觀眾產(chǎn)生“海馬在空中飛翔”的影像幻覺，這是由于潘勒韋采用巧妙的燈光、特寫鏡頭和解說增強了現(xiàn)實。水中“飛翔的海馬”在音樂的烘托下，不僅產(chǎn)生一種陌生化的審美效果，而且呈現(xiàn)出路易?德呂克提出的“上鏡頭性”帶來的視覺夢幻，揭示了海水面下的不為人知的另一個世界。

二、科學(xué)性：科教電影的邊界

雖然潘勒韋的科教電影具有超現(xiàn)實主義的夢想氣質(zhì)，但是他的“超現(xiàn)實主義”科教電影在內(nèi)容上具有嚴格的科學(xué)規(guī)定性，注重理性和邏輯，通過揭示自然的奇妙和神秘的細節(jié)來傳遞科學(xué)知識，進而激發(fā)人類的想象力和創(chuàng)造性表達。

首先，潘勒韋堅持科教電影的科學(xué)性。綜合來看，潘勒韋的科教電影采用的是科學(xué)與藝術(shù)兼顧的方法。潘勒韋曾經(jīng)在處女作《棘魚籽》（1926年）中把“魚卵的變體的順序弄錯”，對此他懊悔不已，他說如果把“有錯誤的影片給科學(xué)界看，科學(xué)家再也不會認真對待電影了”。他也曾公開坦承《吸血蝙蝠》中的錯誤——他出于拍攝的便利使用了豬血，其實吸血蝙蝠并不喜歡豬血。⑤所以，潘勒韋關(guān)注微觀世界的形式美感的背后是他對于內(nèi)容科學(xué)性的極端重視。

對于20年代盛行的超現(xiàn)實主義，潘勒韋更主張其中的現(xiàn)實根基。早在1924年，潘勒韋與德國劇作家伊萬?戈爾等人聯(lián)合發(fā)表過《超現(xiàn)實主義宣言》（Surréalisme），宣言中寫道：“現(xiàn)實是所有偉大藝術(shù)的根源，藝術(shù)家所創(chuàng)造的一切都源于自然”。⑥

可見，潘勒韋科教電影中的“超現(xiàn)實主義”其實是現(xiàn)實主義的一個更高的藝術(shù)層面，這個現(xiàn)實主義理念貫穿在潘勒韋畢生的科教電影創(chuàng)作中。潘勒韋電影的“超現(xiàn)實主義”并非以個人主觀意識凌駕于科學(xué)之上，而是更加關(guān)注源自水下世界的陌生感、水生生物的異域儀式以及動物微觀世界具有美感的線條與形狀。

雖然當(dāng)時正統(tǒng)的科學(xué)家一時無法接受諸如《章魚》（1927年）和《海膽》（1928年）等作品另類的表現(xiàn)形式，但是由于潘勒韋影片內(nèi)容的嚴謹性，他們無法發(fā)現(xiàn)其中的科學(xué)性錯誤，有時只能離席以表抗議。所以，無論用于科普還是學(xué)術(shù)，潘勒韋的科教電影都在堅持內(nèi)容的科學(xué)性，定義著科教電影的邊界。對于部分用于學(xué)術(shù)研究的影片，他甚至認為“一部學(xué)術(shù)性電影的影像應(yīng)該就是原材料，如果我們加入對白、音樂或者音效，那就不是學(xué)術(shù)性的了”。⑦

其次，潘勒韋采用的“鏡頭觀察”方法也在維護著科教電影的科學(xué)性和真實性。相較于主流敘事電影，科教電影對于攝影技術(shù)的依賴更加強烈。單就技術(shù)來看，科教電影尤其依賴微縮攝影、延時攝影、慢速攝影、水下攝影和放射線攝影等攝影新技術(shù)。作為一個真正的科學(xué)家，潘勒韋只有借助攝影媒介才能獲得人眼無法獲得的視覺奇觀，使微觀世界影像化，才能捕捉到前人尚未發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)實，使不可見的世界可見。

同時，由于動物與人類存在天然的語言障礙且受到野性的支配，所以動物類科教電影特別需要長鏡頭的觀察、在場與跟蹤拍攝。潘勒韋紀錄充滿生機與未知的水下動物世界，必須通過攝影機的“機械之眼”來長時間觀察海底微觀世界來完成。海洋生物促成了潘勒韋完成了一種非常特殊的長鏡頭的“影像觀察”實踐。對此，安德烈?巴贊肯定了潘勒韋的攝影機的長鏡頭觀察，他認為“只有攝影機掌握著打開這個世界的鑰匙，這個世界的最高美學(xué)是自然和偶然的美學(xué)”⑧。這個觀察實踐使得他的電影時空觀念、科學(xué)思維與想象力進行重組，以一種全新的科教電影語言的方式呈現(xiàn)世界。

三、走向生態(tài)美學(xué)

當(dāng)代文藝理論認為，擬人化是一種以人類為中心的世界觀，認為人類是動物世界的統(tǒng)治者和宇宙的中心；同時，擬人化表現(xiàn)出自戀的傾向，借他物表達自己，希望在任何對象上都能辨識出人類的影子。所以，擬人化“實際上遮蔽了世界自身的豐富性，同時也加深了‘人類中心主義’的敘事”。⑨

與西方傳統(tǒng)哲學(xué)“主體與客體”割裂的分析思維不同，對于人與自然的關(guān)系，莊子提出“天人合一”的天人關(guān)系學(xué)說，儒、道、釋等諸家對此各有注解，匯成中國傳統(tǒng)文化“人與宇宙和諧共生”的核心思想。馬克思主義生態(tài)哲學(xué)思想認為，自然與人是“血濃于水”的母子關(guān)系。⑩20世紀后期，存在主義哲學(xué)家馬丁?海德格爾在晚年曾經(jīng)闡發(fā)出“詩意地棲居”的世界觀。海德格爾認為，在世界中，人的存在要“居中”“愛護”與“保養(yǎng)”，人和一切生物的存在共同構(gòu)成生態(tài)之美。由此，生態(tài)整體主義開始逐漸取代人類中心主義形成生態(tài)美學(xué)。

在紀錄片領(lǐng)域，迪士尼的首部紀錄短片《海豹島》（1948年）及后續(xù)的“真實生活”系列紀錄片即是擬人化影片的典型文本，也往往具有人類中心主義傾向。

與《海豹島》的擬人化不同，潘勒韋科教電影既有海馬的可愛一面，也有吸血蝙蝠的恐怖表現(xiàn)。潘勒韋科教電影中的動物不僅成為他傳遞知識的對象，更是他眼中的“電影明星”。一只海馬的特寫畫面兼具生物信息和視覺美感，正如潘勒韋一直表現(xiàn)得那樣，正是大自然的深邃之美驅(qū)使他去記錄人類賴以生存的神奇宇宙。

潘勒韋對這些生物的深厚感情不僅是為了知識、啟迪和娛樂，而且將這些海底微觀生物置于藝術(shù)經(jīng)典之中。他坦言“所有的動物我都感興趣，從病毒到人，我對其中任何一種都沒有特別的傾向”，“人類作為主人對動物隨心所欲，我認為那很齷齪?！?11)

所以，潘勒韋對水下世界之美的興趣，以及由此產(chǎn)生的充滿想象力的形式外觀，使他的影片具有一些視覺詩歌的韻味；同時，潘勒韋的影片不僅是一份關(guān)于深海動物群的科學(xué)文獻報告，而且這種介于科學(xué)對象和藝術(shù)對象之間的動物被影像賦予了新的形象，為“科”與“影”的關(guān)系作了早期的探索，一定程度上瓦解了西方傳統(tǒng)哲學(xué)中的“人類中心主義”文化框架，具有生態(tài)美學(xué)的初步萌芽。

結(jié)語

潘勒韋的科教電影把美學(xué)詩意和科教電影的科學(xué)價值統(tǒng)一起來，構(gòu)成獨特的科教電影的藝術(shù)語言系統(tǒng)，逐漸確立世界科教電影史上獨特的“科學(xué)詩意電影”（Scientificpoetic Cinema）的作者風(fēng)格，對于20世紀50年代誕生的“電影作者論”做出了早期的實驗，正如法國新浪潮的靈魂人物讓?呂克?戈達爾認為的那樣“如果沒有讓?潘勒韋，就不會有新浪潮”。(12)2018年，我國把“生態(tài)文明”寫入《中華人民共和國憲法》，這一理念又在黨的二十大報告中被進一步堅持。我國科教電影如何處理“科”與“影”的關(guān)系，如何表現(xiàn)“生態(tài)美學(xué)”視野下人與自然的新型關(guān)系，讓?潘勒韋為我們提供了具有啟發(fā)性的理論和實踐文本。

注釋：

①Denis Derrien.Jean Painleve Through His Films[EB/OL].GMT Productions,1982.

②Denis Derrien.Jean Painleve Through His Films[EB/OL].GMT Productions,1982.

③Brigitte Berg.Contradictory Forces: Jean Painleve,1902-1989.in Science Fiction: The Films of Jean Painlevé[C],eds A.M.Bellows,M.McDougall.The MIT Press,2001.39.

④Denis Derrien.Jean Painleve Through His Films[EB/OL].GMT Productions,1982.

⑤Denis Derrien.Jean Painleve Through His Films[EB/OL].GMT Productions,1982.

⑥Brigitte Berg.Contradictory Forces: Jean Painleve,1902-1989.in Science Fiction: The Films of Jean Painlevé[C],eds A.M.Bellows,M.McDougall.The MIT Press,2001.12.

⑦Denis Derrien.Jean Painleve Through His Films[EB/OL].GMT Productions,1982.

⑧André Bazin.Science Film: Accidental Beauty .in Science Fiction: The Films of Jean Painlevé[C],eds A.M.Bellows,M.McDougall.The MIT Press,2001.146.

⑨韋施伊.從“擬人化”到“擬-化”——后人類主體生成[J].河南大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2020,60(03):54-60.

⑩劉晶晶.習(xí)近平生態(tài)文化觀研究[D].中北大學(xué),2021.24.

(11)Denis Derrien.Jean Painleve Through His Films[EB/OL].GMT Productions,1982.

(12)Virginie Huet.Les visions aquatiques de Jean Painleveau Jeu de Paume[EB/OL].

(2022-07-12)[2022-11-04].https://www.gazette-drouot.com/article/les-visions-aquatiques-de-jean-painleve-aujeu-de-paume/37033.