重構(gòu)細節(jié)的隱秘與威力

王雪佩　　宋洋

回望電影史，文學作品被改編為電影的經(jīng)典層出不窮。作為商業(yè)藝術(shù)資本，“電影正在把與自己臨近的各門藝術(shù)加工積累了幾百年的豐富資源歸為已有，因為它需要它們，也因為我們需要通過電影重新看到它們”[1]。電影在積極吸納文學積累過程中擴充自我內(nèi)涵與表現(xiàn)形式，以更適應市場需求的模式出現(xiàn)在娛樂場合，大幅提升文化產(chǎn)品的傳播渠道與影響。英美文學改編電影成品繁多，其總量涵蓋文學流派或電影類型分野，兼具藝術(shù)價值與市場號召，已經(jīng)成為一種成熟的主流電影制作模式。從經(jīng)典文學作品到電影，看似是身披相同故事的外衣，技術(shù)搭建和藝術(shù)表現(xiàn)又大相徑庭。通過這些錯綜復雜的細節(jié)變化，故事的肌理被打散，而后又以新的藝術(shù)元部件組合。改編不是顛覆，是神似而形變的重構(gòu)。文學電影的重構(gòu)邏輯既包含文學意義內(nèi)的敘事細節(jié)變化，還包括整個電影有機體表現(xiàn)形式的細節(jié)變化。改編呈現(xiàn)“陌生化”“景觀化”“再平衡”等特征，這些是電影藝術(shù)的態(tài)度表達，即電影在被發(fā)明之后，短時間內(nèi)成長為吸引大量觀眾消費，以更高效益?zhèn)鞑ビ⒚牢幕c創(chuàng)新英美文化感受的藝術(shù)形式。

一、文學性的蔓野：電影敘述對文學故事的陌生化

文學性成就了英美文學對電影藝術(shù)的滋養(yǎng)，在學科破壁的交流中二者產(chǎn)生了血脈相連的文化活動關(guān)系。經(jīng)典英美文學電影取材文學作品，是電影文本攜裹內(nèi)在文學性的非文學形態(tài)表達。俄國語言學家羅曼·雅各布森最初在文學研究范圍內(nèi)提出“文學性”概念，認為“文學性”是某類具有共同形式特征的文化對象脫穎而出集聚為文學門類的總結(jié)概括。作為文學的根本特性，文學性為文學對象“立法”，為卷帙浩繁的文學體裁所呈現(xiàn)的正當性和多樣性辯護。但這種認識將“文學性”的作用局限于文學內(nèi)部研究和對象的劃定層面，使文學與非文學、“文學語言”與“日常語言”區(qū)分開來。而后，伴隨著文化發(fā)展規(guī)律的交融與共進，文學在跨學科領(lǐng)域的活躍成為促進文化整體發(fā)展的一部分。文學的特征與統(tǒng)攝不再適用于語言層面上的形式差異來簡單概括，同樣，之前的“文學性”立法也不再適用于日益復雜的文學內(nèi)涵。因此，美國當代文學理論家韋勒克在重新審視傳統(tǒng)文學理論框架結(jié)構(gòu)后，對文學本質(zhì)和文學對象研究提出新的看法，總結(jié)更適應后現(xiàn)代文化特征的理論研究方法。韋勒克踢開狹義語言對文學性規(guī)訓的攔路掣肘，站在新的高度以“虛構(gòu)性”“創(chuàng)造性”和“想象性”描繪文學性。從下定義到描繪定義的抽象總結(jié)趨勢，這種模糊暗示了文學的開放性，朝向非文學領(lǐng)域擴張的趨勢。“顯而易見的是，在當下，具有‘文學性的非文學的范圍已經(jīng)不僅限于傳統(tǒng)意義上的文本，而是包括了影視文本、‘超文本、網(wǎng)絡文學文本等以圖像、影像及電子形式存在的文化藝術(shù)產(chǎn)品，覆蓋到人們?nèi)粘ｉ喿x、觀看、游戲等視覺文化活動的各種形態(tài)?！盵2]

文學性理論背景下，電影對文學作品故事的陌生化處理是電影敘事學獨立的必然要求；電影不能夠?qū)⒛７芦@得的其他藝術(shù)次級文本作為立身之本；電影首先是它自己。陌生化產(chǎn)生新奇，使電影與文學在表達同一個文化故事時生產(chǎn)新的藝術(shù)生命。學者趙宇在《陌生化：電影表達中文學性特征與動力》一文中將陌生化視作文學改編電影的根本動力，陌生化“擺脫習以為常的態(tài)度，重新感受事物本身，并對慣常的、似乎是永恒不變，甚至是神圣的事物產(chǎn)生懷疑?！盵3]英美文學從古代口口相傳的史詩、民間故事到中世紀的騎士傳奇，再到文藝復興時期的喜劇和啟蒙時代的詩歌作品，一直在不同的時期和形式中持續(xù)發(fā)展，這些作品在文學史和電影史上都具有重要地位并且影響深遠。例如，威廉·莎士比亞的戲劇集、簡·奧斯汀的小說、海明威的現(xiàn)代主義作品等等。這些作品不僅在當時引起了轟動，而且在后世一直被廣泛閱讀和研究。電影對文學作品的陌生化首先在內(nèi)容層面上的調(diào)整，幫助這些早已聲名在外的作品創(chuàng)造一種全新的閱讀感受，為大眾提供了一些新的感知視角。編劇可以在敘事角度上增添更加現(xiàn)代化的視野和價值觀念用以陳述故事主旨，站在當下去回望和思考故事內(nèi)核。因為文學性最終的指向是人學問題，而人學的討論在實際和理論意義上都不能脫離當下語境，文學作品改編電影的價值在于其能夠?qū)⒁徊孔髌吩谒帟r代由作者所定型的文本框架進行反復的解構(gòu)與重組。當人們進入電影院時，吸引觀眾的不只是對于歷史的流連，對于跨階級愛恨情感糾葛的獵奇，他們更多的是在電影里找到自身映射?？吹綍r代的問題反思當下的進退，觀察以往的價值倫理明白如何更好的生活。所以，電影對于文學作品的陌生化，賦予了電影作品更加廣闊的文學性表達空間和開放的創(chuàng)作可能。

總而言之，電影改編經(jīng)典文學作品時通常會保留原著作品的核心主題和情感，努力傳達作品中的思想、價值觀和情感體驗。通過保留這些核心元素，電影能夠在一定程度上保持作品的文學性，并讓觀眾產(chǎn)生共鳴。同時，一些經(jīng)典電影改編會選擇對原著作品進行新的解讀和詮釋。電影創(chuàng)作者可以通過改變故事背景、調(diào)整人物性格或者加入新的情節(jié)元素等方式，賦予作品新的層次和意義。這樣的處理使電影能夠在保留原著的基礎(chǔ)上展現(xiàn)創(chuàng)作者的個人理解和創(chuàng)造性思考。通過這些共通的處理方式，電影改編經(jīng)典文學作品既保留了原著作品中的文學性，又通過故事的陌生化創(chuàng)造性地表達賦予了作品新的視覺和情感體驗。這種處理過程旨在電影和文學之間建立一種獨特的藝術(shù)對話，為觀眾帶來豐富多元的文學與影像的交融體驗。

二、由單聲道到多聲道：電影語言對文學修辭的景觀化

在現(xiàn)代娛樂中，電影語言以豐富的信息量，簡明的閱讀方式，技術(shù)賦能的創(chuàng)作模式成為大眾閱讀傳播的主流媒介。電影語言的景觀化是電影突出視覺表現(xiàn)的結(jié)果，它是指在電影表達過程中，通過將場景和環(huán)境設計成具有視覺沖擊力和藝術(shù)審美的直觀形象。文學的藝術(shù)表現(xiàn)形式是語言，改編電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式是空間載體，即由銀幕所提供的畫面空間與劇院音響設備所環(huán)繞的聲音空間合成。表現(xiàn)形式的差異決定了人們在感知文學與電影時的感官差異。在閱讀英美文學時，讀者感知的是優(yōu)美的文字語言，排比、擬人、比喻、夸張、諷刺、寓言等修辭手法。讀者無法直接獲取文字描述的具體形象，他們只能依靠文字供給在腦海中抽象想象，所以一千個人就有一千個哈姆雷特。在觀看電影時，他們被放置在一個環(huán)境空間中去感知閱讀。雖然視覺同樣被放在首位，但觀眾閱讀的對象是一幅幅連續(xù)變化的畫面，它們一幀一幀地組合在一起從而構(gòu)成電影敘述的形式語言。文學描繪的對象以確定的、唯一的形象出現(xiàn)在場景之內(nèi)，景觀化的畫面表達代替文學語法成為敘述的非言辭語言。這種改變所帶來的沖擊如阿貝爾·岡斯感知畫面時代到來所感慨的那般，“一切傳說，一切神話，一切不平常的事件，所有宗教的創(chuàng)立人和宗教本身，所有歷史上的大人物，幾千年以來人民想象中的一切客觀事物的反映，都在等待著光來使他們復活?！盵4]

經(jīng)典英美文學電影在景觀化表達過程中除了給閱讀者提供確定性的文學對象，還采用豐富的鏡頭語言形式創(chuàng)新故事敘述的方式。電影用光影寫作，《簡愛》以一種浪漫主義式的電影視聽語言營造了觀眾閱讀19世紀現(xiàn)實主義、浪漫主義小說的氛圍。拍攝團隊沒有選擇常見的三光法布置照明，他們致敬小說年代，拍攝夜景時不使用主光源，而是精心大膽地布置地板的散射光，通過散射光的反射勾勒角色人物的輪廓邊緣，將夜景畫面呈現(xiàn)得非常真實。又借助場景內(nèi)置光源諸如掛燈、壁燈補充平衡腳光可能帶來的驚悚感，柔和畫面效果。而在日景拍攝，攝影大多逆光拍攝，通過產(chǎn)生的光霧營造水粉畫感，從而協(xié)調(diào)電影日景與夜景的媒介美學風格。畫面呈現(xiàn)效果喚醒人們對19世紀古典油畫和早期銀版肖像攝影的記憶，通過對19世紀主流時代媒介的復制而營造出影像再現(xiàn)歷史的真實感，將人們帶回到19世紀的情景在場之中，幫助故事信念表達更加流暢自如并富有美感，提升觀眾的閱讀感受。同樣，在表達人物關(guān)系變化時，鏡頭語言也在創(chuàng)造表達。當女主人公簡·愛來到桑菲爾德，她與羅切斯特的關(guān)系經(jīng)歷從陌生到相愛的過程，小說里運用大量筆墨描寫人物內(nèi)心獨白，以鋪墊二者細膩而又微妙的情感變化。在電影畫面中，對于這段關(guān)系變化的處理依賴大量鏡頭語言表達人物心理。首先，當簡·愛與羅切斯特初次對話時，他們并沒有分享畫面空間，攝影機采用分別拍攝人物對話的手法，以分立的對切鏡頭交替二者的語言交流全過程。這意味著雙方處在一種涇渭分明的態(tài)度空間，是情感心理的距離，還有分屬不同階級的現(xiàn)實差異。但當男主人公羅切斯特對簡·愛告白的時候，攝影采用淺焦鏡頭，雙方同處于一個畫面空間，但是簡·愛的面部是清晰的，羅切斯特的側(cè)面臉龐在右上角以模糊的狀態(tài)參與進來。這個過肩鏡頭精準地傳遞出二人關(guān)系的轉(zhuǎn)變，暗喻著羅切斯特有所隱藏地加入這段關(guān)系。而后電影畫面中兩個人的互動增多，開始共享電影空間。其次，當簡·愛與羅切斯特一起去看閣樓上的瘋女人時，鏡頭表達同樣也虛化羅切斯特的面部，只給觀眾看到簡·愛的整個情緒變化。一方面是復原小說以簡·愛為第一視角，所以這一部分表達的重點對象是簡·愛；另一方面，簡·愛在發(fā)現(xiàn)重婚的騙局后，含混的表現(xiàn)羅切斯特的存在也一語雙關(guān)地表達簡·愛內(nèi)心對于所愛的陌生，是這段關(guān)系即將漸行漸遠的端倪。因而，在電影《簡愛》的鏡頭語言中既表達出符合小說整體的故事情節(jié)，又創(chuàng)造了獨屬于電影的表現(xiàn)態(tài)度。“真正的電影類型來源于電影自身技術(shù)手段的完善，電影真正的獨創(chuàng)性和意義在于它的雜技技巧和外部動態(tài)動作的蒙奇?！盵5]

三、媒介載體的裁剪：電影空間對文學文本的再平衡

在英美文學改編中，電影作為一種獨特的媒介載體，對原著文學作品進行了必要的裁剪和重新平衡。這一過程涉及對文學文本的選擇性表達，對電影空間的充分利用，以實現(xiàn)最佳的觀影體驗。首先，電影與文學作品在形式上存在著本質(zhì)的差異。文學作品常常篇幅較長，細致描繪人物內(nèi)心世界、復雜的情節(jié)和豐富的細節(jié)。然而，電影作為一種有限時長的媒介，必須在有限的時間內(nèi)傳達故事的核心和情感共鳴。這就要求編劇和導演在保持故事整體完整性的前提下，對文學故事進行選擇性地呈現(xiàn)和刪減。這種選擇性表達的過程旨在在有限的觀影時間內(nèi)展現(xiàn)出故事的精髓，突出關(guān)鍵情節(jié)和人物，使觀眾在短暫的時間內(nèi)得到最佳的觀影體驗。其次，電影的空間性質(zhì)也對文學文本進行了重新平衡。文學作品通常賦予讀者自由解讀和想象的空間，讀者可以在碎片化的時間內(nèi)閱讀，并對故事情節(jié)和人物形成自己的想象。然而，電影作為一種線性表達的媒介，觀眾必須在有限的時間里跟隨電影的節(jié)奏和劇情發(fā)展。這使得電影劇本編寫時需要對原著進行一定的篩選和調(diào)整，以適應電影空間的限制。觀眾通過觀影過程來感受故事的發(fā)展，無法像閱讀書本那樣根據(jù)自己的節(jié)奏和興趣進行補全和延伸。然而，觀眾在觀影后仍可以通過閱讀原著來填補電影版本中可能遺漏的細節(jié)和情節(jié)，進一步深入了解故事的內(nèi)涵和背景。

《教父》是一部由馬里奧·普佐創(chuàng)作的小說，后來由弗朗西斯·福特·科波拉執(zhí)導的電影三部曲，被廣泛認為是影史上最偉大的電影之一。《教父》描繪了權(quán)力、家族、背叛和復仇等主題，并以其復雜的角色塑造、精心編寫的劇本和精彩的表演而聞名?？撇ɡc普佐共同編寫了電影的劇本，在改編過程中保留了小說的核心情節(jié)和人物形象，但也進行了適應電影媒介的修改和調(diào)整，突出主角邁克·柯里昂內(nèi)在家族中的崛起和變化，以及家族之間的權(quán)力斗爭，使其成了一部獨立而精彩的電影三部曲?！督谈?》采取平行蒙太奇手法，對比兩代教父在創(chuàng)業(yè)和守業(yè)的艱辛。他們所面對的事業(yè)情況和家庭生活也截然不同，既有時代變化的滄桑，也有源自不同人物性格所造就的不同道路。其中，導演為了表達麥克妻子凱身上美國新時代女性的特質(zhì)，在塑造人物的過程中著重表現(xiàn)人物的獨立性與不同于意大利西西里人家庭觀念的小家庭思想。所以小說中描寫的當麥克回國，凱去找他結(jié)婚，在電影版中變成了麥克去找凱復合，并許諾下家族在不久將來會脫離黑道的承諾。而小說中關(guān)于凱與麥克的母親一起去教堂為丈夫祈禱的情節(jié)也沒有被呈現(xiàn)出來，導演將二人的矛盾刻畫得更加尖銳。將麥克想要守護家族但所處時代的更迭令人們的觀念發(fā)生了變化，個人主義至上，緘默法則似乎成為過去，他想要守護的家人也并不認可他的方式，時代浪潮的更迭與家族興衰所蘊含的沉重被表達得更有力量。

因此，英美文學作品改編的電影中，編劇和導演在文學文本與電影媒介之間進行了一種再平衡。他們在保持故事整體完整性的同時，通過選擇性的表達和對電影空間的利用，創(chuàng)造出了適合電影觀影體驗的故事版本。這種再平衡的過程既有可能引發(fā)爭議，也為觀眾提供了重新思考和探索原著的機會。觀眾可以通過觀影和閱讀的互動，發(fā)現(xiàn)文學作品和電影之間的差異和互補，進一步提升對作品的鑒賞能力?？偠灾?，英美文學改編電影的成功離不開電影空間對文學文本的再創(chuàng)作。編劇和導演在選擇性表達和電影空間利用的過程中，創(chuàng)造出了適合觀影體驗的故事版本，為觀眾提供了新的視覺和感知的體驗。這種再平衡呈現(xiàn)了文學作品的精華，推動了文學和電影的互動與發(fā)展。

結(jié)語

在英美經(jīng)典文學作品與電影的互動中，文學作品借助電影傳播渠道擴大英美文化受眾，降低了大眾接觸英美文化的門檻。而文學故事為適應影像媒介載體的自我裁剪也為電影創(chuàng)造獨特的英美敘事風格與審美形式，幫助電影這門藝術(shù)借助古老東風來產(chǎn)生新的詮釋意義。

【作者簡介】? 王雪佩，女，河南商丘人，重慶幼兒師范高等?？茖W校初等教育學院講師；

宋 洋，男，河南漯河人，重慶幼兒師范高等?？茖W校初等教育學院講師。

【基金項目】? 本文系2021年度重慶市教育科學“十四五”規(guī)劃重點課題“儒家優(yōu)秀文化與高職師范生師德培育融合研究”（編號：2021-GX-168）階段性成果。

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