電影攝影本體論的現(xiàn)象學(xué)： 由影像與其指涉物之間的關(guān)系開(kāi)啟的思考

曹毅 劉宗媛

自電影出現(xiàn)以來(lái)，電影的本質(zhì)以及表述方式的問(wèn)題一直被不同領(lǐng)域的學(xué)者所探討，例如丹托的移動(dòng)圖像本體論、卡羅爾的移動(dòng)影像本體論、麥茨的電影符號(hào)語(yǔ)言本體論、德勒茲的“運(yùn)動(dòng)-影像”與“時(shí)間-影像”本體論、斯蒂格勒的電影技術(shù)本體論等[1][2][3]，都對(duì)電影的本體論進(jìn)行了闡釋。然而，隨著聲音、彩色圖像、虛擬現(xiàn)實(shí)與數(shù)字媒體等物質(zhì)技術(shù)的持續(xù)介入，作為“現(xiàn)象”的電影在觀看方式、視聽(tīng)呈現(xiàn)、接受方式上都發(fā)生了較為深刻的變化，這些轉(zhuǎn)變深刻地影響了人們對(duì)電影的認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)，使得“電影是什么”成為一個(gè)備受關(guān)注的哲學(xué)問(wèn)題。

在各種關(guān)于電影的理論中，法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊提出基于電影攝影術(shù)的圖像本體論是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)。電影攝影本體論包含“電影起源心理學(xué)”和“電影語(yǔ)言進(jìn)化觀”兩個(gè)主要方面，提出電影對(duì)事物原貌進(jìn)行再現(xiàn)的本性構(gòu)成了電影美學(xué)的基礎(chǔ)[4]；上述電影本體論的各種論爭(zhēng)與電影本身的發(fā)展歷程，正好印證了巴贊在攝影本體論中的兩句箴言：“真正的電影還沒(méi)有被發(fā)明出來(lái)呢”[5]與“電影的存在先于它的本質(zhì)”[6]。本文將從巴贊的電影攝影本體論出發(fā)，厘清電影影像與其指涉物之間的關(guān)系，并從現(xiàn)象學(xué)的視角審視攝影術(shù)對(duì)電影的意義。

一、攝影影像與其指涉物之間的必然性

“指涉”這一術(shù)語(yǔ)涉及象征物與實(shí)物之間的符號(hào)性關(guān)聯(lián)，但基于被攝影關(guān)系產(chǎn)生的“指涉物”卻指向自然的屬性與實(shí)證性的力量。在羅蘭·巴特對(duì)攝影術(shù)的辨析中，他所強(qiáng)調(diào)的“攝影的指涉物”并非與圖像或者符號(hào)相對(duì)的、具有指涉關(guān)系的現(xiàn)實(shí)之物，而是特定的、曾經(jīng)以擺放在鏡頭前的狀態(tài)直接影響照片生成的東西[7]——基于物理原理而產(chǎn)生的電影膠片如同照片一樣，具有一種“實(shí)證”或者說(shuō)“證實(shí)”的力量，它證明的與其說(shuō)是具體的物體，不如說(shuō)是經(jīng)由時(shí)間性的場(chǎng)景證明“時(shí)間”本身，證明性的力量在其中超越了再現(xiàn)性的力量。

許多導(dǎo)演基于電影關(guān)于“自然力量”與“實(shí)證存在”的屬性展開(kāi)敘事，例如保羅·索倫蒂諾的影片便喜愛(ài)通過(guò)群像描繪展示“時(shí)間性”的暫時(shí)歡聚、稍縱即逝的情緒、永恒的苦難基調(diào)下的偶然事件等情景，在故事安排上具有重“片段”而輕連續(xù)的、邏輯的“情節(jié)”的傾向。這些影片往往采用自然真實(shí)的敘事節(jié)奏與手法，將原本通過(guò)一兩位主人公的視角就可以表現(xiàn)的主線故事切割得支離破碎，再加入其他小人物的視角作為調(diào)節(jié)，最后將所有片段有機(jī)鏈接起來(lái)組成一部電影。例如，《上帝之手》（保羅·索倫蒂諾，2021）將那不勒斯城中無(wú)憂無(wú)慮的少年法比托與傳奇球星迭戈·馬拉多納來(lái)到那不勒斯隊(duì)的故事交相穿插，一戶普通人家的生活瑣事與影片的主題恰到好處地結(jié)合在一起。其中最能體現(xiàn)這種悲喜無(wú)常的獨(dú)特?cái)⑹鹿?jié)奏的，便是法比托第一次知道父親在家庭外還有一個(gè)愛(ài)人“維拉夫人”，家庭的苦難在父母的沖突與痛苦中演繹到極致，隨后放下電話對(duì)家里的眾人宣布那不勒斯隊(duì)以高額擔(dān)保簽下了馬拉多納——消息一出，全家人都立即陷入難以自持的歡樂(lè)中，父親出軌帶來(lái)的不快消失在這喜訊里?，F(xiàn)實(shí)中，“上帝之手”迭戈·馬拉多納在1986年成了那不勒斯的救世主，讓這座城市通過(guò)精彩的比賽與勝利重歸榮耀，而索倫蒂諾的父母卻在卡拉索山間的度假別墅中因?yàn)橐谎趸贾卸静恍胰ナ?。保羅·索倫蒂諾正是這樣一夜之間長(zhǎng)大并開(kāi)始接觸電影的——期盼已久的球星來(lái)到自己家鄉(xiāng)，卻也引動(dòng)了命運(yùn)的齒輪，帶來(lái)了出乎意料的悲劇。某種程度上而言，足球巨星來(lái)到家鄉(xiāng)這一在影片中以新聞為指涉物的事實(shí)，也是現(xiàn)實(shí)或時(shí)間的指涉物，它意味著悲喜無(wú)常的人生與命運(yùn)，以及這種命運(yùn)的永恒性，還有與之相對(duì)的人類感知到的片段性與真實(shí)性。在影片中，保羅·索倫蒂諾讓馬拉多納和足球作為現(xiàn)實(shí)的指涉物和敘事的線索貫穿全片，以一種神秘的方式引導(dǎo)人們相信影像中指涉對(duì)象的真實(shí)性，這一錯(cuò)覺(jué)將人們誤導(dǎo)向現(xiàn)實(shí)的永恒性價(jià)值；但電影影像真正想要告訴人們的是曾經(jīng)的存在，它既是過(guò)去確切的存在，又是已經(jīng)逝去不可挽回的存在。他在這部具有強(qiáng)烈自傳色彩的影片中保留了現(xiàn)實(shí)故事中命運(yùn)無(wú)常、變幻莫測(cè)的一面，并在運(yùn)用自如的鏡頭語(yǔ)言中將這種獨(dú)特的節(jié)奏保留在影片敘事中。

羅蘭·巴特在意識(shí)觸及照片時(shí)，觀者體驗(yàn)到一個(gè)極其微妙瞬間的那一瞬間，它是一個(gè)正在成為客體的主體，而不是單純的主體或客體。在這個(gè)意義上，他經(jīng)歷了一個(gè)極其細(xì)微層面上的“死亡”：“它達(dá)到了對(duì)于一種從未聽(tīng)說(shuō)過(guò)的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)（‘曾經(jīng)存在過(guò)的狀態(tài)）的真實(shí)性的旨?xì)w（‘那就是她），這一照片將其包含的圖像推至一個(gè)瘋狂的頂點(diǎn)，在此，情感（愛(ài)、傳憫、悲傷、熱情和欲望）是自身本體存在的基石和保證。實(shí)際上，它正邁向癲狂。”[8]在電影中，根據(jù)故事排布起來(lái)的指涉物在時(shí)間和空間上作為瞬間性事物存在——它的成立只在電影之中，并作為某個(gè)角色使用的道具；但在被使用——更重要的是被攝影機(jī)所拍下的時(shí)刻展現(xiàn)出自身可被使用的屬性，則以具體姿態(tài)的明確性構(gòu)成電影中一種不可被替換或取代的結(jié)構(gòu)或風(fēng)格要素。例如《飛馳人生》（韓寒，2019）中張弛集資弄到的第一輛賽車由于操作失誤被撞得四分五裂，導(dǎo)演特地細(xì)致地拍攝了報(bào)廢車輛的特寫，一方面渲染張馳在當(dāng)下的努力付之東流，另一方面也暗示作為一名車手的張馳已經(jīng)將生命與賽車相連，甚至可能為了這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)獻(xiàn)出生命。關(guān)于賽車的影像在創(chuàng)作主體無(wú)意識(shí)的情況下確保了所指涉之物及其身份的存在意義和價(jià)值?；陔娪皵z影術(shù)的影像，將指涉之物呈現(xiàn)為已經(jīng)消失或正在消失的東西，這種矛盾的結(jié)合表明了照片與復(fù)生之間的聯(lián)系：不是消逝之物借助電影影像復(fù)生，而是電影攝影術(shù)對(duì)“存在”的一種激進(jìn)肯定：即使稍縱即逝，它也確認(rèn)所再現(xiàn)的東西真實(shí)存在過(guò)。

二、攝影影像與非指涉物之間的指引特征

在諸多在場(chǎng)的“指涉物”存在之外，一些不在場(chǎng)的“非指涉物”的某些方面的形式特征經(jīng)由電影攝影影像的保存被保留下來(lái)，這些視覺(jué)維度對(duì)于描述某物存在及身份本質(zhì)而言是基礎(chǔ)性和空間性的。這里的“非指涉物”也與指涉關(guān)系有關(guān)，它意味著確乎在某個(gè)時(shí)間中存在、但未在影像中經(jīng)過(guò)時(shí)間證明之物，是“指涉物”的對(duì)立面。電影攝影影像中的“非指涉物”來(lái)自時(shí)間性的過(guò)去，在意義上面向那些被認(rèn)為已經(jīng)消失的東西，例如遺失之物、消逝之物、的確存在但被遺忘的空間、被忽略的細(xì)節(jié)、已經(jīng)死亡的角色等等，這些獨(dú)特的面向可以通過(guò)電影攝影影像機(jī)械性的重復(fù)視覺(jué)面向，在直接呈現(xiàn)的特征中不斷回溯。電影攝影影像所蘊(yùn)含的創(chuàng)造性張力源于時(shí)間性與空間性的交織。這種張力使得電影攝影影像不僅僅是對(duì)過(guò)去事件的簡(jiǎn)單記錄，而是呈現(xiàn)出一種超越時(shí)間限制的真實(shí)影像。從形而上的角度來(lái)看，這種重要性涉及更深層次的意義范圍。尼采曾指出每個(gè)事件都會(huì)不斷地重演[9]，對(duì)于這種觀點(diǎn)的解讀可以具體而復(fù)雜，但可以提供一個(gè)更寬泛的理由來(lái)解釋它。

通過(guò)電影攝影影像自身，能夠指引一個(gè)關(guān)于現(xiàn)實(shí)/真實(shí)的更廣闊結(jié)構(gòu)。在這一結(jié)構(gòu)中，曾經(jīng)“曇花一現(xiàn)”的事件被永恒地鑲嵌其中——這一電影影像的特性也為許多導(dǎo)演的創(chuàng)作帶來(lái)了靈感。例如科幻片《宇宙探索編輯部》（孔大山，2023）中，導(dǎo)演通過(guò)一個(gè)固執(zhí)地追尋宇宙生命之謎的編輯部主編形象展現(xiàn)了人類的局限，以及這份“局限”的價(jià)值?？苹秒s志編輯唐志軍在困頓的生活與他人的不解中始終堅(jiān)持對(duì)外星文明的探索；在對(duì)自身使命的盲目崇信背后，唐志軍不僅背負(fù)著喪女之痛，而且終生未曾明白為何女兒會(huì)以極端方式離自己而去。身為天文學(xué)者的驕傲與身為父親的失敗又令他無(wú)法面對(duì)這一問(wèn)題，于是他糾結(jié)而“自欺欺人”地苦苦追尋著一個(gè)可以囊括宇宙萬(wàn)象的“終極解答”來(lái)為自己揭開(kāi)女兒離世的心結(jié)。唐志軍和編輯部常年缺少經(jīng)費(fèi)，設(shè)備簡(jiǎn)陋，卻堅(jiān)持以一臺(tái)攝影機(jī)拍攝各種曾可能接觸過(guò)外星人的人與物，其中的審慎態(tài)度經(jīng)常讓常人無(wú)法理解。對(duì)于唐志軍而言，影像不僅是過(guò)去事件的印記，更是現(xiàn)實(shí)/真實(shí)更為廣闊結(jié)構(gòu)的指引；而對(duì)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，如果現(xiàn)實(shí)獨(dú)立于人類的感知而存在，那么事件的終極屬性是無(wú)法從有限的人類視角進(jìn)行全面描述的。

與探索世界這一使命的崇高與理想化相比，《宇宙探索編輯部》不斷強(qiáng)調(diào)主人公的局限性與無(wú)能：他孤獨(dú)、困頓、幾乎無(wú)人關(guān)懷，在編輯部更是毫無(wú)尊嚴(yán)，甚至去外地采編稿子的旅費(fèi)都非常緊張；但正是這樣的人，卻堅(jiān)持介入無(wú)限性之中——就現(xiàn)實(shí)本身而言，沒(méi)有一個(gè)單一的絕對(duì)位置可以完整地描述事物的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)；每個(gè)事件都被永恒地嵌入到一個(gè)整體中，無(wú)法逃離這個(gè)整體，除非使用新的視角來(lái)觀察它。在《宇宙探索編輯部》中，導(dǎo)演對(duì)這段充滿苦難、以主人公的窘迫、困苦、格格不入來(lái)體現(xiàn)人類局限性的“終極問(wèn)題之旅”，以一段影像性的解答：在影片的高潮——日全食來(lái)臨時(shí)，孫一通讓唐志軍等人把眼睛閉上，接下來(lái)他忽然將頭轉(zhuǎn)向鏡頭，要求觀眾“你也把眼睛閉到”，然后用手遮擋了攝影機(jī)，畫面在古廟的木魚擊打聲中變?yōu)橐粓F(tuán)漆黑——本該作為指涉物的物象，被強(qiáng)行轉(zhuǎn)化為攝影機(jī)無(wú)法拍攝和捕捉的非指涉物，也開(kāi)啟了更加廣闊的意義空間；接著，孫一通要求觀眾等三秒鐘再睜開(kāi)眼睛；三秒鐘后，黑色消失，鏡頭拉遠(yuǎn)，在每個(gè)人的臉上搖動(dòng)；此時(shí)日全食結(jié)束，昏暗的鄉(xiāng)間田野已變?yōu)楣饷鳎恢皇{子上如預(yù)言般站滿了鳥雀，孫一通則徹底消失在畫面之中。這段電影攝影影像中的形象是現(xiàn)實(shí)的一種復(fù)雜歸屬模式的心理學(xué)樣本，它在可見(jiàn)的影像上通過(guò)讓觀眾閉眼，以及遮擋攝影機(jī)造成黑屏的方式制造出一個(gè)“不可見(jiàn)”的空隙來(lái)承載“超自然”的神奇。隨著孫一通的謎團(tuán)漸漸揭開(kāi)，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)該片在探索宇宙的外殼下其實(shí)包含著一個(gè)樸素至極的，甚至不包含戲劇性的現(xiàn)實(shí)故事，那就是唐志軍如何面對(duì)并接受女兒的死亡，在經(jīng)受喪女之痛后一邊無(wú)數(shù)次回想當(dāng)時(shí)的情景尋找解答，一邊進(jìn)行孫一通的探訪之旅，而這段神奇的消失術(shù)正是他所探尋謎題的一個(gè)簡(jiǎn)略、側(cè)面、可感知的呈現(xiàn)。盡管并未得到正面的回答，但這段非指涉的影像呈現(xiàn)不僅給予人們關(guān)于“真理”的大略保留，也通過(guò)其自身向觀眾和唐志軍展示了一個(gè)更廣闊的、非指涉的世界。

三、重復(fù)時(shí)間蘊(yùn)含的偶然性與永恒意義

在絕對(duì)的事實(shí)與世界整體中，真理可能通過(guò)偶發(fā)性的事件體現(xiàn)，而事件的發(fā)生又是嵌入個(gè)體生活的物自體，人類無(wú)法從一個(gè)有限的主觀視角完全概括和描述。對(duì)此，電影的攝影影像作為一種形象化的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，給予人們關(guān)于真相的直覺(jué)感知樣貌，類似于其在永恒終極形式中的表現(xiàn)?！爱?dāng)然，這種在絕對(duì)整體之中的永恒嵌入性，就其內(nèi)在特質(zhì)而言，是不可能被一個(gè)有限的主體進(jìn)行感知的。這里存在著一個(gè)空間性的存在整體，它是由異質(zhì)性的元素組合而成的，從人類的觀點(diǎn)而言，這些異質(zhì)性的元素顯現(xiàn)為一個(gè)個(gè)單獨(dú)的事件。就這個(gè)所謂的絕對(duì)整體而言，它自身是沒(méi)有這些單獨(dú)事件的個(gè)體性質(zhì)的。然而，這種整體性至少是可以通過(guò)圖像來(lái)理解的，這便是有關(guān)無(wú)限永恒重演的觀念?！盵10]《羅拉快跑》（湯姆·提克威，1998）最早以女主人公的神奇能力反復(fù)重啟同一事件，通過(guò)勞拉拯救男友、解決危機(jī)這一動(dòng)作的反復(fù)展現(xiàn)整體觀念；《源代碼》（鄧肯·瓊斯，2011）也通過(guò)男主人公的九次時(shí)間回溯進(jìn)行敘事，每次回溯既有重復(fù)動(dòng)作又獲取新信息，最后一次回溯解決終極問(wèn)題之后，本該以殘缺之軀在睡眠艙中永遠(yuǎn)沉睡的男主人公奇跡地獲得新生，用回溯裝置“源代碼”制造出的身體開(kāi)始了新生活，九次回溯在他的生命體驗(yàn)中合二為一；《我和我的父輩》最后一個(gè)單元《少年行》（沈騰，2021）中，生活在2021年的科學(xué)愛(ài)好者小小將一位來(lái)自2050年的機(jī)器人當(dāng)作父親，生活習(xí)慣與認(rèn)知水平迥然不同的兩人在生活中遇到許多令人忍俊不禁卻又不失溫情的事情，小小也受人工智能父親的影響而堅(jiān)定了對(duì)科學(xué)夢(mèng)想的追求；在片段最后，觀眾發(fā)現(xiàn)機(jī)器人父親其實(shí)是長(zhǎng)大的小小制造出的產(chǎn)物，他用親手造出的AI機(jī)器人陪伴年輕的自己，也讓科技創(chuàng)新在另一個(gè)自己心里生根發(fā)芽，故事呈現(xiàn)出首尾相連的時(shí)間循環(huán)特征。盡管這些“非現(xiàn)實(shí)”的故事具有明顯的幻想屬性，但對(duì)無(wú)限永恒重演觀念的表達(dá)仍然是通過(guò)基于攝影術(shù)的實(shí)拍影像實(shí)現(xiàn)的；導(dǎo)演將實(shí)拍影像進(jìn)行重復(fù)來(lái)喚起對(duì)絕對(duì)觀念的一瞥。

電影的拍攝本身也蘊(yùn)含著必然性的重復(fù)和偶然性的選擇因素。盡管在電影的拍攝和制作過(guò)程中，大部分導(dǎo)演都要讓演員重復(fù)多次動(dòng)作——有時(shí)是因?yàn)檠萋殕T沒(méi)有達(dá)到導(dǎo)演的預(yù)期，有時(shí)是因?yàn)橐獜牟煌嵌扰臄z來(lái)方便后期剪輯，但從“呈現(xiàn)真相”的角度而言，每個(gè)可視之物在鏡頭前的每一次呈現(xiàn)都具有偶然性，后期過(guò)程中的選擇和裁切又強(qiáng)化了這種偶然性，讓最后以“電影”形式被觀眾接受的影像保持唯一。攝影機(jī)可以在多個(gè)時(shí)間段從很多個(gè)可能的感知角度對(duì)某一場(chǎng)景進(jìn)行觀察，但每一次實(shí)際的具體的呈現(xiàn)，或者通過(guò)機(jī)械手段對(duì)它外在形態(tài)進(jìn)行的記錄，在存在論意義上都只能作為這個(gè)物體全部身份本質(zhì)的一部分；這些獨(dú)一無(wú)二的圖像意味著它剛好出現(xiàn)在某個(gè)特定的時(shí)間和空間中，并被遭遇和感受?！俺尸F(xiàn)的是這個(gè)所指涉之物的身份本質(zhì)的一個(gè)不可分離的方面。照片不僅證實(shí)了其所指涉之物曾經(jīng)存在過(guò)的必然性，而且還表明那些標(biāo)記性特征，曾經(jīng)或者現(xiàn)在對(duì)于該物存在的重要性。關(guān)于這種具體實(shí)在的獨(dú)特性的表達(dá)的豐富性，遠(yuǎn)超羅蘭·巴特的想象?！盵11]所有實(shí)際時(shí)空坐標(biāo)中的偶然性顯現(xiàn)的集合，構(gòu)成有關(guān)這一物體身份本質(zhì)的必要組成元素。

結(jié)語(yǔ)

攝影影像與其（非）指涉物在存在論上的嚴(yán)格因果律，揭示了作為指涉之物的身份本質(zhì)的必要元素中的一個(gè)具體的視覺(jué)面向。攝影技術(shù)使得電影可以包含時(shí)間和行動(dòng)范疇，即使是其中的單幀圖像也可以被看作一個(gè)系統(tǒng)性的連續(xù)性現(xiàn)實(shí)的時(shí)空交匯點(diǎn)。被拍攝下來(lái)的視覺(jué)面向作為因果性的標(biāo)記，具有脫離對(duì)象本體而獨(dú)立存在的性質(zhì)。這其實(shí)給人們提供了與在繪畫圖像再現(xiàn)中已經(jīng)完全發(fā)展的線性透視法相類似的一種廣義上的對(duì)應(yīng)情形。通過(guò)線性透視法，人們有可能將視覺(jué)現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)為一個(gè)具有系統(tǒng)性的、相互聯(lián)結(jié)的連續(xù)體，在這樣的一個(gè)連續(xù)體之中，特定的圖像是作為一個(gè)時(shí)空交錯(cuò)的交匯處，它較大地?cái)U(kuò)展了電影影像作為實(shí)際信息載體的功能及其審美可能性。

【作者簡(jiǎn)介】? 曹 毅，男，河北石家莊人，河北科技大學(xué)影視學(xué)院講師；

劉宗媛，女，北京人，河北科技大學(xué)影視學(xué)院副教授，博士，主要從事影視創(chuàng)作，電影理論研究。

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