錯(cuò)位·對(duì)照·共生：21世紀(jì)以來華語(yǔ)家庭題材 電影中的母女形象及其關(guān)系書寫探究

周子渝 郭芝睻

華語(yǔ)影視創(chuàng)作自21世紀(jì)以來，一直處于多元化、差異化以及產(chǎn)業(yè)化的新格局中，但家庭題材影視卻在時(shí)代的洪流中勢(shì)頭依舊。在這其中，母女關(guān)系既屬于社會(huì)關(guān)系的分支，亦是家庭關(guān)系中相當(dāng)重要的一環(huán)?；诖耍疚耐ㄟ^對(duì)21世紀(jì)以來華語(yǔ)家庭題材電影的梳理，探究“母親”與“女兒”的形象塑造對(duì)比及微妙的關(guān)系敘事，在這二十多年間如何映照現(xiàn)實(shí)及發(fā)生嬗變。這既是對(duì)華語(yǔ)電影中側(cè)重對(duì)女性議題及女性角色塑造的現(xiàn)象級(jí)趨勢(shì)進(jìn)行回應(yīng)；也是立于重視親子關(guān)系及原生家庭的中國(guó)文化環(huán)境之下，通過分析具有代表意義的國(guó)產(chǎn)電影案例，啟發(fā)觀眾從銀幕觀影反思自身。

一、21世紀(jì)以來華語(yǔ)電影中的家庭題材及母女命題

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的家庭文化史是中國(guó)社會(huì)最基本的結(jié)構(gòu)形式，當(dāng)其作為一個(gè)融合血液和地理關(guān)系的社會(huì)組織，具備人物多樣性、構(gòu)圖復(fù)雜性和事件多重性的特點(diǎn)時(shí)，“家庭”無疑成為國(guó)產(chǎn)電影在審美和敘事傳統(tǒng)上注重人倫親情創(chuàng)作的豐富敘事資源和主流題材的首選。誠(chéng)然，家庭電影的創(chuàng)作主題自然是家庭，“無非是通過家庭結(jié)構(gòu)、家庭關(guān)系，以及家庭場(chǎng)域等情節(jié)，創(chuàng)作梳理個(gè)體、家庭和社會(huì)的多角度豐富意涵與文化意指”[1]。

回望21世紀(jì)以前的中國(guó)家庭題材影像生產(chǎn)及情感敘事，會(huì)發(fā)現(xiàn)大多是在一個(gè)更為籠統(tǒng)的親子，或者說是在代際關(guān)系里去表達(dá)和呈現(xiàn)不同的故事，如導(dǎo)演李安于20世紀(jì)90年代的經(jīng)典代表作“家庭三部曲”（《推手》《喜宴》《飲食男女》），也稱為“父親三部曲”。但在新時(shí)代的影像創(chuàng)作環(huán)境中，逐漸開放的社會(huì)文化和已然覺醒的性別意識(shí)形態(tài)下，女性形象及女性視角在中國(guó)的電影生態(tài)中形成一種有立場(chǎng)和代表的聲音。究其原因，一方面在于越來越多的女性導(dǎo)演敏銳地感知到這一現(xiàn)實(shí)困境，涌現(xiàn)出了數(shù)量可觀的女性電影創(chuàng)作者及其涉及家庭題材的電影作品，創(chuàng)作和表達(dá)如是由“女性被述”轉(zhuǎn)換為“女性自述”，進(jìn)而更加真實(shí)生動(dòng)且充滿主體意義地呈現(xiàn)屏幕上的母女故事；另一方面，也應(yīng)看到中國(guó)電影市場(chǎng)對(duì)女性主義電影，及女性觀眾的關(guān)注度持續(xù)高漲。

女性長(zhǎng)期以來被宣揚(yáng)具有天然的母性，因此社會(huì)輿論對(duì)“母親”的形容大多是偉大、無私奉獻(xiàn)、溫順貼心等。但當(dāng)這對(duì)連接至親血緣關(guān)系的同性之間，不斷呈現(xiàn)出親密或敵對(duì)、共生或分離、和解或厭惡等復(fù)雜交織的情緒時(shí)，不僅是顛覆傳統(tǒng)意義上“母親”和“女兒”形象的刻板印象，還延伸出母女關(guān)系中剪不斷、理還亂的感情糾葛。當(dāng)以如此視角圍繞論題，展開對(duì)自21世紀(jì)以來由中國(guó)（地區(qū)）制作方出品的華語(yǔ)電影中，以母女（或是類母女）關(guān)系作為敘事線索的代表作品進(jìn)行梳理，總結(jié)出包含中國(guó)大陸及港澳臺(tái)地區(qū)的中國(guó)電影創(chuàng)作情況一覽表（表1），其中特別標(biāo)出了導(dǎo)演的性別作為創(chuàng)作視角參考。

由表1不難看出，21世紀(jì)以來華語(yǔ)家庭題材電影創(chuàng)作的開端及里程碑之作，以2002年馬儷文導(dǎo)演的《世界上最疼我的那個(gè)人去了》為代表——這部旨在現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景中，講述中年女作家與年邁母親的吵鬧與沖突故事，該片貼近生活且?guī)в袕?qiáng)烈的女性色彩。值得關(guān)注的是，這部電影借著母親手術(shù)后的康復(fù)過程，將母女的身份職責(zé)和形象塑造進(jìn)行了相互轉(zhuǎn)換和錯(cuò)位：越來越孱弱的母親和嚴(yán)格要求的女兒，以此形成母女之間情感的碰撞與重合，從一定意義上解構(gòu)了家庭關(guān)系中的既定身份，為母女情感之間的復(fù)雜微妙事實(shí)提供了更多表現(xiàn)的空間。第二個(gè)明顯特征則是女性導(dǎo)演在創(chuàng)作范疇內(nèi)所占據(jù)的大半“江山”，她們致力于在電影中塑造清晰和別樣女性角色形象，或是對(duì)其中的母女關(guān)系以切點(diǎn)進(jìn)行自我詮釋，例如同為2019年上映且由女性導(dǎo)演創(chuàng)作的電影：《春潮》中相互博弈但又不能分離的單身母女；《送我上青云》中天真愛美的母親與獨(dú)立激進(jìn)的女兒形成鮮明對(duì)比，均呈現(xiàn)出了更為現(xiàn)實(shí)的不完美個(gè)體表達(dá)。觀眾也因此能感知到，影片實(shí)際上提供了一種與男性敘述截然不同的當(dāng)代女性視點(diǎn)，從細(xì)膩的影像語(yǔ)言中洞察女性所隱匿的內(nèi)心感悟，描繪母女形象之間近乎撕扯的對(duì)抗，及疏離與共生的復(fù)雜情緒，深刻傳達(dá)出作品中強(qiáng)烈的當(dāng)代女性主體意識(shí)。第三個(gè)特征是2017年以后，以母女情感作為主線的家庭題材電影在數(shù)量上開始激增。而2021年由女演員賈玲轉(zhuǎn)型做導(dǎo)演的處女作《你好，李煥英》，不僅在票房上突破了50億元的紀(jì)錄——賈玲因此摘得全球票房最高女導(dǎo)演之一，該片還憑借其溫情敘事和情感表達(dá)獲第36屆大眾電影百花獎(jiǎng)六項(xiàng)提名。[2]該片所帶來的情感效應(yīng)及題材靈感啟發(fā)，也進(jìn)一步體現(xiàn)了家庭題材的華語(yǔ)電影從20世紀(jì)前的宏大敘事，到當(dāng)代更為聚焦家庭個(gè)體敘述的“小歷史”和女性視角的轉(zhuǎn)變。

二、基于性別意識(shí)及母女關(guān)系的敘事新趨勢(shì)

在過去傳統(tǒng)的影視環(huán)境中，女性角色形象及創(chuàng)作者曾長(zhǎng)期喪失主導(dǎo)地位，并且反復(fù)呈現(xiàn)出一致的單調(diào)趨勢(shì)，逐漸使得熒屏之上的女性角色邊緣化，甚至一度成為視覺符號(hào)。但隨著女性主義在國(guó)內(nèi)的發(fā)展，逐漸進(jìn)入大眾視野的女性角色正在成為敘事主體，這不僅意味逐步覺醒的女性角色身份意識(shí)，還為21世紀(jì)以來家庭題材電影創(chuàng)作提供了新的敘事趨勢(shì)。

（一）缺失的新家庭故事

中國(guó)道德倫理的家庭系統(tǒng)，“以血緣關(guān)系為依據(jù)……以父子關(guān)系為軸心、以孝為主要運(yùn)作手段的超穩(wěn)定的倫理系統(tǒng)”[3]，根植于社會(huì)系統(tǒng)中的“仁義禮智信”等倫理綱常禮教思想深入人心。在崇尚儒家文化的中國(guó)社會(huì)背景下，男性/父親形象長(zhǎng)久以來都是家庭影像中，關(guān)于國(guó)家、社會(huì)、家庭的性別“能指”符號(hào)，這一形象在家庭環(huán)境中對(duì)女性的成長(zhǎng)和生存都有巨大的影響。而從西方教育學(xué)及心理學(xué)的視角出發(fā)，也較為強(qiáng)調(diào)父親角色在女性成長(zhǎng)過程中的重要性，正如女性主義學(xué)者先驅(qū)波伏娃所述：“如果父親對(duì)女兒表示喜愛，對(duì)于女兒來說，她會(huì)覺得她的生存得到了極雄辯的證明；具有更多的優(yōu)點(diǎn)是其他女孩難以具有的；受到崇拜并實(shí)現(xiàn)自我”[4]。因此，對(duì)于女兒的成長(zhǎng)來說，正面且稱職的父親形象不僅會(huì)為之樹立起良好的異性形象，更能為家庭塑造健康的生活環(huán)境和精神寄托。

反之，在缺失父愛的狀態(tài)下生長(zhǎng)的女性，往往會(huì)將父親形象過度神圣化、理想化，女兒們大多會(huì)出現(xiàn)極度渴望父愛，并將其情感意象投射至尋找的伴侶形象，從而形成“戀父”情結(jié)，即“俄狄浦斯情結(jié)”曲折式地表現(xiàn)為“厄勒克特拉情結(jié)”：“她可能會(huì)產(chǎn)生對(duì)母親的厭惡或憤怒，但反過來對(duì)父親充滿渴望的情緒”[5]。在此基礎(chǔ)上，新時(shí)代的國(guó)產(chǎn)家庭題材倫理電影似是有這樣一股趨勢(shì)，即缺失男性的家庭故事開始盛行——在電影的敘事結(jié)構(gòu)中，將“能指”與“所指”作為家庭視域下的重要符號(hào)，直接轉(zhuǎn)化為對(duì)于道德倫理記憶和社會(huì)文化的表達(dá)，“父親的形象”因此成了一個(gè)籠罩其間但并未見實(shí)體出現(xiàn)的精神力量：要么設(shè)計(jì)為完全從子女的成長(zhǎng)軌跡中消失的“亡父”形象，要么作為雖存在但職責(zé)上缺失的不負(fù)責(zé)家長(zhǎng)代表。

前者顯現(xiàn)出了在大多數(shù)中國(guó)家庭題材電影中，母女之所以“相依為命”的敘事前提，如《相愛相親》（2017）中開場(chǎng)就去世的外公/父親，《孤味》（2020）故事的開始也是多年前逃走的父親傳來快要病逝的消息，從而將家庭中的母親、女兒和情人被動(dòng)地勾連在一起。而當(dāng)孩子在家庭環(huán)境中遭遇異性家長(zhǎng)的缺失，則會(huì)形成難以愈合的創(chuàng)傷體驗(yàn)，這在側(cè)重下一代女兒成長(zhǎng)的電影故事中更突顯影響，如電影《茉莉花開》（2006）中的女主角茉，就是在亡父的單親家庭里成長(zhǎng)起來的女孩——她在父親形象缺席的狀態(tài)下，不斷成為其他男性的附庸，以此獲取依賴來實(shí)現(xiàn)自己成名的追求。

后者“逃避責(zé)任型”父親的缺失，容易給子女帶來人際關(guān)系處理和自我認(rèn)知的危機(jī)，在致力于研究母女關(guān)系及自我人格的美國(guó)學(xué)者南?！じトR迪看來：“如果女兒沒有得到父愛……那么她可能會(huì)轉(zhuǎn)移到別的地方去將重新審視自己，因而會(huì)對(duì)父親采取漠視甚至敵視的態(tài)度?！盵6]例如滕叢叢導(dǎo)演的電影《送我上青云》中，記者盛男將其女性意識(shí)通過對(duì)生命意義的探尋、自我個(gè)體的認(rèn)知，以及不斷對(duì)外部世界的嚴(yán)苛審視乃至對(duì)抗來達(dá)成。這與盛男在自小的成長(zhǎng)過程中，所缺失的父親責(zé)任及家庭關(guān)懷息息相關(guān)。因此，在盛男面對(duì)不同身份地位角色的男性時(shí)，常表現(xiàn)出強(qiáng)勢(shì)和凌駕之上的冷漠與對(duì)立。與此同時(shí)，影片中的男性群像，無疑是將女主角原生家庭中失職的父親角色映射其中，呈現(xiàn)出的脆弱、貪婪、邊緣化，甚至令人厭惡的男性形象，如追求金錢的同事四毛，或同學(xué)的出軌父親等角色，“反向”落入了男性角色的刻板形象塑造窠臼?？梢赃@么說，電影《送我上青云》中缺失的父親/男性形象，在成為女性生存與成長(zhǎng)的對(duì)立面時(shí)，也反向地提供了讓女主角最終獲得了自我存在價(jià)值的問詢價(jià)值。

（二）一家三代女性的三重?cái)⑹乱暯墙?gòu)

縱觀中國(guó)家庭題材影像的敘事視角，研究趨勢(shì)亦顯示出一種多元聯(lián)合且微觀視角切入的意識(shí)潮流，與此同時(shí)也彰顯著華語(yǔ)女性電影的豐富，在進(jìn)入21世紀(jì)以后的創(chuàng)作新方向：仿佛是將過去女性主義表達(dá)的那種獨(dú)立性，從“一間自己的屋子”的個(gè)體申明，轉(zhuǎn)變至“花與花聯(lián)合起來”[7]的整體突圍視角切換。例如多部影片的實(shí)踐生產(chǎn)，諸如《相愛相親》《春潮》《孤味》等，都在順延著“男家長(zhǎng)缺失”的敘事前提之下，建構(gòu)于家庭中三代女性的不同內(nèi)視角表達(dá)，將不同時(shí)代的女性命運(yùn)及抉擇進(jìn)行對(duì)比，揭示主人公深層心理的共生情感和家庭代際的情感連接。

以2019年由女導(dǎo)演楊荔鈉拍攝的電影《春潮》為代表，觀眾很容易在《春潮》中看到似曾相識(shí)的片段，表述著“中國(guó)式”原生家庭的代際關(guān)系摩擦與和解，甚至可能會(huì)讓不同年齡階段的觀眾，在觀影時(shí)代入到其中不同角色的認(rèn)同和反思之中：女兒郭建波是一位單身的新聞責(zé)編，一心撲在忙碌的工作上，以逃離母親對(duì)自己的情感控制，但同時(shí)也忽略了單親女兒的成長(zhǎng)與陪伴；母親紀(jì)明嵐對(duì)外熱情、好面子，對(duì)內(nèi)則是一個(gè)以道德捆綁家人的“怨婦”形象——早年喪夫，對(duì)親人的控制欲及依賴性極強(qiáng)；孫女年紀(jì)尚小，原本該是無憂無慮成長(zhǎng)的孩童，卻在這樣的環(huán)境下過早地學(xué)會(huì)了察言觀色，成了家中矛盾爆發(fā)時(shí)的調(diào)和劑。《春潮》正是借此探討了三代女性共處一室的狀態(tài)及相處模式，在母女關(guān)系矩陣和家庭故事的雙重講述之中，細(xì)碎地展現(xiàn)著三條類平行線的“祖-母-孫”生活流，描繪出當(dāng)代單親女性家庭圖景，延伸出一段女性家庭故事書寫的脈絡(luò)范式來。

《春潮》中三代女性的故事結(jié)構(gòu)原點(diǎn)，是因?yàn)樗齻冇幸粋€(gè)共同點(diǎn)在于——沒有，或者說是喪失男性家長(zhǎng)的控制，體現(xiàn)為外公的去世，丈夫的缺失，情人又還不至于到代父的地位。不得不承認(rèn)，郭家三代女性之所以會(huì)如此表現(xiàn)，即外婆的強(qiáng)勢(shì)固執(zhí)、母親的沉默寡言及孫女的早熟敏感，很大程度上也正是由于家中男性家長(zhǎng)平衡牽制力喪失的結(jié)果。電影有意地模糊了外公的形象，他在母親口中是一個(gè)“暴露狂”和“流氓”，但在女兒心中卻是教會(huì)她女性第一課的慈父，如此一個(gè)帶有前后沖突意味的父親形象，正是《春潮》戲劇性沖突中最為矛盾的癥結(jié)所在：母女的各執(zhí)一詞、相互對(duì)峙、關(guān)系崩壞，卻又連結(jié)彼此，均因?yàn)槟莻€(gè)從未在畫面中真正出現(xiàn)，早已逝去的父親。這一點(diǎn)在大部分中國(guó)家庭題材電影探討或表現(xiàn)母女關(guān)系時(shí)，無論故事背景是落到中國(guó)香港、臺(tái)灣還是大陸地區(qū)，都有相當(dāng)明顯的一致性，即通過一家三代女性的三重?cái)⑹乱暯?，來窺見原生家庭中喪失父親/男性的問題癥結(jié)和矛盾根源。但不出意外的是其中的長(zhǎng)輩母親，總是會(huì)在一定程度上代替父親和大家長(zhǎng)的身份象征，以達(dá)到符合普遍社會(huì)倫理的中國(guó)式家庭的平衡。這里所謂的“中國(guó)式”，也可以替換為文化學(xué)者費(fèi)孝通表述的“和而不同”[8]思想觀念，凝聚在家庭之中就是在“家和萬事興”的前提之下，由代際之間不同情感立場(chǎng)主張，所形成的矛盾沖突進(jìn)行化解與包容的過程。

三、中國(guó)家庭倫理語(yǔ)境下的母女關(guān)系矩陣對(duì)照

21世紀(jì)以來，華語(yǔ)電影頻頻在國(guó)際影壇亮相，意味著中國(guó)電影邁入了一個(gè)新時(shí)代，其中也不乏廣泛引用女性主義影視理論及創(chuàng)作法則的代表作品。而重新構(gòu)建母親形象在家庭題材電影的新身份，亦是新時(shí)代電影突破的意義所在。“母親”和“女兒”也因此成為一組具有對(duì)照意義的書寫關(guān)系，以或是互補(bǔ)或是互斥的形式，在彼此的生命軌跡中投下陰影和成長(zhǎng)的意義。

（一）“操縱者”與“順從者”

家庭題材電影中所塑造的各異母親形象中，既存在著繼承傳統(tǒng)母親溫厚純良品性的角色，她們?cè)诔惺苌鐣?huì)壓力之余仍給予子女貼心的關(guān)懷與溫暖；也存在著部分母親形象在世俗社會(huì)壓力之中，以強(qiáng)烈的控制欲對(duì)子女進(jìn)行操控，消解了母親形象的神性光環(huán)。不少研究表明，關(guān)于中國(guó)家庭倫理語(yǔ)境之下的母親形象，之所以成為“操縱者”形象，往往是與丈夫主動(dòng)或被動(dòng)分離，在經(jīng)歷了自身的成長(zhǎng)與奮斗之后，獲得成熟的物質(zhì)條件，因此深知現(xiàn)狀的來之不易。于是一方面期盼著子女能夠成長(zhǎng)為優(yōu)秀的人，另一方面又擔(dān)心子女會(huì)獨(dú)立后離開自己，陷入糾結(jié)的矛盾心理，進(jìn)而逐漸形成超出常人控制的心理。正是由于母女之間無法割裂的親密關(guān)系，在母親成為“操縱者”的同時(shí)，女兒也就不得已變?yōu)榱恕绊槒恼摺薄?/p>

獲2004年“金雞獎(jiǎng)”最佳故事片的電影《美麗上?！分?，就塑造了一對(duì)操縱與順從的典型母女形象：接受過西方教育的小妹，在母親拿出她曾經(jīng)背叛父親并讓他蒙冤的“自白書”證據(jù)時(shí)，她所有的驕傲都消失殆盡，取而代之的是作為女兒的無盡自責(zé)與焦慮，并延續(xù)至母親去世之后仍然無法停止。在這個(gè)父親/父權(quán)一定意義上缺失的家庭中，貴族母親的強(qiáng)勢(shì)以及壓迫，正是讓女兒心理畏縮和不安全感的根源所在。在這樣的共生關(guān)系之中，母親的操縱與女兒的順從變得理所當(dāng)然且合乎情理，但也導(dǎo)致母女都未能成長(zhǎng)為具有獨(dú)立意識(shí)的個(gè)體，互相消解和逃避在對(duì)彼此的懼怕之中。因?yàn)檫@樣的共生關(guān)系常被視為是，“一方并不把另一方看作一個(gè)獨(dú)立的人，因此以一種強(qiáng)烈的與對(duì)方融為一體的欲望將雙方相連接”[9]，也以此道盡了個(gè)體成長(zhǎng)在人格完滿方面的重要所在。

諸如此類以母女代溝所造成悲劇的處理形式，成為“操縱者-順從者”這一組母女關(guān)系矩陣的慣用模式，這在陳沖主演的電影《面子》（2004）里，表述為一開始母親對(duì)女兒親密關(guān)系過于操心，膽小羞澀的女兒則始終隱瞞自己的性取向，活得毫無生氣和勇氣；在藏語(yǔ)電影《河》（2015）里則是小女孩央金因?yàn)槟赣H懷上二胎、被迫斷奶的沮喪和不解，形成一家人各自的隔閡與內(nèi)心陰影，互相隱瞞和編造謊言成了唯一的出路；而在根據(jù)真人真事改編的犯罪電影《兔子暴力》（2020）里，更是匪夷所思地呈現(xiàn)了一個(gè)失職母親在多年后回到家鄉(xiāng)，如何教唆自己溫順的女兒綁架同學(xué)還債的失格故事。

（二）“沉默者”與“發(fā)言者”

在中國(guó)傳統(tǒng)的家庭及社會(huì)倫理語(yǔ)境下，男性始終掌握家庭話語(yǔ)權(quán)，并以壟斷的手段保持自身的統(tǒng)治地位，因此女性在家庭中常成為“沉默者”代表，畢竟“話語(yǔ)權(quán)是指人們通過符號(hào)構(gòu)建社會(huì)現(xiàn)實(shí)的權(quán)利”[10]。換言之，女性在承接母親角色的性別規(guī)范后，往往會(huì)成為家庭中保持緘默的“沉默者”，或淪為失去男性角色家庭中父權(quán)制的“代言者”。作為母親的“沉默者”往往表現(xiàn)為沉沒于家庭教育環(huán)境下，對(duì)于子女養(yǎng)育時(shí)的無主見和不能為自己言說，如在曹保平導(dǎo)演的電影《狗十三》（2018）里，父親打女兒時(shí)母親角色的缺失與沉默（親生母親去世，繼母并不關(guān)心）；再或者是《孔雀》（2005）里特殊時(shí)期下，強(qiáng)權(quán)父親對(duì)女兒婚事和傘兵夢(mèng)想的干預(yù)，對(duì)小兒子青春期性啟蒙的嘲笑，而母親一味的沉默與隱忍，則在一定程度上“推波助瀾”地造成了孩子們而后各自悲慘的人生。

但在“沉默者”母親的對(duì)立面，則往往會(huì)出現(xiàn)一位極具對(duì)比意義的“發(fā)言者”女兒。例如馬儷文導(dǎo)演的《世界上最疼我的那個(gè)人去了》（2002）中，由斯琴高娃主演的作家女兒以一意孤行的強(qiáng)勢(shì)態(tài)度，命令或是要求母親配合進(jìn)行康復(fù)鍛煉，反向取代“發(fā)言者”的主動(dòng)地位，支撐著母女關(guān)系中相對(duì)平衡的狀態(tài)。同年的另一部電影，彭小蓮導(dǎo)演的《假裝沒感覺》（2002）中，也試圖呈現(xiàn)親密與強(qiáng)大共存的三代母女。其中相較處于妥協(xié)狀態(tài)和更為傳統(tǒng)的外婆而言，媽媽顯然有了一定的自我意識(shí)：面對(duì)兩任丈夫的出軌和欺侮，都當(dāng)機(jī)立斷地離婚以維護(hù)自己和女兒的權(quán)利；而影片中的孫女阿霞，則在不認(rèn)同男權(quán)社會(huì)規(guī)則的同時(shí)，也不認(rèn)可母親和外婆的觀念，在新時(shí)代精神的外顯中，以更為獨(dú)立的姿態(tài)成為青春叛逆期的少女“發(fā)言者”?！鞍⑾肌币惨虼顺闪?1世紀(jì)以來家庭題材電影中，混合青春生活及親子關(guān)系主題的少女形象代表，“她”可能表征為當(dāng)母女關(guān)系作為支線時(shí)——女兒的精神強(qiáng)大與被迫獨(dú)立，像是《過春天》（2018）中敏感又鋌而走險(xiǎn)的私生女佩佩，《少年的你》（2019）里母親躲債于是只能自我擔(dān)當(dāng)?shù)呐畬W(xué)生陳念，《瀑布》（2021）中因母親精神異常而擔(dān)起家庭重任的女兒王靜；“她”也有可能是故事主線中，刻意突顯與相對(duì)沉默傳統(tǒng)母輩所博弈的另類女兒形象，無論是《相愛相親》（2017）中個(gè)性反叛的記者薇薇，還是《柔情史》（2018）里的編劇小霧，抑或是《送我上青云》（2019）里好強(qiáng)的盛男，無一不是試圖重新定義發(fā)言話語(yǔ)權(quán)，帶著革命精神的“新女兒”形象的突破者。

（三）“溫情者”與“聯(lián)結(jié)者”

正如南?！じトR迪在書中所強(qiáng)調(diào)的：“母女關(guān)系是女人生活中最重要的關(guān)系，誠(chéng)實(shí)地審視這層關(guān)系只會(huì)給我們帶來巨大的好處”[11]，提及母女關(guān)系在情感方面理應(yīng)誠(chéng)實(shí)對(duì)待，將理想型“母女情深”的符號(hào)化外殼剝除，從而突破主流約定俗成的觀念柵欄，轉(zhuǎn)而回歸至每一個(gè)真實(shí)存在的不同女性身上。在類似母親與女兒的關(guān)系之間，感悟其相互關(guān)系帶給個(gè)體的生命變化，并將人類社會(huì)中復(fù)雜交織的愛展現(xiàn)出來。

對(duì)此，也有一些“溫情派”的多維圖景有所突破地予以表現(xiàn)，像是許鞍華導(dǎo)演的《天水圍的日與夜》（2008）中非親非故、卻仿若母女關(guān)系的兩位中老年婦女，或是電影《櫻桃》（2008）里瘋媽和撿來的寶貝女兒，再或者是小成本電影《媽媽去哪兒》（2013）中將社會(huì)邊緣人聯(lián)動(dòng)為一體，以農(nóng)村單身媽媽帶著繼女尋找生母的“公路片”。無疑，這些創(chuàng)作都在嘗試關(guān)注平凡生活中的小人物，創(chuàng)新又質(zhì)樸地構(gòu)建起一種類似母女關(guān)系的人文故事，“代母”或是“代女”的敘事邏輯得以成型，女性關(guān)系由此成為“溫情者”與“聯(lián)結(jié)者”同時(shí)存在的理想型互照。

其中尤以獲第28屆香港電影金像獎(jiǎng)的《天水圍的日與夜》為名，影片聚焦香港新界元朗區(qū)底層勞工聚集的天水圍地區(qū)，故事以“香港師奶”貴姐與“獨(dú)居老人”鄰居梁婆兩人之間，近乎母女的人物關(guān)系為切入口，與生活中的種種瑣事相連。對(duì)于獨(dú)自撫養(yǎng)兒子的單身母親貴姐來說，她與自己母親之間的關(guān)系始終有些隔閡：不僅因?yàn)橘F姐當(dāng)年輟學(xué)打工以供弟弟們讀書所留下的埋怨，還有與家人們身份環(huán)境差距等間隔所造成的心理疏離——從某種意義上來說，貴姐處于身邊有家人、但卻幾乎無人可述的孤獨(dú)狀態(tài)。而才搬來的鄰居梁婆由于女兒去世、女婿再婚，呈現(xiàn)為無后人陪伴的孤單狀態(tài)，所以一開始梁婆總是陰郁冷漠的樣子，對(duì)貴姐的友善也往往點(diǎn)到為止。隨著生活流劇情的疊加，梁婆被母子倆在日常中的小事相助和真誠(chéng)相待，態(tài)度和關(guān)系逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變——以細(xì)節(jié)取勝的《天水圍的日與夜》便以此娓娓道來，放大了貴姐與梁婆之間平淡動(dòng)人的溫情，將之比擬為更貼近真實(shí)生活中“理想”的母女關(guān)系，因?yàn)橄嗷サ年P(guān)懷和溫情不斷慰藉著彼此，并得以繼續(xù)怡然且有所聯(lián)結(jié)地共同面對(duì)生活。

結(jié)語(yǔ)

鑒于東亞文化環(huán)境之下對(duì)家庭及親子關(guān)系的看重，家庭題材的現(xiàn)實(shí)主義電影市場(chǎng)持續(xù)蓬勃發(fā)展，這也給到相關(guān)理論及創(chuàng)作者借此熱潮進(jìn)行反思，將“對(duì)女性命運(yùn)關(guān)注的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向家庭，并試圖從家庭內(nèi)部去尋找痼疾，通過解構(gòu)男性壓制女性的基本機(jī)制——家庭，來達(dá)到對(duì)男權(quán)價(jià)值體系的內(nèi)向性拆解”[12]。在如此看似“反家庭化”、實(shí)質(zhì)突破類型重圍的敘事結(jié)構(gòu)中，營(yíng)造屬于女性個(gè)體的影像世界，賦予女性更真切的立體形象。其中，母親的形象塑造對(duì)國(guó)產(chǎn)電影產(chǎn)生更為重要的意義，一方面在于每個(gè)人都有母親——觀眾審美視野里對(duì)母親形象的熟知、親切、了解，以及反向思維也能為母親形象的考慮和深思；另一方面在于母親在原生家庭構(gòu)建和家庭關(guān)系中的重要性，在對(duì)于下一代的教育、家庭的和諧、社會(huì)的融合等層面，都具有正能量倡導(dǎo)和親倫屬性的重要影響力。

因此，關(guān)愛母親、重視母女/母子關(guān)系是社會(huì)家庭關(guān)系中難以被忽視的現(xiàn)實(shí)課題。而電影文化也的確在當(dāng)代社會(huì)環(huán)境中不斷潛移默化地改變?nèi)藗兊乃季S模式、知識(shí)結(jié)構(gòu)以及審美取向。實(shí)際上，任何關(guān)系的建構(gòu)與維護(hù)，都需要參與的雙方或多方共同施力才能實(shí)現(xiàn)。也有學(xué)者對(duì)此提出，家庭題材電影應(yīng)要將——“倫理轉(zhuǎn)變?yōu)榍楦姓J(rèn)同，沖突升華為情感辯證，義務(wù)蛻變?yōu)榍楦屑~帶”[13]這種努力，跨越電影實(shí)踐層面內(nèi)容，轉(zhuǎn)而進(jìn)入到當(dāng)代社會(huì)的倫理情感及秩序構(gòu)建。

【作者簡(jiǎn)介】? 周子渝，女，四川成都人，成都大學(xué)中國(guó)-東盟藝術(shù)學(xué)院影視與動(dòng)畫學(xué)院講師，成都大學(xué)傳媒研究院副研究員，主要從事視覺文化、跨媒介敘事、亞洲電影研究；

郭芝睻，女，四川成都人，延安大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院碩士生。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2023年度成都大學(xué)中國(guó)-東盟藝術(shù)學(xué)院科研資助項(xiàng)目結(jié)項(xiàng)成果、2021年度四川省教育廳人文社科重點(diǎn)研究基地四川美學(xué)與美育研究中心課題“中國(guó)少數(shù)民族題材電影的中華民族共同體美學(xué)意識(shí)研究”（編號(hào)：21Y012）階段性成果。

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