21世紀(jì)以來中國電影海報(bào)設(shè)計(jì)的嬗變

李茜

21世紀(jì)的到來賦予了中國電影發(fā)展新語境，伴隨而來的是作為電影產(chǎn)業(yè)衍生文化產(chǎn)品的電影海報(bào)的嬗變。電影海報(bào)是電影產(chǎn)業(yè)的一幅鮮明截面，它以膠卷之外的載體形式記錄了二十載中國電影的多維變化?？傮w來看，過往研究已從視覺元素、表現(xiàn)技法、藝術(shù)功能等不同角度探討了21世紀(jì)以來中國電影海報(bào)的發(fā)展變化，但多著眼于分析海報(bào)內(nèi)部的枝節(jié)搭建如字體、圖像、配色、版式等元素，缺乏以更為整體的眼光考察電影海報(bào)動(dòng)態(tài)變化的研究。內(nèi)容與風(fēng)格是構(gòu)成電影海報(bào)的兩大維度，內(nèi)容為“里”，是電影海報(bào)的核心信息；風(fēng)格為“表”，是電影海報(bào)的美學(xué)呈現(xiàn)，由內(nèi)容與風(fēng)格共同構(gòu)成的電影海報(bào)歸屬于不同海報(bào)種類，以滿足電影海報(bào)不同的宣傳目的。從海報(bào)整體出發(fā)，以內(nèi)容、風(fēng)格、種類三重維度審視21世紀(jì)以來中國電影海報(bào)設(shè)計(jì)的嬗變，能為中國電影產(chǎn)業(yè)良性發(fā)展提供一個(gè)思考切口。

一、電影海報(bào)的內(nèi)容：從創(chuàng)作者主導(dǎo)轉(zhuǎn)向觀看者介入

電影海報(bào)的內(nèi)容是設(shè)計(jì)者借助海報(bào)載體向觀眾傳達(dá)的電影核心信息，通常包括電影名、演員名、電影角色形象、電影場景、電影廣告語、電影上映日期等要素。進(jìn)入21世紀(jì)后，中國電影海報(bào)的內(nèi)容表達(dá)較之過去整體呈現(xiàn)出從創(chuàng)作者主導(dǎo)向觀看者介入的轉(zhuǎn)變。

創(chuàng)作者主導(dǎo)即創(chuàng)作者主導(dǎo)海報(bào)內(nèi)容、觀看者接受海報(bào)信息，這樣的過程具有創(chuàng)作的單一性與單向性。創(chuàng)作者是海報(bào)作品的唯一主導(dǎo)者也是闡釋人，創(chuàng)作者將自己對于電影主題的理解與思考展現(xiàn)在海報(bào)內(nèi)容中，對于內(nèi)容展現(xiàn)的藝術(shù)性追求高于吸引觀眾、提高票房的商業(yè)性需求。而觀看者只能在電影上映后被動(dòng)完成海報(bào)作品的觀看與海報(bào)信息的接受，其如何觀看、看而何解、解而何思、思后是否觀影等情況難以反饋給創(chuàng)作者。影片《紅高粱》（1987）是張藝謀代表作品之一，其電影海報(bào)（圖1）以紅、黃、黑三色占據(jù)主要內(nèi)容份額，紅色熾烈血性，黃色粗獷崇高，黑色神秘深沉，其中黃色部分又以一輪烈日形狀交融紅、黑兩色，并映襯電影人物“我爺爺”和“我爹”的黑色剪影。三種色彩的大面積鋪染，搭建出一幅熱烈鮮明的海報(bào)平面空間，既是電影中“紅高粱”“黃沙塵”“黑土地”等多種意象的抽象呈現(xiàn)，亦是電影主題——中華兒女熱情自由的生命精神的美學(xué)呈現(xiàn)。而海報(bào)中的其他元素如電影名、演員名、導(dǎo)演名等均作為陪襯而放置，弱化了電影商業(yè)符號的存在。對于創(chuàng)作者，海報(bào)的色彩沖擊力與美學(xué)性是第一位的，電影文字信息僅作為次要級別而存在。而對于觀看者，個(gè)體間認(rèn)知機(jī)制、藝術(shù)理解能力、文化背景等的不同直接影響了其對于海報(bào)的理解和觀影的興趣，有過《紅高粱》小說原著閱讀經(jīng)驗(yàn)的觀看者更容易理解電影海報(bào)所呈現(xiàn)的美學(xué)效果，并對電影畫面心生向往，而從未接觸過《紅高粱》原著或?qū)χ袊狈斤L(fēng)景人文不甚熟悉的觀看者，則可能因?yàn)殡y以從海報(bào)中了解到電影具體內(nèi)容而喪失觀影熱情。

觀看者介入即觀看者的想法與行為介入海報(bào)創(chuàng)作決策之中，并主導(dǎo)海報(bào)內(nèi)容的生成，這樣的過程具有創(chuàng)作的多元性與多向性。在設(shè)計(jì)過程中，創(chuàng)作者會(huì)自覺考慮觀看者的娛樂需要與觀賞偏好，創(chuàng)作時(shí)兼顧自我審美表達(dá)的藝術(shù)性追求與吸引觀眾、提升票房的商業(yè)性需求，呈現(xiàn)易于大眾理解、更受大眾歡迎的海報(bào)內(nèi)容，有的創(chuàng)作者甚至不顧藝術(shù)審美而專注謀求商業(yè)吸引，以爆炸式堆砌大眾流行符號的方式獻(xiàn)媚于觀看者。與此同時(shí)，大眾自身的審美素養(yǎng)也在不斷進(jìn)步，在觀看海報(bào)的過程中，觀看者不再迷信創(chuàng)作者權(quán)威的解釋，而能產(chǎn)生個(gè)性化的理解與批評，完成對電影海報(bào)的祛魅。而觀看者對電影海報(bào)的看法與進(jìn)一步的觀影感想又借助多元媒介反饋至創(chuàng)作者，促成新一輪電影海報(bào)的創(chuàng)作。馮小剛導(dǎo)演作品《唐山大地震》（2010）電影海報(bào)（圖2）在內(nèi)容表達(dá)上充分考慮觀看者的視覺體驗(yàn)與心理需求，電影名以紅色篆刻的“唐山”二字與白色裂紋修飾的“大地震”三字組合而成，字體醒目震撼，色彩對比強(qiáng)烈，直接凸顯電影災(zāi)難主題。由電腦合成的廢墟圖景占據(jù)海報(bào)畫面三分之二的視覺份額，殘破不堪的廢墟景象與衣不蔽體的幸存幼兒組合形成強(qiáng)烈心靈震撼，既符合電影災(zāi)難主題的呈現(xiàn)，又激起觀看者心中無限的憐憫與沉痛。廣告語“23秒，32年”進(jìn)一步完善電影信息，表明電影故事不僅僅是在展現(xiàn)災(zāi)難發(fā)生時(shí)的恐怖無情，更是在描繪災(zāi)難之后“人們心靈上的‘余震以及震后重建親情的深刻內(nèi)涵”[1]，使該片區(qū)別于塑造災(zāi)難奇觀的好萊塢災(zāi)難片模版化情節(jié)，打破觀眾審美疲勞，消除觀眾觀影疑問，喚醒觀眾情感期待。而導(dǎo)演名、演員名、上映日期等各種信息進(jìn)一步補(bǔ)充了電影的各類商業(yè)信息，提升觀眾觀看興趣。而在《唐山大地震》的日本版海報(bào)（圖3）中，畫面一改大陸版海報(bào)對災(zāi)難圖景的突出表達(dá)，而是配以密集的文字介紹內(nèi)容，這一改變是海報(bào)觀看者的改變所帶來的?；趯θ毡居^眾觀影期待與文化背景的考量，創(chuàng)作者在海報(bào)中加入了大量對于唐山大地震事件的介紹，這一文字內(nèi)容的直觀表達(dá)不僅幫助日本觀眾基本掌握電影發(fā)生的故事背景，也引起了同為地震災(zāi)難受害者的日本民眾的情感共鳴，激發(fā)觀眾的觀影欲望。同時(shí)由于日本觀眾對中國導(dǎo)演與演員的不熟悉，海報(bào)不再凸顯這部分信息，而是著重強(qiáng)調(diào)該片獎(jiǎng)項(xiàng)情況，以獎(jiǎng)項(xiàng)的公信力作為吸引觀眾的又一大方式。影片《小時(shí)代4：靈魂盡頭》（2015）的海報(bào)（圖4）則充分圍繞強(qiáng)化觀看者關(guān)注、占領(lǐng)觀看者話題這一目標(biāo)進(jìn)行創(chuàng)作，海報(bào)模擬達(dá)·芬奇名畫《最后的晚餐》進(jìn)行布局，不同電影人物的面部表情、肢體動(dòng)作、服裝道具通過設(shè)計(jì)刻意營造玄機(jī)暗藏的神秘感與解謎推理的趣味感，迎合當(dāng)前年輕觀眾追尋刺激與驚喜的娛樂心理，在觀看者不斷觀察海報(bào)、推理思考、網(wǎng)絡(luò)討論的循環(huán)過程中，迅速提升電影海報(bào)的曝光量、傳播力與話題度。同時(shí)，亦有部分觀看者對這一設(shè)計(jì)予以批評，指出其“故弄玄虛”“強(qiáng)行嵌套”，這一情況也說明觀看者不再視官方解釋與主流評價(jià)為唯一標(biāo)準(zhǔn)。動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》（2019）在上映期間票房攀升迅速，電影官方則配合發(fā)布了一系列以電影實(shí)時(shí)票房成績?yōu)橹黝}的宣傳海報(bào)?！捌狈科苾|”海報(bào)（圖5）除凸顯電影票房外，還展示了來自三大平臺的電影評分?！捌狈?0億”海報(bào)（圖6）的主體文字內(nèi)容為電影票房與廣告語，“叩謝來時(shí)路，再會(huì)終有期”傳達(dá)出電影官方對每一位觀看者的回應(yīng)與感謝。正是觀看者的觀影行為與反饋推動(dòng)了電影票房的突破與平臺分?jǐn)?shù)的形成，也因此主導(dǎo)創(chuàng)造了這一系列宣傳海報(bào)。

二、電影海報(bào)的風(fēng)格：從象征化轉(zhuǎn)向生活化

電影海報(bào)的風(fēng)格與海報(bào)創(chuàng)作者的審美情趣、美學(xué)觀念與使用的藝術(shù)手法息息相關(guān)。進(jìn)入21世紀(jì)后，中國電影海報(bào)的藝術(shù)風(fēng)格較之過去整體呈現(xiàn)出從象征化向生活化的轉(zhuǎn)變。

象征化的藝術(shù)風(fēng)格追求海報(bào)人物與海報(bào)背景的寫意感。在人物形象上，創(chuàng)作者多使用繪畫、剪影等手法進(jìn)行呈現(xiàn)，男性形象多線條硬朗、五官高挺、面容堅(jiān)毅，女性形象多線條柔美、五官溫婉、臉龐飽滿，而電影演員的真實(shí)形象與面部細(xì)節(jié)則被淡化，力圖塑造符合大眾審美期待的，象征著青春、靚麗、進(jìn)取等典型特點(diǎn)的人物面具。在畫面背景上，創(chuàng)作者多使用繪畫、虛化、漸變等手法渲染背景，使背景呈現(xiàn)出隱約朦朧之感，清晰逼真的電影拍攝實(shí)景元素則被淡化或隱去，從而實(shí)現(xiàn)寄情于景，充分表達(dá)創(chuàng)作者寄予的某種象征意義，頗具中國古典畫作中的意境之味。通過人物形象與畫面背景的雙重象征化表達(dá)，電影海報(bào)被賦予豐富的象征性內(nèi)涵，同時(shí)與觀看者的實(shí)際生活產(chǎn)生間離，觀眾需要具備一定的文化素養(yǎng)，或花費(fèi)一定的欣賞時(shí)間，才能完全掌握電影海報(bào)所傳達(dá)的信息，“因?yàn)樗膹?fù)雜內(nèi)容減慢了觀者的知覺過程，并因此而使我們能通過內(nèi)省來觀看它”[2]。在謝晉導(dǎo)演作品《牧馬人》（1982）電影海報(bào)（圖7）中，兩位主人公由版畫手法繪制，配合倫勃朗式用光技術(shù)，塑造出一位英俊硬朗的男性形象與一位柔美婉約的女性形象，兩位主人公脫離主演朱時(shí)茂、叢珊的個(gè)體樣貌限制，成為一種象征著進(jìn)步與奮斗的典型青年形象。海報(bào)背景同樣采用繪畫方式，紅日、草原、飛鳥、牧馬人意象的疊加繪制，渲染出電影雄渾壯闊的敘事背景。整幅海報(bào)宛如一曲磅礴激昂的山河頌歌，傳達(dá)出電影樂觀向上的價(jià)值觀念。電影《一半是火焰，一半是海水》（1989）由王朔同名小說改編，電影海報(bào)（圖8）運(yùn)用電腦合成技術(shù)制作，由中部紅條分割為上下部分，紅條既是電影標(biāo)題的底色，又像是某種警示心靈的橫幅或封條，海報(bào)上部的巨大墨鏡拼貼大海與高樓兩種景觀，海報(bào)下部一名衣著漆黑、面容疲憊的青年男子立于堵堵高墻之外，圍墻既是一種肉體的阻隔，更是一種心靈的囹圄?！昂谏哪R、比基尼女郎、帥氣的皮夾克、繁華的都市景觀，海報(bào)表達(dá)的城市印象是時(shí)尚的發(fā)達(dá)的，同時(shí)也是冷漠的機(jī)械的”[3]，海報(bào)畫面以拼貼藝術(shù)隱晦地表達(dá)電影主題——城市現(xiàn)代形態(tài)對青年群體的異化與放逐。

生活化的藝術(shù)風(fēng)格則追求人物形象與海報(bào)背景的寫實(shí)性。在人物形象上，創(chuàng)作者多展現(xiàn)演員的近景、特寫、大特寫鏡頭，替代過去常用的繪畫式手法，提升人物形象的真實(shí)質(zhì)感與臉部細(xì)節(jié)的紋理效果，電影人物成為一個(gè)個(gè)聚合著身份、年齡、個(gè)性、好壞、飾演者等豐富信息的直觀面孔。在海報(bào)背景上，創(chuàng)作者多使用貼近于現(xiàn)實(shí)生活的場景，直觀傳達(dá)畫面內(nèi)容，減少畫面隱喻成分，提升電影敘事背景的生活性與真實(shí)性。一方面，生活化的藝術(shù)風(fēng)格使電影海報(bào)打破間離效果，海報(bào)畫面如漸近線般趨近尋常大眾生活，增強(qiáng)觀看者的情感共鳴。另一方面，直觀呈現(xiàn)的電影信息降低了海報(bào)欣賞門檻，觀看者在數(shù)秒之內(nèi)即能掌握電影核心亮點(diǎn)，從而決定是否要為該片買單，迎合當(dāng)代觀看者“快餐式”消費(fèi)心理。二十多年前，電影《大腕》（2001）的上映備受爭議，影片利用喜劇方式直擊時(shí)代癥結(jié)，“大膽構(gòu)想與創(chuàng)作突破，是一次真正意義上影現(xiàn)了喜劇元素的巨大魅力與高度的審美享受”[4]。其電影海報(bào)（圖9）亦呈現(xiàn)出跨時(shí)代的突破設(shè)計(jì)，海報(bào)畫面一改過去常見的象征化風(fēng)格，直觀展現(xiàn)影片主要人物形象，而占據(jù)視覺中心的正是電影中葬禮的主角——躺在棺材中的大腕泰勒。在海報(bào)背景建筑上，還懸掛了與大眾生活密切相關(guān)的各種廣告，觀看者能輕易辨認(rèn)出這些廣告的生活原型，產(chǎn)生真實(shí)感與生活感。人物形象與畫面背景，直觀展現(xiàn)了電影為一場葬禮招商引資的荒誕劇情，也將電影的諷刺與批判意圖鮮明流露。電影《七月與安生》（2016）講述了兩位性格迥異的女孩相識相伴、彼此救贖的青春故事，其電影海報(bào)（圖10）展現(xiàn)了女性生活中的一個(gè)常見場面——給閨蜜化妝，迅速拉近與觀看者特別是女性觀看者的心理距離。同時(shí)海報(bào)以半身特寫展現(xiàn)兩位人物形象，突出面部細(xì)節(jié)，安生妝容精致、眼眸嫵媚詭秘，七月面容素雅、眉目乖巧無邪，強(qiáng)烈的情緒張力與故事性在人物互視的眼神間流動(dòng)，而海報(bào)整體用色純凈柔和，凸顯海報(bào)中部安生唇部、手中口紅與電影標(biāo)題的鮮紅色彩，形成強(qiáng)烈配色對比，迅速抓住觀看者眼球，配合廣告語“愛人姐妹，仇人知己”“大膽去愛”的使用，直觀表達(dá)電影的基本情節(jié)內(nèi)容——發(fā)生在兩位女性間的愛恨糾葛，吸引對女性、青春、愛情等題材感興趣或喜愛兩位電影明星的不同類型受眾。電影《你好，李煥英》（2021）依靠穿越時(shí)空這一設(shè)定實(shí)現(xiàn)女兒與母親的相遇，電影官方亦圍繞穿越主題設(shè)計(jì)了穿越版海報(bào)（圖11）。海報(bào)信息直白純粹，人物身份直觀易懂，畫面創(chuàng)造出年輕的母親與年幼的女兒一同吃飯的生活化場景，母親停下用餐的動(dòng)作，溫柔注視著女兒，而女兒一邊大口吃飯，一邊用滿眼笑意回應(yīng)母親。而人物的衣著打扮，“搪瓷碗”“折疊桌”等各類道具，都是包含著濃厚年代意味的符號元素。整幅海報(bào)塑造出真實(shí)平凡的生活場景，消弭了虛擬與真實(shí)的界限，海報(bào)仿佛成為舊日生活的一張定格照片。溫馨細(xì)膩的母女互動(dòng)，又以親情的強(qiáng)大感染力、親和力打動(dòng)觀看者，喚起觀看者兒時(shí)的點(diǎn)滴回憶。即使是從未了解過電影情節(jié)的觀眾，也能迅速識別出畫面中母女二人的角色身份，并被海報(bào)畫面所打動(dòng)。而海報(bào)的畫面設(shè)計(jì)不止于此，在母女吃飯的窗外，長大成人后的女兒正在溫柔注視著一切，這一細(xì)節(jié)放大了海報(bào)內(nèi)容的戲劇性成分，表達(dá)影片的穿越主題，也勾起觀看者對電影情節(jié)的好奇。

三、電影海報(bào)的種類：從單一轉(zhuǎn)向多元

海報(bào)設(shè)計(jì)服務(wù)于電影宣傳，面對不同的宣傳需要，電影海報(bào)相應(yīng)設(shè)計(jì)出不同種類，提升傳播效果。進(jìn)入21世紀(jì)后，中國電影海報(bào)的種類較之過去整體呈現(xiàn)出從單一向多元的轉(zhuǎn)變。

單一的海報(bào)種類服務(wù)于單一的宣傳方式。21世紀(jì)以前，電影海報(bào)傳播渠道有限，通常只有影院與特定宣傳欄等部分線下傳播窗口可以張貼電影海報(bào)。盡管1994年后，國際互聯(lián)網(wǎng)的接入為中國電影海報(bào)的傳播帶來一種新的可能，但受互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用范圍與大眾接受程度的限制，電影海報(bào)仍以線下張貼方式為主要傳播手段。這樣的傳播形式帶來了兩方面的局限：一是電影海報(bào)傳播范圍的狹小，海報(bào)影響力只輻射影院與宣傳欄四周的小片區(qū)域；二是電影海報(bào)傳播時(shí)效的短暫，海報(bào)僅作用于電影上映期間，而電影下線后電影海報(bào)即被替換，觀看者無法長久欣賞。面對線下傳播的需要與局限，電影海報(bào)只需設(shè)計(jì)出單一版本即可，無需投入更多成本去豐富電影海報(bào)的種類。為了克服傳播局限，提升海報(bào)宣傳效果，影院工作者采取了不少措施。如《牧馬人》上映時(shí)，“上映影院也窮盡了電影宣傳手段——‘張貼電影海報(bào)，布置觀眾園地、電影畫廊，國泰宣傳組還將劇照提供給基層單位”[5]，通過精心布置海報(bào)宣傳欄，并配合影評、劇照、繪畫等其他宣傳載體的共同使用，影院工作者充分挖掘出電影海報(bào)藝術(shù)價(jià)值，改變了電影海報(bào)單一版式帶來的審美疲勞。還有的工作者從宣傳范圍上突破，“有的放映單位的售票員背著包拿著電影海報(bào)上圩場售票”[6]，充分利用電影海報(bào)的藝術(shù)魅力吸引消費(fèi)者。還有少部分采取了不文明的方式，將電影海報(bào)張貼在公共設(shè)施之上，如1986年2月《人民日報(bào)》中一則新聞這樣寫道，“在這一段公路上，人們隨時(shí)可以看到一些路牌上貼著廣告、電影海報(bào)之類的東西”[7]。

多元的海報(bào)種類服務(wù)于多元的宣傳方式。進(jìn)入21世紀(jì)，中國電影在市場化、產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型中探索出一條前行之路，商業(yè)電影迎來快速發(fā)展，激烈的市場競爭促使電影宣發(fā)迅速革新過時(shí)的傳播手段，配合互聯(lián)網(wǎng)普及化、便民化、移動(dòng)化發(fā)展，逐步形成國內(nèi)國外、線上線下多元并進(jìn)的電影宣傳方式，電影海報(bào)也隨之設(shè)計(jì)出多元化、個(gè)性化、跨媒體的不同種類，以配合宣傳需要。從海報(bào)發(fā)布時(shí)間上看，電影海報(bào)包括電影上映前的概念海報(bào)（又稱先導(dǎo)海報(bào)）、預(yù)告海報(bào)、角色海報(bào)、倒計(jì)時(shí)海報(bào)，電影上映期間的各類主題海報(bào)，如票房主題、賀歲主題等，以及電影下映后的周年紀(jì)念海報(bào)、流媒體平臺上線海報(bào)等。以電影《哪吒之魔童降世》為例，該片于2019年上映，而電影官方早在2017年11月即在微博發(fā)布電影先導(dǎo)海報(bào)，2019年5月電影發(fā)布定檔海報(bào)，2019年7月26日發(fā)布首日票房海報(bào)，2019年10月10日發(fā)布全網(wǎng)上線海報(bào)，2022年7月26日發(fā)布電影上映三周年海報(bào)。從海報(bào)發(fā)布的國家與地區(qū)來看，電影海報(bào)包括中國大陸海報(bào)、中國香港海報(bào)、中國臺灣海報(bào)，以及美國版海報(bào)、日本版海報(bào)、韓國版海報(bào)等各國海報(bào)，不同國家與地區(qū)的海報(bào)設(shè)計(jì)各有差異，以貼近當(dāng)?shù)匚幕c觀眾喜好。從海報(bào)發(fā)布的場所來看，電影海報(bào)包括電影院海報(bào)、公交車站海報(bào)、地鐵站臺海報(bào)、商場海報(bào)、電梯海報(bào)等，由于不同場所的空間大小不同，海報(bào)需要配合設(shè)計(jì)特定的版式，如在公交車站普遍使用的是寬幅海報(bào)設(shè)計(jì)。而近年來依托數(shù)字傳播技術(shù)的迅速發(fā)展，電影海報(bào)還衍生出了數(shù)字動(dòng)態(tài)海報(bào)新形式。動(dòng)態(tài)海報(bào)跳出二維平面藩籬，將鮮活的電影人物動(dòng)作展現(xiàn)在觀看者眼前，迎合了數(shù)字時(shí)代觀看習(xí)慣，具有高沉浸式、高吸引力、高交互性的特點(diǎn)，得到電影海報(bào)創(chuàng)作者的重視與觀看者的喜愛。如電影《港囧》（2015）在電影上映前，發(fā)布了倒計(jì)時(shí)動(dòng)態(tài)海報(bào)（圖12），畫面中人物表情詼諧搞怪，動(dòng)畫制作夸張獵奇，在傳達(dá)電影喜劇主題的同時(shí)，激發(fā)了觀看者對電影的好奇與興趣。

結(jié)語

21世紀(jì)以來電影海報(bào)設(shè)計(jì)的種種變化，既取得了積極的影響，使伴隨電影誕生的電影海報(bào)在21世紀(jì)煥發(fā)出鮮活生命力與創(chuàng)造力，亦暴露出同質(zhì)化、抄襲、過度商業(yè)化等諸多問題。近年來，電影產(chǎn)業(yè)開始自覺改善電影海報(bào)存在問題，誕生出如黃海、趙力、張漁等知名海報(bào)設(shè)計(jì)師，也產(chǎn)生了不少藝術(shù)性與商業(yè)性相統(tǒng)一、東方底蘊(yùn)與時(shí)代審美相融合的優(yōu)秀電影海報(bào)作品。相信在未來，中國電影海報(bào)還將躍上新臺階，呈現(xiàn)出更多令觀眾驚喜的變化。

【作者簡介】? 李 茜，女，湖北黃石人，湖北商貿(mào)學(xué)院藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師。

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